宮廷、口岸與桃花塢：“西畫東漸”下清代中國繪畫的嬗變

楊智堯

（四川美術學院）

一、明清時期的“西畫東漸”

明清時期是東西方美術交流史上的重要時期，在整個世界進入大航海時代這一大背景下，原本封閉落后的中國在不知情的情況下被動地卷入了大歷史進程之中。李超在其著作《中國早期油畫史》[1]中提及“西畫東漸”的時間劃分有兩個階段，一個是明清時期的“西畫東漸”，另一個則是“歐西繪畫流入中土”的二十世紀繪畫，本文所描述的時期是前者。中西方的藝術互相接觸與碰撞意味著一種隱秘不為人察覺的潛入與滲化行為在悄然發生。

西方傳教士一般是從南方沿海口岸澳門進入中國腹地，由此北上傳教，其所經過的路途也就是沿著當時的最為繁忙的交通線穿過南嶺到達長江最后沿著京杭大運河去往北京，江南地區尤其是姑蘇城附近也就不可避免地受到來自西方的影響。與此同時在中國南方沿海地區由各個港口中由西方殖民者建立的一個貿易中轉站廣州口岸也在扮演著重要角色[2]。可以說，在傳教士進入中國內地傳教的過程中澳門已經成為西方藝術流入中國的第一站以及西方藝術向內地傳播的基地[3]。總而言之，中國清代西畫東漸的焦點地區主要在宮廷、廣州口岸、桃花塢這三個地區。

二、清代宮廷畫法的演進

當十七世紀傳教士帶著來自于西方的油畫技術來供職于中國的宮廷之時，原本的宮廷繪畫也在潛移默化之間完成了蛻變，對于日后中國早期油畫的形成產生了重要作用。郎世寧和王致誠基于兩種視覺文化彼此對應店，與西方油畫寫實技法相對應的，最終形成的潛藏在傳統繪畫的淵源中的寫真之流泰西之法，構成了一種“折衷主義”的藝術特點。宮廷之中的油畫傳授活動。郎世寧除了在內廷向十余位中國學生教授油畫技藝之外，還向其他的中國人傳授西畫畫法。例如雍正帝的二十一弟允禧也曾經受教于郎世寧等傳教士畫家。其以西方繪畫技法所做一幅雍正帝頭戴西式假發，身著西方裝束的《雍正洋裝像》（現藏于國外）被認為“西洋技法，功力深厚”，深受郎世寧影響（如圖一所示）。

圖一 《雍正洋裝像》

畫法上將透視學明暗法融入中國繪畫舍棄歐洲傳統材料呈現一種“西法中國畫”的效果。在清宮畫院中除了以郎世寧為代表的新畫體外焦秉貞、冷枚和唐岱一派在清宮繪畫也是各有影響。而其中焦秉貞一派和唐岱一派有別于其他傳教士宮廷畫師以“西法中用”為準則其所貫徹的“中法為體，西法為用”原則，更加體現了清宮畫院中本土中國人學習西方油畫寫實技法后結合中國本土審美需求的一種探索與嘗試。焦秉貞，生卒年月不詳，早年供職于欽天監[4]。從事的天文歷法方面的工作內容。焦秉貞得以在作品中體現“西洋畫風”[5]。原因在于清宮畫院中有很佚名作品無法確切知曉其具體作者但從其筆法風格大多推斷為焦氏一派所作，其中以《桐蔭仕女圖》最有代表性。《桐蔭仕女圖》可以說是我們目前為止所能見到的最早由中國境內畫家繪制的油畫（如圖二所示）。這幅康熙晚年間的油畫作品，雖無法明確其作者的姓名，但是卻呈現了其受到明暗法和透視法的某些影響，而出現某些特有的東西方文化交流的特點，畫中最右面是兩棵梧桐樹，粗壯的樹干，基本沒有脫離傳統繪畫格局，其中透視法“近大遠小”和光影明暗的運用，表明了其局部和隱秘地借鑒西畫畫法的程度。這一畫法參照現像，成為分析和研究透視法在清宮院畫中運用的一個重要實例也較為豐富地展現了透視法和明暗法宮廷畫院中交互影響的生動過程。

圖二 《桐蔭仕女圖》

西方繪畫在明清之際所產生的最明顯的影響恐怕還是在宮廷繪畫中發生，這是眾多傳教士費盡心思打開的一條文化走廊；帝王的喜好也就密切地影響著西畫在中國的命運。從傳教士王致誠在清宮內的一種“很不順利”的油畫活動即可體現，由此可知王致誠所繪油畫不受皇帝的喜歡，所以不得不再去學習水畫即傳統繪畫的來贏得統治者的認可。傳教士畫家所能做到的，是以適應中的取舍方式，使西方繪畫與中國繪畫的在某種程度上達成新的結合。這便是清宮油畫在實施“折衷主義”所取得的成果，也體現了清宮油畫的畫法的演進。

三、廣州口岸洋畫的產生

在閉關鎖國的清代，以廣州十三行為中心的商貿重鎮承擔幾乎所有對外貿易與交流，早在十七世紀末繪畫作品就有從中國沿海出口到歐洲的記錄。特別是自乾隆二十二年（1757）廣州一口通商以后，廣州更是成為西方人可以前來貿易的唯一港口。

每年大量西方人聚集與十三行商館區進行貿易與居住，催生了大量的努力模仿西方繪畫技法與風格職業化外銷畫家。其中林呱最為出色，其自畫像便以展現出其才華。這些被稱“呱”（Que）的外銷畫家是廣州口岸的洋畫創作的主要實踐者，并且雇傭了若干畫工在畫室里工作，正是因為這些外銷畫家引進的西方繪畫，對日后中國油畫的發展產生了促進作用。清代廣州洋外銷畫發展中有明顯的特點且創作形式多樣，創作內容豐富而且創作過程的商業化程度高，有明確分工。

廣州口岸的外銷畫家們適應西洋顧客的要求，以油畫、象牙細密畫、玻璃畫和水彩畫等多種形式進行創作。這些西方繪畫形式對中國人來說十分陌生，但廣州口岸的畫家們很快掌握了繪畫形式，創作了無數的外銷畫作品。目前已知的我國現存最早的西式油畫作品即新會木美人油畫。象牙細密畫的尺寸都非常小，與現在的小型頭像照片很接近，是那個年代的“照片”。外銷畫室的水彩畫冊大多以制作的流水線的方式生存，具體的繪畫方法十分簡單。從目前所知的材料看先用木刻版畫畫出大體輪廓再由畫工上色以便于快速大量的生產，價格便宜，遠銷海外。在攝影相關技術發明前，水彩畫成為了西方世界了解中國社會文化方面的一扇窗戶。正由從創作形式、創作風格和題材上，清代廣州外銷畫的創作理念和表現手法體現出的某種程度的中西合璧的色彩，是中式洋畫的重要體現，因此學者們對清代廣州外銷畫的創作者、創作形式、創作風格及其演變方面進行了藝術史上和文化史上的探究。對于“西畫東漸”影響下的清代繪畫所產生的變化，我們可以了解到相比于郎世寧的海西體繪畫，廣州的外銷畫在創作上更顯自由，相對于后文所說的姑蘇版畫，無論是創作形式還是題材，廣州的外銷畫都是顯出更鮮明的洋化面貌。清代廣州口岸豐富多彩的洋畫內容，是中國洋畫發展史的重要組成部分。

四、姑蘇桃花塢版畫的改變

當郎世寧等傳教士畫家們在京城宮廷畫院努力推廣西方繪畫之時，中國其他的城鎮上又發生著什么樣的情況。由于人們對雍正、乾隆時期對天主教的嚴厲管制印象極深，同時對于民間藝術也向來不受重視。我們現在所認為的姑蘇桃花塢版畫是指出現在蘇州桃花塢地區的手工作坊里制作的一種單幅木板年畫。自十六世紀中葉到十七世紀末，在蘇州桃花塢制作的版畫類印刷物是以年畫為主的，那些圖畫為當時普通老百姓的日常活所必需的物品，基本上分為人物故事、歷史戰爭、美好的期望、秀麗風光等幾類。

在十七世紀中葉桃花塢版畫發生了顯著變化，第一是版畫的尺寸變大，縱向達90—105厘米，橫向達50—55厘米，都是版畫中比較少見的大版型。第二技法手段也更加豐富，有一次墨印，濃淡二次墨印等。這樣豐富的畫面令人耳目一新。以作品《姑蘇萬年橋》為例說明。萬年橋位于蘇州城之外，其無論從建造流程中還是建筑規模上來看，在當時都是“超級工程”，這樣龐然大物引起畫家們的注意的是十分自然，畫面以全景式的方式展現了自城內向城外延伸的場景，河中舟船各有特點，人物如豆，服飾合異，形象生動，栩栩如生。從中我們闊以看到這件晚于《清明上河圖》將近六百余年的民間版畫，或許在場景表達的技巧和人物形象的選取上略顯遜色，然而他所采用的寫實主義手法并不同于六百年前的傳統方法。

姑蘇版畫的寫實手法是受到了西方以來的透視法則的影響，與中國傳統山水畫不同，以嚴謹科學為依據的透視，在理論上對中國畫面效果提出了新的要求：將所有被描繪的物體按照以消失點為集中點有規則將建筑物、地面上于畫面成的直角的線縮短變形，并以視平線為參照，完全調動畫面中的線條根據不同的觀察角度形成平行透視、成角透視等多種透視形式。

在《姑蘇萬年橋》中（如圖三所示）可以看到透視線十分準確，縱深感強烈。與透視線密切相關的是，關于光影的知識。其次，桃花塢版畫受到西方繪畫的另一個影響在于明暗方法的運用[6]。明暗法要求畫家不單單要在一張平面的畫紙上畫出有三維空間感覺的立體效果，而且還要求能表現出客觀物像因光源方向的不同而形成的不一樣的投影。在《姑蘇萬年橋》中都有十分明確的光源與投影，特別是在大的建筑物方面，如宮舍廳堂，會在物體各式建筑物內側畫上深色來表現暗部，又根據光線來源推導出陰影形狀位置大小。最明顯的在于乾隆辛酉年版的《姑蘇萬年橋》畫面中展現了甚至一種帶有逆光的效果，甚至可以推斷出日光的位置[7]。但以西方繪畫的科學方法來反映光源與物體的關系，姑蘇桃花塢版畫尚屬開端。

圖三 姑蘇版畫《姑蘇萬年橋》

綜上所述在“西畫東漸”的大背景下來自于西方的繪畫經驗進入了中國，并對中國原有的繪畫產生了影響使其發生了變化，在宮廷中原本的傳統的宮廷繪畫接受了西方的繪畫技法與繪畫知識產生了“西法中畫”的特點，在廣州通商口岸由于大量的滿足于西方的商業需求的介于商品和藝術之間的繪畫作品大量涌現為中國油畫的發展奠定了一定的基礎。蘇州的桃花塢有別于主流的宮廷繪畫，在民間藝術的浸潤和來自于西方繪畫原理的支撐下產生了變化，出現了新的面貌。本文就清代繪畫受到西方繪畫影響下試提取三個有代表性方面作出了分析，說明在主流官方的宮廷繪畫，民間的非官方的民俗藝術以及海外通商外銷的由中國人繪制滿足西方需求的商品繪畫。這三個方面無疑不揭示著清代繪畫的嬗變，也為后來中國早期油畫的出現打下了基礎。

注釋

①陳抱一.洋畫運動過程記略.藝術旬刊1942年第5至11期.

②阮榮春.西洋畫在中國的“肇始期”匯考.藝苑（美術版）1989年第1期.

③向達.明清之際中國美術所受西洋之影響.東方雜志第27卷第1號.

④蘇立文.東西方美術交流史.

⑤南懷仁所著的《靈臺儀像志》.

⑥今泉篤男,山田智三編撰.西洋.

⑦唐岱.繪事發微.遠山.美術叢書卷一.