關于日本漫畫表現論的產生與發展

劉晉濤

摘要：漫畫表現論最早提出于1960年，直到1989年，以日本漫畫家手冢治蟲的去世為契機，人們才真正意義上開始研究漫畫表現論，這期間時間跨度長達30年之久。1990年之后漫畫表現論逐漸滲透到社會之中，在日本漫畫研究領域中形成了很大的影響力。這期間出現了石子順造、夏目房之介、四方田犬彥、竹內長武等一批漫畫研究者，他們對于漫畫中特有的表現形式和構造進行了細致且系統地分析。本文結合日本漫畫發展歷史，整理和闡述日本漫畫表現論是如何產生與發展起來的，并提出漫畫表現論所存在的一些局限性。

關鍵詞：漫畫表現論 ?日本漫畫 ?日本漫畫歷史

中圖分類號：J0-05

一、“社會反映理論”與“漫畫表現論”

關于日本漫畫的研究分析是由兩種潮流所構建而成的。第一個是“社會反映理論”，這是由社會學家和教育學家所提出的一種從漫畫的外部進行分析的方法。“社會反映理論”主要忽略了漫畫作為媒體的表現特性，將注意力放在漫畫的表現內容上，如故事的主題和思想性，并試圖分析作者的意識形態和大眾社會的動向和趨勢。另一種是“漫畫表現論”，這是由藝術研究者和漫畫研究者提出的一種關注漫畫內部的分析方法。“漫畫表現論”忽略了時代背景和作者的意識形態，強調表現形式而不是表現內容，并試圖澄清漫畫的自主性，追求電影、動畫等其他媒體里所不具有的漫畫的獨特機制和語法。根據漫畫研究者三輪健太郎的說法：“漫畫表現論才是討論漫畫特殊性的唯一途徑”。雖然“社會反映理論”和“漫畫表現論”看起來是二元對立的，但實際上它們是相互補充的，在研究漫畫的特性時，這是兩種重要的研究手段。

二、日本漫畫表現論的產生與發展

（一）20世紀60年代石子順造的漫畫論

20世紀60年代，池田內閣于1960年9月宣布了“高增長和收入加倍”的政策。1963年，電視動畫片《鐵臂阿童木》開始播出，漫畫和電視動畫的媒體融合現象越來越頻繁。另外，東京奧運會在1964年舉行。吳智英提到：“1960年代是日本從美國占領體制中獨立出來，開始靠自己的力量走上經濟繁榮之路的時期”。

在經濟快速增長的背景下，漫畫出版業迎來了一個高速增長的時代。成人漫畫《文春漫畫讀本》在20世紀60年代初迎來了出版高峰。少年漫畫雜志《少年雜志》《少年星期日》《周刊少年跳躍》《周刊少年雜志》相繼創刊，1967年，《周刊少年雜志》的發行量超過了100萬冊。周刊漫畫雜志作為一種新媒體正在蓬勃發展，同時，在少年周刊雜志的刺激下，少女周刊漫畫雜志《周刊少女之友》和《周刊瑪格麗特》也相繼出版。此外，在20世紀60年代末，出現了面向青年的漫畫出版物，比如：《漫畫雜志》《周刊漫畫動作》《劇畫》等，形成了青年漫畫雜志的熱潮。這種誕生于出租書屋的青年漫畫雜志逐漸獲得了社會的認可，并推翻了漫畫只適合兒童的先入為主的觀念。

隨著周刊漫畫的定期出版、讀者年齡段和漫畫市場的擴大，以及社會上對漫畫需求的增長，漫畫作品和漫畫家的數量急劇增加，漫畫作為一種文化開始引起人們的關注，對漫畫持批評態度的聲音也開始出現。在這種情況下，關于漫畫的最有代表性的文獻之一是評論家石子順造的《當代漫畫的思想》。在《當代漫畫思想》第三章中，石子順造提出了以下論點。

“未能將漫畫作為漫畫本身來評價的最突出的例子是只討論漫畫的繪畫性和主題性，僅僅根據漫畫的主題和故事情節，對登場人物性格進行分析，對漫畫的時代背景和歷史進行解釋，以及討論藝術家的意識形態。這樣的分析方法，前者是繪畫主義，后者是文學主義，兩者都是互補的現代主義。”

并不是說上述的研究方法本身就是錯誤的。相反，這種分析方法的前提是作為漫畫表現的多層次結構的圖片或文字，我們不能省去它。這是很明顯的，但如果我們撇開作品的主體，漫畫就和小說沒有什么區別，反過來說，我們將獨立于它們是圖片這一事實。問題是繪畫行為本身的體驗或觀看漫畫的接收與表達，或思考之間的結構關系、媒體的特點應該在這里受到關注，不存在與體驗或行動無關的表達或思想。

石子順造批評了舊的漫畫研究方法（社會反映論），即將漫畫里所表達的內容簡單地還原為社會的動態或大眾的心理反應，將漫畫作為一種透明的媒介，似乎漫畫是反映時代和社會趨勢的鏡子。他認為，應該首先討論漫畫作為一種媒體的獨特性，而不是藝術家的思想或社會背景。

在石子順造的《當代漫畫思想》第一章中，他指出了哪些是構成漫畫的最基本要素，如“視角和主題”“線條和人物”“方格和劇情發展”“文字和圖像”“媒體和信息”“表現和思想”。石子順造最先提出了漫畫表現理論的基礎概念，這可以說是一篇開創性的文章。然而，漫畫研究者竹內美帆認為石子是用哲學術語以及理解困難的語言來批評漫畫。夏目房之介談到石子的漫畫理論時說：“當談到關鍵點時，石子使用的是民眾以及反現代主義這樣的詞匯，也只停留到理論的簡單描述階段，并沒有具體地深入去研究漫畫表現的特點”。即使石子順造在20世紀60年代就已經提出了漫畫表現論最基本的概念，但他追求媒體獨特性的思想也沒有立即被之后的漫畫研究者繼承下來。

20世紀60年代除了石子順造之外，還有一些零散的漫畫研究，如草森紳一的《故事漫畫的語法》和伊藤逸平的《漫畫中的視覺傳達的變遷》。

（二）20世紀70年代作為“私論”的漫畫論

1970年大阪世界博覽會開幕，共吸引了6421萬游客。1973年石油危機開始，1974年東京設計學院開設了漫畫課程，1977年佐佐木動畫學院在東京成立，同年放映了動畫片《宇宙飛船大和號》，上映期間總共有270萬人進行觀看，大受好評。1979年，動畫片《哆啦A夢》也開始播出。吳智英寫道：“這一時期的社會狀況可以說是叛亂時期的結束，石油危機，以及隨后的經濟的穩定增長。國民的中產階級意識在進化，享受社會穩定、強調物質和個人滿足的傾向變得更加強烈。另一方面，也出現了校園暴力和家庭暴力的跡象”。他說：“這種穩定產生了一種窒息感，導致了頹廢現狀”。

20世紀70年代，當其他出版物受到石油危機的影響出現衰退時，漫畫雜志和單行本的銷售卻很強勁，漫畫銷量出現了穩定的增長趨勢。1975年，舉辦了名為“同人志即賣會”的同人漫畫展。1977年《少年跳躍》和《少年冠軍》的出版冊數同時突破了200萬本。1978年，漫畫雜志和單行本的總銷售價值達到1836億日元，占所有出版物的15%。在少年、少女、青年和無厘頭等各種類型的漫畫中，漫畫表現手法在不斷演變和創新，可以說20世紀70年代是現代漫畫的青春期。

20世紀70年代后半期，漫畫作品如雨后春筍般出現，日本各地形成了許多漫畫團體，雜志投稿欄目中的漫畫迷之間的交流也變得更加活躍。1977年石子順造病逝后，米澤嘉博和村上智彥等漫畫評論家出現在舞臺上，并開始以個人隨筆的形式進行漫畫批評。米澤和村上他們有著相同的理念，他們認為如果不去思考漫畫是如何繪畫出來的，運用了怎樣的線條，如何去分格的，紙面上出現了哪些圖像這些問題的話，就無法真正談論漫畫的樂趣。與石子在20世紀60年代針對廣大讀者的漫畫批評相比，村上等人在70年代發表的漫畫批評是針對那些和他們一樣喜歡漫畫的小眾讀者，以及以漫畫作為一種媒體所形成的讀者群體。漫畫批評作為一種“私論”，其特點是不從旁觀者的角度出發，而是從“私人”和“主觀”的角度出發，不考慮漫畫與社會的關系，坦率地談論自己與漫畫的關系、漫畫的魅力和閱讀漫畫的經驗。從感性角度出發談論漫畫的行為對當時的漫畫讀者來說是有說服力的，并在漫畫讀者群體的交流中發揮了重要作用。許多讀者能夠從特定的漫畫表達中解讀出相同的意義，他們自己的閱讀經驗可以被許多人分享，讀者群體的形成促使了后來漫畫表現論的形成。漫畫表現論得以具體實現，第一個必要條件是漫畫讀者群對于特定漫畫的作品評論變得日趨成熟。

（三）20世紀80年代受到“符號學”洗禮的漫畫論

1981年，《機動戰士高達》大受歡迎。1984年，日本放送協會開始衛星電視廣播，宮崎駿的動畫片《風之谷》在影院上映。1986年，《平等就業機會法》實施。1989年，天皇去世，年號改為平成，同年，《櫻桃小丸子》和《蠟筆小新》問世。20世紀80年代，日本經濟長期穩定，國民的中產階級意識在社會上扎根。

1981年，日本各地開設了15000多家便利店，它們與書店一起成為漫畫雜志的主要販賣渠道之一。漫畫周刊中的體育熱血漫畫開始走下坡路，以安達充的《接觸》和高橋留美子為代表的浪漫喜劇漫畫成為潮流。與此同時，出現了一些新的雜志，如80年代初出版的《青年雜志》和《清晨》。工薪族漫畫、美食漫畫和政治漫畫也應運而生，如川口開治的《艦隊的沉默》，它忠實地描述了國際關系，并引起了社會現象。漫畫迅速傳播開來，不論讀者的年齡或性別如何，它都作為一種獨特的文化在社會中扎根，并獲得了人們的認可。從鳥山明的《阿拉雷》開始，高橋洋一的《足球小將》、車田正美的《圣斗士星矢》相繼被拍成電視動畫片，大熱作品層出不窮，漫畫的人物形象超越了單個媒體，在多個媒體中得到了不同程度的發展。20世紀80年代是漫畫市場的增長和巨大化時期。

1980年日本符號學研究協會成立，瑞士語言學家索緒爾的語言基本結構和其他研究結果被翻譯到日本，該思想不僅影響了語言學研究，也刺激了文化研究、社會學、經濟學和其他領域，日本的漫畫表現理論也受到了符號學的影響。在這一時期，具有代表性的研究人員包括四方田犬彥、竹內長武和大城宜武，代表性的研究成果包括四方田犬彥的《手冢治蟲作品中圣痕的研究》、竹內長武的《手冢漫畫中關于電影手法的研究》和夏目房之介的《漫畫中關于淚滴的思考》。

（四）20世紀90年代之后漫畫表現論的成立和發展

20世紀90年代的漫畫界，《少年跳躍》的發行量達到650萬冊。1995年，日本漫畫的總銷量達到高峰。1996年，由于《龍珠》和《灌籃高手》連載的結束，《少年跳躍》的發行量開始下降。隨后，漫畫咖啡館和二手書店相繼開業，人們可以更多地接觸到過去的作品。

在1992年6月出版的《手冢在哪里》中，漫畫表現論的主要理論家之一夏目房之介對當時的漫畫進行了如下批評。

“如果試圖只從故事的流程來談論漫畫，不可避免地會把漫畫的整體修剪得很小，而忽略了有趣的主體。其結果是一種借鑒既定的黨派理想的理解，如進步派或保守派。這是最無聊的事情。這對于漫畫評論來說，是一種很貧瘠的語言。”

夏目房之介的《手冢在哪里》是對漫畫表現論的全面發展，他通過對漫畫線條的臨摹來分析表達細節。夏目說：“漫畫的線條和分格就好比是其身體的組織，而漫畫的思想、理念就存在其中，我想破譯我們在畫漫畫和讀漫畫時所依賴的漫畫語法”。漫畫研究者三輪健太郎也指出：“有一種傾向，認為表達理論是討論漫畫獨特性的唯一途徑。已經成為之后漫畫研究者之間共同的前提”。

另一項引起關注的代表性成果就是1995年出版的《如何閱讀漫畫》。在這本書中，作者借用各種漫畫插圖，研究了構成漫畫的要素，并系統地構建了漫畫表現理論。特別是夏目房之介，他提出了漫畫的專用術語，如“形喻”“音喻”和“間白”等，他的漫畫表達理論對年輕一代產生了很大影響。夏目的漫畫電視講座《為什么漫畫是有趣的》于1996年播出，深深地滲透到漫畫讀者中。此后，關于漫畫表現理論的研究開始流行。20世紀90年代，不僅在日本，甚至在歐洲、美國等國家都可以看到關注漫畫的獨特機制和文法表現形式特征的研究，出現了一些開創性的研究，包括蘇考特·麥克勞德的《漫畫學》和蒂埃里·格倫斯坦的《漫畫的結構》。

根據漫畫研究者竹內美帆的說法：“隨著90年代符號學表現主義的出現，漫畫表現論隨后分化為三個主要方向。第一，漫畫解讀能力，即把漫畫作為一種語言來閱讀的能力。第二，將漫畫視為一種角色表現文化進行分析。第三，將漫畫視為一種視覺表現文化來進行分析”。

在21世紀，漫畫研究以各種方式推進，包括讀者理論和產業理論。從媒體比較研究和角色造型理論的角度推進了漫畫表現理論的研究，以上就是“漫畫表現論”的產生與發展的過程概述。

三、漫畫表現論的局限性

漫畫表現論注重漫畫里的構成要素，是從特定的視覺要素中去解釋漫畫思想的研究方法，雖然在漫畫研究領域很有影響力，但是也存在以下的問題。

第一，漫畫是作品，同時也是商品，它經過生產-流通-消費的過程，傳遞到讀者手中。只注重內部表現形式的漫畫表現論從一開始就忽視了漫畫作為商品以及交流媒介的特殊性。

第二，漫畫作為時代和社會的產物，它的表現形式也受到社會和其他媒體的影響，不斷地創新和發展，漫畫的內部表現與外部的社會狀況無法完全孤立開來。

第三，忽視了讀者的能動性。漫畫不是漫畫家單方面向讀者的信息傳遞。讀者看漫畫時，不能完全接收到漫畫家所表達的意思，會產生自己的解讀方式，根據文化研究的觀點來說，就是擁有支配的解讀、交涉的解讀，甚至是對抗的解讀。在閱讀完之后，可能向自己朋友發表自己感想，也可能去臨摹漫畫，或者自己親自動手繪制同人志，甚至走向專業的漫畫家之路，漫畫表現論忽視了讀者的能動解讀與受眾的多樣性。

只靠漫畫表現論無法完全解釋漫畫是什么，也會使漫畫的研究變得單調，有一定的局限性，所以需要從讀者論、媒體論、記號學等多種視角進行分析。

參考文獻：

[1]石子順造.現代漫畫的思想[M].太平出版社，1970.

[2]夏目房之介.手塚治蟲在哪里[M].筑摩書房，1992.

[3]夏目房之介.如何閱讀漫畫[M].別冊寶島EX，1995.

[4]夏目房之介.手冢治蟲的冒險 戰后漫畫之神[M].筑摩書房，1995.

[5]吳智英.現代漫畫的全體像[M].雙葉文庫，1997.

[6]四方田犬彥.漫畫原論[M].CHIKUMA學藝文庫，1999.

[7]三輪健太郎.漫畫與電影-分格與時間的理論[M].NTT出版，2014.

[8]竹內美帆.漫畫的審美：美術教育、表現論、文本分析[D].京都：京都精華大學，2018年.