詩性的消弭
——《生死場》的小說與戲劇對比

⊙鄧可［中國人民大學，北京 100872］

蕭紅在1934寫作的《生死場》，可以說是“五四”文學中的一個“奇葩”。她在作品中呈現的散漫結構和個人體驗，具有散文化特質，就像一首敘事詩。而當六十多年過后，當代導演田沁鑫將《生死場》改編成話劇，原本屬于蕭紅的女性體驗和獨特回憶，以及自然的四時輪回都消失了，詩性的抒情讓位于歷史的宏大敘述。兩相比較，可以更好地感受蕭紅《生死場》中的詩性和“越軌的筆致”。

一、自然時間的“在場”與“缺位”

在蕭紅的小說中，四季的輪回作為她聯結人與自然的時間場域，存在感較強。小說以炎夏開篇，如傘的碧樹，成林的高粱，流汗的農婦……這些鮮明的景象營造出人融于自然之間的生存狀態。在麥草漸漸堆高，西瓜西紅柿成熟的時節里，生育之苗也在慢慢萌芽——金枝和成業的偷情就發生在這個萬物生長的時節。之后進入了落葉的深秋，老馬完成了使命，走進了屠宰場，自然的凋零伴隨著人的死亡意識，與前面的生機形成了對照，又為之后人們在冬季的掙扎做鋪墊。《荒山》篇記錄了人們在冬季的磨難和掙扎，月英極其不幸的命運、趙三的妥協與女人們的交流互助、小孩子的游戲等交織在一起，其間透出寒風呼號般的悲哀。到了春天，一面是男人努力地找尋活計，一面是女人受刑般的生產。最后鄉村又定格在了夏季，此時疾病和死亡的陰影籠罩在整個鄉村 。對于這一年的輪回，作者以“在鄉村，人和動物以一起忙著生，忙著死……”作結。可以看出，在小說的前半部分，四季的流轉所帶有的自然特征與人們的生存狀態是一致的，而這種人物難分的狀態在作者舒緩的描寫中展現了民間蒙昧的生死觀。

在小說的后半部分，自然時間便淡化了。首先，蕭紅更多地轉向對人事的描寫，如日軍對于鄉村的入侵、女性在城鄉間受欺凌的狀態，鄉民最后的反抗，等等；并且，敘述的時間跨度縮小，十年之后的故事以春天開頭，以充斥著不祥的夏季結尾，在這大概半年的時間里，鄉村發生了巨大的變化，與前面一年的穩態形成對比。在此，蕭紅的筆觸少了些一份舒緩，因而顯得不自然。

而在田沁鑫的話劇中，自然的時間基本上“缺位”。話劇的序幕，雪花飄落與血淋淋的生育場面形成了顏色上的強烈對比，但是，“雪花”和“火盆”卻并不與冬季緊密聯系，更多的是在塑造悲凄冷漠的氣氛，自然因素不強。劇中，人物的生與死是相互對照的，即“金枝懷孕與月英之死有了生死聯系，到趙三殺二爺，結果是小偷無意義死亡時，又與月英之死產生了隱形關聯”，用“人的生死”象征“人類的生死”，人的生死與自然輪回的互文消失了。這也使得話劇比小說更“易讀”，鄉村被入侵前后的割裂感也沒有小說明顯，整個農村成為歷史激變的一個縮影，在這個縮影中，人的存亡就是最重要的因素，它能夠彌合四季，整合時間，使得自然所帶有的神秘而廣大的力量不再是主角。

二、個人體驗的流轉和消失

蕭紅的小說時常摻雜著她的人生經歷和女性身份的體驗。就個人經歷而言，小說中的“五月節”是一個很重要的時間。人們在“五月節”正面生育和死亡，或許就與蕭紅自己的生日有關。季紅真的《蕭紅年譜》記載，蕭紅的生日是農歷五月初五，也是中國的四大鬼節之一的端午，由于民間認為祭日出生之人不祥，所以蕭紅的長輩們都一直對外隱瞞其生日。蕭紅的生日與屈原的祭日相遇，生與死的矛盾似乎注定了蕭紅對于民間生死觀的敏銳。而小說最后以“五月節”收尾，并將“今年”“麥子沒長起來，聞不到麥香，家家門前沒掛紙葫蘆”與去年“清清明明”的五月節相對照，似乎是將十年后的淪陷的鄉村與十年前的自然的鄉村進行對照的暗示。這似乎帶有蕭紅對于生日的某種情感：一面回望反思，一面繼續向前。

此外，小孩子在小說中既是一抹鮮活的亮色，也是與生死距離最近的、大人情感的枷鎖。小說中的“羅圈腿”“平兒”活潑可愛，而孩子們在冬天的盡情玩耍也柔和了嚴酷的季節。但是，小孩子也時常處于死亡的陰影中，而且他們的死往往與大人有關。“小金枝”是被爸爸摔死的，而“王婆”三歲的“小鐘”由于母親的疏忽，摔死在了鐵犁上。小說在描寫這些孩子死亡的情景時，時常處于囈語的狀態，顯得鬼氣。如“王婆”在一個黑暗而閃電不止的夜晚，像一只貓頭鷹一樣，向婦人們大段地描述鬼故事般的回憶。“……一個孩子三歲了，我把她摔死了，要小孩子我會成了個廢物……那天早晨……我想一想！……是早晨……”“……啊呀！……我把她丟到草堆上，血盡是向草堆上流呀！”在這里，回憶被省略號割裂，顯得有點神經質。而成業在摔孩子之前的話：“我賣，我摔死她吧！……我賣什么！”也近乎瘋狂。這讓人聯想到蕭紅在二十二歲時生下孩子卻苦于生計將其丟棄的經歷。這個驚人的舉動，透露出她脆弱的精神狀態，也給她留下了巨大的心理傷害和血色的回憶。

而蕭紅作品中所體現的女性創傷是研究界的共識，這主要表現在生育和受異性欺凌兩個方面。在生產方面，蕭紅將生孩子直接比作“刑罰”，整個過程充滿了痛感：

大肚子的女人，仍漲著肚皮，帶著滿身冷水無言的坐在那里。她幾乎一動不敢動，她仿佛是在父權下的孩子一般怕著她的男人。

她又不能再坐住，她受著折磨，產婆給換下她著水的上衣。門響了她又慌張了，要有神經病似的。一點聲音不許她哼叫，受罪的女人，身邊若有洞，她將跳進去！身邊若有毒藥，她將吞下去，她仇視著一切，窗臺要被她踢翻。她愿意把自己的腿弄斷，宛如進了蒸籠，全身將被熱力所撕碎一般呀！

……

走過一個時間，她的腿顫顫得可憐。患著病的馬一般，倒了下來。

這種直達感官的描寫，充斥著蕭紅主觀的生育體驗。在生第一個孩子的時候，蕭紅曾因陣痛難耐兩次去往醫院，之后強行住院，且由于生活拮據被困在醫院長達一個多月。生育對于蕭紅來說是肉體和精神上的重負，這也使得她一反對生育的崇拜情結，轉向最為痛楚的個人抒發。此外，在她的小說中，女性對于男性作為異己的警惕與仇恨模糊了其民族立場，對于日本人入侵的態度更多是從主觀體驗出發，所以“金枝”說：“我恨中國人呢？除外我什么也不恨。”

在田沁鑫的話劇里，這種主觀感性的個人體驗消失了，取而代之的是更加象征化的主旋律敘事。“五月節”、金枝進城等情節被刪掉，并且只保留了“小金枝”這個小孩子的角色，而其存在目的更多是給大人偷情做一個生理方面的交代，同時也為了展現趙三的復雜心理和推動成業走向反抗之路，整個話劇并不見孩子的生命活力。在性別話題上，話劇增強了女性話語，“王婆”則是最有力的代言人。田沁鑫曾在采訪中提到，王婆作為她的一個理想，意在表現夫權制下女性的掙扎。她的自殺，主要源于趙三——她的精神依傍——入獄，精神的坍塌。因此“王婆”的作用在“勾連起人們對于女性在社會中地位的思考”。但是在小說中“王婆”的死更為曖昧。而關于生育，話劇以展陳的方式表現人們對于生育的麻木蒙昧，敘述視角更為客觀。正因為將生育當作了觀看的對象，戲劇才能將其置于女性話語視角對其進行批判。

三、詩性的消弭

季紅真認為：“現代文學界有一種普遍的評價……蕭紅的《呼蘭河傳》……是以白話小說寫作的詩性風格為共同的美學特征，集中體現著小說這個古老的文體與詩文傳統匯合的現代轉型特征。”蕭紅的《生死場》也具有詩性特征。

首先，蕭紅用四時變化貫穿行文，筆致是自然。胡風說她“全篇現得是一些散漫的素描，感不到向著中心的發展”，在中國主流的小說概念下，蕭紅的《生死場》對小說的行文結構確實缺少有力的掌控，文思更多是依照自然時序和個人體驗緩緩流淌。這體現其寫作的稚嫩，卻也成為蕭紅特立獨行的文風，并且之后在《呼蘭河傳》中更為明顯。

將自然的四時與文章的時間線索融為一體，蕭紅將時間本身與對于時間的認識合并了，有點像黑格爾所說的“實體即主體”。這種與自然一樣隨性而暗含律動的安排，體現了散文化的特征，給敘述增加了詩意色彩。讀者隨著鄉村的四季了解農民的生死，走進的是一個龐大而充滿自然強力的蒙昧世界。

在這個世界里，我們時常被蕭紅的個人體驗“裹挾”。這種“裹挾”不具強制性，因為蕭紅很少去說服讀者，她就像“王婆”一樣，做一只落在麥垛上的貓頭鷹，在民族的黃昏里低語自己的過往，用含著淚與血的筆觸傾訴著自己生命體驗。因此，《生死場》具有女性作家的感性色彩，其中刻骨銘心的人生體驗很容易引起讀者的共情。

因此，在整個龐大的自然時空下，《生死場》小說用片段式、夢囈般的語言串聯起極具個性的抒情性敘事，與當時“五四”的典型作品有一定距離。魯迅和胡風在評價《生死場》時都提到其結構的散漫和前后敘事的割裂，這一方面體現了蕭紅創作的稚嫩，一方面又與其自身對于歷史及社會的曖昧態度相關。但是這種“稚嫩”并不能完全等同于不成熟，小說用近似小孩子的視角和口氣，觀望整個凋敝的鄉村，看到的是更為野蠻而切身的圖景。而當時的“五四”批判小說，作者時常站在一個成熟的回鄉者的角度，筆下帶有辛辣的諷刺，口氣中不免夾雜“五四”知識分子的高傲。蕭紅的小說，則從另一個方面彌補了高傲帶來的缺陷，就像她所說：“我的人物比我高，我不配悲憫他們，倒是他們更應該來悲憫我才對咧。”因此，在《生死場》中，敘述的視角是從上往下或者平視，用孩童般純粹的眼，去追蹤那些扭曲的生命，因此更為悚然。

田沁鑫的話劇《生死場》則重拾“五四”批判國民性小說的傳統，并將明確的批判態度貫穿在完整的故事架構中，人物的形象變得分明，鄉村的命運變得清晰。這種成熟的敘事與觀眾的閱讀習慣相契合，反響熱烈也是意料之中。

而“稚嫩”到成熟的轉變，意味著抬高敘述視角，變片段式的語言為完整的敘事。敘事的通道變得順暢而寬敞，因此情節之流浩浩湯湯，沖刷掉了小說中曖昧的詩意。

四、結語

很顯然，蕭紅不是一個足夠冷靜理智的敘述者，而是一個感性的體驗者和回憶者，她的創作不僅僅是具有改造國民性意味的鄉土紀實，更是個人創傷和體驗的強烈抒發，是一首抒情詩而非史詩。這使得小說后半部分寫日軍入侵顯得有些力不從心，民族、國家、社會等更加集體性和崇高化的概念切斷了自然時序，擠壓了個人體驗，抒情化的詩意被一種生硬的反抗激情沖擊著。

而這種沖擊在蕭紅身后的幾十年里愈發強烈，在田沁鑫的話劇里，我們看不到導演自身個性化的情志，取而代之的是一群女性的悲劇、一個民族的抗爭，自然的時間已經被人為校正，個體的體驗已經被時代消融，就像戲劇開幕時的這段話：

《生死場》中，為生而死，向死而生。我們頑強，因為我們災難深重；我們宏大，因為我們堅忍包容。日復一日，我們的民族就這樣走過了麻木、愚昧、歡樂、渴望、掙扎與斗爭的漫長道路。

這點明了戲劇的任務，即以現代的時間概念去批判民族麻木的生死觀念，用宏大的集體敘事去展現民族史詩。隨著四季、五月節、小孩子們、女性“異己感”等因素的“退場”，話劇達到了時空的“自洽”和與觀眾的共識，將一部詩性的“散漫”的小說，成功改造成了受觀眾認可的話劇。

《生死場》的小說與話劇的差異，反映的是文體和時代的差異。《二十世紀中國文學》談到，詩歌有一種“活躍的不安分的本性”，而戲劇則“以‘觀眾的接受’為其生存條件。而且直接受物質條件（舞臺、演員、劇團組織、經濟支持等等）的制約”。蕭紅的小說所自帶的個人氣質，有一種思維的跳動不安和人性的晦暗不明；而田沁鑫的話劇，則更強調觀眾本位，理解和共識排在詩性抒情之前。而這種氣質的差異，一方面有創作者的個人因素，一方面也體現著時代特征。在這六十多年間，中華民族從歷史的被迫流亡者轉變成歷史的自主書寫者，個人的詩意時常消弭于時代的協奏曲中。

①③⑤⑥⑦⑧? 蕭紅：《生死場》，上海科學技術文獻出版社2014年版,第1頁，第102頁，第14—15頁，第120頁，第98—99頁，第189頁，第215頁。

②季紅真認為，蕭紅出生于端午節（夏季），與祭日相聯系，所以或許在蕭紅看來夏季既是草木繁茂的季節，也纏繞著不祥之氣。

④田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場》，北京大學出版社2010年版。

⑨季紅真評價為“如果這個戲有什么缺陷那就是主流話語太強，女性話語被強化”，錢理群評價為“對《生死場》的接受有兩個極端，一是強調國家、民族話語，這幾年又強調個人話語，我想用‘纏繞’這個詞，現在的戲是恢復了‘纏繞’的”。

⑩張璐：《人類的摧毀與掙扎 訪話劇〈生死場〉導演田沁鑫》，《中國戲劇》 2000年第7期，第34—37頁。

??季紅真：《女性寫作與現代文化的轉型——以蕭紅為例》，《東岳論叢》，2017年第1期，第131—137頁。

?錢理群、黃子平、陳平原著的《二十世紀中國文學》中認為，在中國小說現代化的過程中，民族的“抒情詩傳統”（文人藝術）對“史詩傳統”（民間藝術）的滲透起了決定性的推動作用。由趙樹理所代表的以講故事為主的敘事分支則顯示了“史詩傳統”的現代發展。

?錢理群、黃子平、陳平原：《二十世紀中國文學》，北京大學出版社2019年版，第30—31頁。