溫庭筠詞體抒情審美化研究

嚴佳麗

（常州大學周有光文學院）

王國維《人間詞話》“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長”[1]，一語點破詩詞不同的文體特性，“要眇宜修”一詞更是強調詞體所具有的裝飾性的審美特征，而“言長”則直接指向詞不同于詩的深狹的抒情特性。溫庭筠作為第一位大力作詞的文人，其作品在源頭處便鮮明地表現(xiàn)出詞體的裝飾性與抒情性。值得關注的是，即使溫詞中有少量類似“千萬恨，恨極在天涯”，但更多的作品則是借助精致物象的刻畫與排布加以烘托，顯示出對于美的純粹性的追求，簡而言之，溫詞的抒情性是通過裝飾性的修辭來達成的，這一抒情審美化的特征主要體現(xiàn)在以濃艷香軟為主導風格的作品之中，具體表現(xiàn)在意象的選取與排布、情境描繪的客觀性與靜態(tài)性以及融情于景的抒情方式。

一、意象的選取與排列

溫詞好選取精致的服飾器物作為基本物象加以感官化的加工，賦予其濃艷的色彩與明亮的色調，極力渲染閨閣綺艷軟媚的氛圍，并將此類意象細密排列，慣用印象式的描繪和跳躍性的組接而不飾刻意的主觀連接，從而造成溫詞意象密集、描繪客觀的審美特征。

溫詞的主題內容具有類型化的特征，往往選取近似的物象加以書寫，眾多的閨閣意象在溫詞藝術世界中反復出現(xiàn)，造成了其詞作獨有的意象系統(tǒng)，從而賦予溫詞滿眼雕饋、華貴富麗的審美特征。總的來看，溫庭筠六十余首作品中多數(shù)描寫女性，活動范圍不出閨閣，即使有部分作品，諸如《定西番》（漢使昔年別離）為較早的文人邊塞詞，然而，詞作仍然從女子的角度出發(fā)，以女子之口吻，想象邊塞之蒼涼開闊。所以，劉熙載《藝概》評“溫飛卿詞精妙絕人，然類不出乎綺怨”[2]為后人所贊同。正是活動場景的定型化造成溫詞意象選取的類型化。如僅僅是“簾”這一意象即在溫詞中反復出現(xiàn)，“水精簾里玻璃枕”（《菩薩蠻》）、“簾處曉鶯殘月”（《更漏子》）、“畫堂照簾殘燭”（《歸國遙》）、“花半訴，雨初晴，未卷竹簾”（《遐方怨》）等等都是“簾”字直接在詞中的呈現(xiàn)，而通過場景的轉換而暗中寫“簾”的句子也不在少數(shù)，如“畫樓相望久，欄外垂絲柳”（《菩薩蠻》）、“綠楊滿院中庭月，相憶夢難成，背窗燈半明”（《菩薩蠻》）等等雖然不見“簾”字，卻具有與“簾”相同的空間阻隔作用，可視為“簾”這一意象的暗用。此外，諸如“屏”“枕”“鴛鴦”等典型的閨閣意象在溫詞中也尤為常見。在此基礎之上，詞人往往對于此類意象進行感官印象的加工、色彩的渲染，賦予其直覺的感受與明艷的色調。如“簾”與“重簾”、“屏”與“玉屏”、“枕”與“山枕”、“鴛鴦”與“金鴛鴦”等等，僅僅是多一字形容，便獲得多重的直覺感受。溫庭筠正是通過對于意象的選取與加工，在構建女主人公活動背景的同時，烘托人物形象，從而造成詞作綺艷的美感印象。

溫詞在意象的排列方面則常以細密反復、跳躍不接而為人所熟知。在句式、字數(shù)等方面均因曲調影響而受限制的曲子詞中，大量物象的堆疊必然導致物象與物象之間的銜接問題，而溫詞正是依靠各種華美物象所造成的美感聯(lián)想來溝通、維系和增加詞的容量，并且在容量積聚的過程中化景為情，產(chǎn)生新的意境。這在具體的作品中即表現(xiàn)為溫詞意象的密集鋪排，詞人往往能夠在狹小有限的令詞之中，容納眾多綺麗的意象，使得讀者產(chǎn)生滿眼雕饋的審美感受，充分地體現(xiàn)了詞體的裝飾性。如“花舞，春晝午，雨霏微。金帶枕，宮錦，鳳凰帷。”《訴衷情》（鶯語）上闕鮮明地表現(xiàn)出溫詞在意象連接方面的特征。詞人首先把體現(xiàn)季節(jié)時間的四組意象，即“花”“春”“晝午”“雨”，進行排列，客觀地交代自然環(huán)境的特點。接著，詞人將視線由室外轉向室內，同樣是選取人們印象中具有艷麗特征的三組物象通過排列，即“金帶枕”“宮錦”“鳳凰帷”，對于女子居室的環(huán)境進行描繪，物象之間并不著意于形式上的聯(lián)系和融貫，敘述語氣情緒平和，只是在整體詞境的建構中，隱約地流露出哀怨纏綿的氣質。同時，由于溫詞中高密集的意象群落之間缺乏時空序屬性界定和層次貫穿的神理脈絡，使得詞具有了雙重審美感知指向，即一方面迷離徜恍而耐人尋味，另一方面在意義方面又始終保持著不確定性。正是由于溫詞中所具有的激起讀者探索欲望的因素與不可知性，使得溫詞獲得了巨大的藝術張力。

二、情景描繪的客觀性與組接性

溫詞以代言體的形式，書寫女子的相思離愁，是為人而作，而非為己而作。與詩歌相比，詞中的場景設置與情感傳達在言語之間并未流露出濃烈的情感色彩，而顯示出描繪的客觀性。同時，正是受生命體驗不足的影響，溫詞多憑借印象式畫面的組接以完成抒情的目的，最終造成內在意脈的若斷若續(xù)，雖然這導致了溫詞中所表達的情感呈現(xiàn)出普泛化的特點，卻使讀者獲得了詞能夠充分開拓的審美空間。

溫庭筠作詞時，往往站在旁觀者的角度，以欣賞的態(tài)度注目詞中女子的容貌與情態(tài)，用較為客觀冷靜的語言完成抒情主人公形象的塑造與情感的表達，從而造成溫詞情境描繪的客觀性。曲子詞自發(fā)生以來，直到為文人所注目，便多是歌兒舞女于瓦肆勾欄處的演唱之作，因而，早期文人作詞是“用助嬌嬈之態(tài)”“用資羽蓋之歡”，娛賓遣興才是詞最大的現(xiàn)實功用。正是詞體所具有的這一文體特性，決定了早期文人詞的表現(xiàn)形式與內容范圍。一方面，受演唱者身份的限制——符合演唱者身份的作品具有更大的藝術感染力，早期文人詞的內容主題大多都局限在男女情愛、離別相思的閨閣之間。另一方面，受作詞者身份的限制——文人，只能使用代言體的形式加以表現(xiàn)，書寫的是詞中主人公的情感，這便導致作者與抒情主人公以及作者的生命體驗與詞的表現(xiàn)內容的分離。因而，無論在內容還是形式方面，作為歌者之詞，與詩歌相比，早期的文人詞至少在客觀上阻斷了文人主觀情感的介入。尤其是那些以裝飾性的辭藻排列堆砌而呈現(xiàn)出濃艷香軟詞風的部分，更加鮮明地表現(xiàn)出這一特點。如“翠翹金縷雙鸂鶒”（《菩薩蠻·翠翹金縷雙鸂鶒》）、“畫羅金翡翠”（《菩薩蠻·玉樓明月長相憶》）、“寶函鈿雀金鸂鶒”（《菩薩蠻·寶函鈿雀金鸂鶒》）等等，詞人無不選取讀者印象中本身即具有富貴氣象的物象進行排列，從而構建起女主人公展開活動的場景。其中，直接簡單的陳述語氣使得作者始終保持冷靜客觀的敘述態(tài)度，不再關注每一個物象背后深沉含蓄的韻味而聚焦于華美的物象本身。也就是說，溫詞中呈現(xiàn)的大多物象僅僅憑借其自身的美而得以顯現(xiàn)，并非詞人將個人的情感熔鑄其中才使得某一物表現(xiàn)出超越常物的魅力。

溫詞中除單個場景是通過客觀排列物象而完成設置之外，整個詞境的營構也是通過場景與場景的組接才得以完成的。也就是說，排列不僅是溫詞場景的構成方式，而且也是溫詞場景與場景之間的組合方式。典型的例子便是《菩薩蠻》（水精簾里玻璃枕）。“水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦”下接“江上柳如煙，雁飛殘月天”，前兩句與后兩句之間分別描繪的是兩個不同場景，場景與場景之間的連接并沒有做出明確的交代，無論是以“夢”字相接透露出隱微的聯(lián)系，或者是從女子的對立面——游子來寫，或是對于遠方景象的描繪，均有可取之處。正是兩個場景之間缺乏過渡線索與內在連接，既沒有人事的交代，也沒有具體情感的直接表述，而僅僅依靠兩者的組接完成場景的轉換，所以也導致了溫詞意脈神理的斷裂，造成其不確定性。但同時，這也是溫詞的長處所在。從密集而又跳躍的意象組合群落里，憑借聯(lián)想想象的導引，讀者能夠可以自物及景、由景覓情，統(tǒng)攬今昔而回環(huán)觀照，進行貫接補充，跨越空白與阻隔，去涵泳品納其中深藏的情緒變化和幽微復雜的心理活動流程。正是讀者主動性的充分調動，使得溫詞的內涵具有多方闡釋的可能性，溫詞的審美意蘊能夠獲得最大程度地開拓。

三、融情于景的抒情方式

劉勰《文心雕龍·物色》：“目既往還，心亦吐納……情往似贈，興來如答”[3]，情景交融，蘊含深遠的美學境界是中國古典詩歌表情的一大審美理想。而談論詩歌，向來難以逃脫其中的兩個核心要素，即景與情，溫詞即表現(xiàn)出鮮明的以景蘊情地抒情傾向，其中的“景”不僅指向客觀的自然之景，而且也包括器物、服飾、容貌體態(tài)在內的人文之景。溫庭筠詞作中無論是對于自然景象的書寫，還是對于精致華美的器物服飾的刻畫，或是對于主人公容貌體態(tài)的描繪，都呈現(xiàn)出鮮明的暗示性。詞人正是通過這種暗示展現(xiàn)抒情主人公內在心緒的幽微變化以塑造人物形象，最終達到傳情的目的。也就是說，溫詞專注于外在客觀景象的描繪以及人物情態(tài)的描摹，采用融情于景的抒情方式而非直接言情，以塑造人物形象，深化詞的審美意境。

先談溫詞中對于自然之景的書寫。如果單就溫庭筠代表作《菩薩蠻》十四首而言，與錯彩鏤金的人文景觀相比，其詞作中對于自然景象的描繪不占多數(shù)，但仍然以蘊含深遠的藝術境界為人所熟知。如“江上柳如煙，雁飛殘月天”（《菩薩蠻·水精簾里玻璃枕》）、“明月滿花枝”（《菩薩蠻·蕊黃無限當山額》）、“花落子規(guī)啼，綠窗殘夢迷”（《菩薩蠻·玉樓明月長相憶》）等等。這些描繪自然景色的句子或是夾雜在繁復華美的詞句之間，或是放在整首詞的結尾，造成一種迷離朦朧、含蓄深遠的意境。無論是“江柳”還是“雁”“月”或是“春花”與“子規(guī)”，詞人都未像對于女子閨閣與服飾器物那般進行精雕細刻，而僅僅是點明景物，或粗略交代景物與景物之間的關系，從而造成一種印象式的直覺，最終完成對于整個自然圖景的書寫。同時，再加上自然景物本身所具有的內涵深意，自然容易引起讀者的聯(lián)想而喚起個人獨特的審美體驗與情感體驗，使得整個詞境充滿朦朧傷感的氣息。即使單單關注其本身，也能夠發(fā)現(xiàn)它們所擁有的同質化的審美特征，即朦朧深遠而含蓄感傷，印象式的景色描繪構建起迷蒙的藝術空間，喚起讀者深遠的聯(lián)想與想象，從而獲得一種純粹的審美體驗。

再說溫詞中的人文之景象，其中包括對于抒情主人公容貌體態(tài)的描寫以及閨閣中器物陳設的書寫。正是受詞應歌而作的文體特性的限制，溫詞大多表現(xiàn)具有普泛化傾向的、人類共通的情感，因而，往往缺少詞人個人化情感的直接表達。同時，題材內容的相對狹窄和集中，造成了溫詞擅長刻畫人物情感心緒的抒情特征。所以，溫詞中的抒情主人公基本全為獨守香閨而不免生發(fā)離愁別恨的女子，以描寫主人公幽微深邃的內心世界——溫庭筠謂之“心曲”為中心，以這種“心曲”作為寫作的出發(fā)點，又以完成這種“心曲”的描寫作為自己寫作的目的，而對于詞作中抒情主人公形象的塑造正是詞人完成這一“心曲”表達的途徑。其中，對于女子的容貌體態(tài)、表情動作的描寫正是由正面直接對于人物進行表現(xiàn)，以此傳達抒情主人公內心細膩的情感以及微妙的情緒變化。如溫詞中關于女子妝容的描寫比比皆是，“眉翠薄，鬢云殘”（《更漏子·玉爐香》）即借女子淡去的眉色與散亂的鬢發(fā)來暗示其因相思離愁而夜間輾轉反側、難以入眠的情緒；通過服飾以及首飾來表現(xiàn)女子體態(tài)的筆墨也不在少數(shù)，除了人們所熟知的“玉釵頭上風”（《菩薩蠻·水精簾里玻璃枕》）之外，“舞衣無力風斂”（《歸國遙·雙臉》）也是描寫女子行走時的體態(tài)，從而表現(xiàn)其弱柳扶風之姿，喚起讀者對于女子心緒的聯(lián)想與揣測；也有的直接借“淚”傳達主人公憂思傷心的情緒，如“淚痕新，金縷舊，斷離腸”（《酒泉子·羅帶惹香》）、“玉纖彈處真珠落”（《菩薩蠻·玉纖彈處真珠落》）、“人遠淚闌干”（《菩薩蠻·牡丹花謝鶯聲歇》）等等。溫詞正是憑借對于抒情主人公容貌體態(tài)、表情動作的描繪來表現(xiàn)女子獨處香閨而憂愁無限的“心曲”。可以說，溫詞無一字言情卻處處言情，在表現(xiàn)抒情主人公美麗的容顏以及優(yōu)柔體態(tài)的同時，完成情緒的傳達，使得讀者既獲得一種純粹的審美享受，又能夠體會詞中人物的萬千心緒，真正實現(xiàn)了抒情的審美化。此外，女子閨閣中的器物陳設與環(huán)境描寫同樣起到暗示抒情主人公情緒的作用。如“水精簾里玻璃枕，暖香惹夢鴛鴦錦”（《菩薩蠻·水精簾里玻璃枕》）即借“水精”、“玻璃”等明亮璀璨的物象表現(xiàn)女子閨閣之富貴華美，烘托人物形象，從而引起讀者關于其雍容美麗形象的聯(lián)想，而“暖香”則無論從視覺還是嗅覺上都營造出一種綺艷旖旎而又朦朧隱秘的閨閣氣氛，為女子的活動與情緒的表達奠基。此外，如“寶函鈿雀金鸂鶒，沉香閣上吳山碧”（《菩薩蠻·寶函鈿雀金鸂鶒》）、“香霧薄，透簾幕……紅燭背，繡簾垂”（《更漏子·柳絲長》）等句均有異曲同工之妙。值得一提的是，如此富貴閑適而又相對封閉固定的環(huán)境在某種程度上削弱了不僅女主人公情感表達的強度，同時也限制了其情感表達的豐富性。也就是說，溫詞中抒情女主人公的情感大多是普泛化的、單一化的、淡淡的離愁相思，這樣的情感特征也使得全詞蒙上一層幽微迷蒙的傷感氣息。

溫庭筠適應詞體應歌而作的文體特性，以代言體的形式書寫閨閣女子細膩幽微的萬千心緒，無論是在意象選取與排布，還是情境設置方面都表現(xiàn)出其獨特的藝術傾向，并以暗示、烘托等方式以景傳情，在傳遞抒情主人公“心曲”的同時，使得讀者獲得一種純粹的審美體驗，達到無一字言情而處處言情的理想境界，真正實現(xiàn)詞體的抒情審美化。