音院書庫值夜手記（三）

伊凡

我恩師曾經的作曲技法啟蒙老師陸欽信在前不久以百齡謝世。恩師在撰寫挽聯時深感自己對這位老師的了解實在太少，于是托我在資料室里查閱她的生平資料。利用近幾次值夜的機會，我立即行動起來，結果出乎我的意料：她竟是一位民樂大師，師從朱英，學的是琵琶！

令我感到驚訝的不止是陸先生個人的人生經歷，還包括一大批音樂院的先輩們——老院長賀綠汀、丁善德，原來都是中西雙肩挑的專家！仔細看過國立音專的教務檔案，我才明白這與當時的學制息息相關。原來早在建院之初，奠基者們就高瞻遠矚地提出了“東西并舉”的發展方向與教學設想。

的確，國立音專被多數人視為只是一所開設在東方而學習西方的音樂學府，至少我祖父和他那一輩的朋友們是這樣認為的。但實際上，創辦者蕭友梅院長在辦學宗旨中已明確表示，這所學校執行的是“一方輸入世界音樂，一方整理我國國樂”的中西合璧之方針。因此，國立音專在廣邀西方音樂大師的同時，也聘請了衣缽真傳的國樂名家。

說起國樂，明末清初時已相當繁榮，尤其是古琴、琵琶等器樂的發展，不僅出版刊印了許多經名家整理修訂的傳譜，還出現了不同流派、樂社的音樂團體。民國初期，伴隨民族意識的覺醒，音樂界和文化藝術界一樣，都呈現出中西并舉的“雙文化”格局。作為對中國音樂建設有所設想、規劃的有識之士，蔡元培、蕭友梅等音樂教育家十分關注當時民族音樂的發展。蔡元培曾給鄭覲文（1872—1935，民族樂器演奏家、改革家、音樂教育家，衛仲樂的老師）創辦的“大同樂會”以資助，支持國樂社團的發展。因此，國立音專在辦學的過程中，也不失時機地引進了當時最有名的國樂大家來共同建設中國的音樂教育事業。

國立音專首先聘請的自然是朱英和吳伯超二位先生。

朱英（1889—1954），平湖派琵琶傳人，能詩，亦工書法，作有琵琶曲《哀水災》《淞滬血戰》《一個血戰的紀念》等。照片中的朱英先生眉宇清秀，一身青布衣衫，是個脫俗之人。他十六歲就讀于琵琶名家李芳園（1850—1901，晚清琵琶演奏家，平湖派琵琶代表人物）的私塾，先是隨李氏大弟子吳伯鈞入門學習琵琶彈奏，后因一次梨園堂會的表演獲得了李芳園先生的賞識，破格被收為弟子。李氏還親自密授“琵琶十三套大曲”，使之成為平湖派琵琶在近代最為重要的傳人。除琵琶外，朱英又因精通琴、棋、書、畫與昆曲而享譽南北，堪稱是中國文化集大成之典范。他還應邀在日、美兩國進行琵琶演奏，深受國際贊譽，這當然是蕭友梅心目中必須聘請的先生。

另一位國樂教授是吳伯超先生。他早年就讀于北大音樂傳習所師范科，師從國樂泰斗劉天華學習二胡與琵琶，同時還學習鋼琴演奏。受到恩師音樂理念的影響，吳伯超作有《飛花點翠》《秋感》等樂曲。這兩首都是中國音樂史上第一批附有鋼琴伴奏譜的二胡獨奏曲，從而蜚聲樂壇。之后他又赴比利時深造，學習作曲與指揮，1935年歸國后前往上海國立音專，教授視唱練耳、指揮法及二胡演奏。他緊隨劉天華先生的腳步，成為融匯中西的音樂家。

在國立音專，兩位先生憑借學貫中西、理論與創作結合的風范，深受學生愛戴。不僅西洋樂器專業的學生紛紛爭選國樂為副科，主修國樂的學生也效仿學習西方作曲技法，以求中西貫通。正因如此，國立音專不僅為近代中國培養出了一大批像程午嘉、蔣風之、陳恭則、陸修棠、陸欽信等雙肩挑的民樂大師，還培養出了賀綠汀、丁善德、譚小麟等日后享譽中外的作曲家。

在這一辦學宗旨的引導下，國立音專一以貫之，直到成長為上海音樂學院，仍堅守著東西并舉的傳統。待到賀綠汀接手院長重任時，他進一步把目光拓展到民間音樂領域，第一步便是鼓勵學生熱愛民間音樂。在江灣時期，每日清早他都要把學生們集合在一起背唱民歌，這已成為當時學生的生活傳統。

漕河涇時期，全院隨處可聽到民歌從教室的窗口飛揚出來。賀綠汀邀請民間藝人和戲曲名角丁喜才、王秀卿、宋氏兄弟、趙玉鳳、徐麗仙等擔任教師，從榆林小曲到蘇州評彈，從河南墜子到京昆皮黃，九腔十八調都有。用他的口頭禪來說，就是“拳不離手，曲不離口”，基于自身的創作經驗，賀綠汀指出，一個作曲家如果沒有一點點民間音樂的積累，寫作時是萬萬不會有讓人感到親切的音調流瀉到五線譜上的。

1956年舉行“全國第一屆音樂周”，當賀綠汀聽到三輪車工友陸春齡吹奏的《今昔》，深深為之感動，立即決定聘請這位笛手來院教授學生。同樣的佳話也發生在來自浙江樂清縣的牧童劉道奇的身上，這少年歌手打著赤腳在臺上放聲高唱山歌和牧牛調，賀院長從歌聲中聽出了這孩子的音樂才能，于是這位牧童很快便成了音樂學院附中的學生。

就是這一年，賀院長和學貫中西的大學者沈知白先生、國樂名家衛仲樂先生一起建設了我國第一個民樂系。建系以“民族器樂表演”“民族音樂理論”和“民樂作曲創作”三個專業鼎足支持，繼承了中國音樂“演、創、研”三位一體的傳統模式。歷史也證明了，只有按照這一模式發展自己的音樂，才可能在這三方面都結出碩果。

其實建系之前，沈知白就在賀綠汀的支持下建立了“音樂研究室”（1953年改稱“民族音樂研究室”），分別由高厚永負責民歌研究、于會泳負責曲藝音樂研究、夏野與韓洪夫負責戲曲音樂研究，為后來民樂系的建系打下了堅實的基礎。

而沈知白和衛仲樂這兩位建系元老也早在“大同樂社”時期就相識了，共同致力于國樂的改良和推廣。隨著現在系科的建制，英雄開始有用武之地。沈知白早年曾隨阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aaron Avshalomoff，1894—1965，俄籍猶太音樂家）學習鋼琴、作曲及音樂理論，1946年任國立音專教授，開設中、西音史課程，同時還創作了不少管弦樂、民樂合奏樂曲。鑒于沈知白精通中西文化，他理所應當地成為中國民族音樂系的當家人。沈先生秉承“雙文化”并舉的學術思路，一方面引進翻譯了大量西方音樂理論技術專著，如《辟氏和聲學》《普氏曲體學》《迦特納作曲法》等；另一方面又致力于中國民族音樂學科的建立，著有《中國音樂史綱要》《外國音樂史綱要》《民間音樂與民族音樂的建立》《怎樣改革舊戲的音樂》等宏文，為中國音樂理論的開拓與發展做出了巨大貢獻。

當時副系主任衛仲樂也十分有威望。一溜長發后梳露出寬闊前額，背后燙成波浪，更是風度翩翩。他是學院對面東湖路口“天鵝閣”的座上賓，這家西餐館牌匾右上角一只天鵝正掙破馬賽克碎銀砌成的粼粼湖面，引頸向著藍天勇敢飛出。走進彌漫著咖啡香的店堂里，你絕對想不到坐在如此前衛環境中的老先生，竟是一位中國傳統樂器的教授。但如果你知道他的奮斗經歷，也就不難理解了。這位大師早年自學成才，笛、簫、二胡等樂器備受其青睞。在十八歲那年，他如天鵝一般“破云而出”，毅然決定以弘揚中國民族音樂為終身事業，勇敢登門拜訪了“大同樂會”的創始人鄭覲文先生，并改名為衛仲樂，以表“捍衛中樂的決心”。

1933年在上海工部局中國節目音樂會上，衛仲樂以琵琶獨奏《十面埋伏》一曲成名。1935年，他參加由沈知白、章枚等人組成的中國音樂研究會。第二年，他擔任了阿隆·阿甫夏穆洛夫二胡協奏曲《貴妃之死》的獨奏，后又赴美灌錄了收錄民樂名曲的四張唱片。1940年歸國后，他創辦了“仲樂音樂館”，教授古琴、琵琶、二胡、笙、簫、揚琴等。

可以說，國立音專建立民樂系不僅是早年雙文化的進一步發展，而且對健全民族音樂建設的體制和學科發展也有著十分重要的意義。

國立音專率先將國樂精英積聚在一起，辦學期間聘請了諸多名家。如廣陵琴派的代表張子謙，精通江南絲竹的孫裕德與金祖禮，浙派箏派的大師王巽之，二胡圣手陸修堂與王乙，有著“笛王”之稱的陸春齡等均是當時學校中的“中堅力量”。隨后國立音專又不斷擴充了后起之秀，如教出眾多民聲歌唱家的王品素，被譽為“絲弦五重奏之父”的胡登跳，以及民樂指揮家夏飛云等。民族音樂人才的匯聚促進了民族音樂的傳承與創新，使上海音樂學院成為傳統音樂的發展重鎮。

確定了正確的辦學路線，又有了一支過硬的教師隊伍，上海音樂學院民族音樂系逐漸發展成熟，其間不僅優秀音樂家輩出，而且還誕生了不少反映當代生活的新作品，一改傳統音樂中悲怨和消極隱世的情調，充分反映了當代社會的精神風貌。胡登跳的絲弦五重奏《歡樂的夜晚》《躍龍》，葉緒然的琵琶獨奏《趕花會》，王昌元的古箏獨奏《戰臺風》，閔惠芬的二胡與樂隊曲《音詩心曲》，馬圣龍、顧冠仁的民樂合奏曲《東海漁歌》，李民雄的吹打樂《鬧元宵》……新人新曲的涌現，無疑為華夏音樂注入了新的活力和新的面貌。

東西并舉、振興中華音樂的理想，既體現在關注器樂演奏和作品創作中，又反映于對中國音樂遺產的整理和研究上，使古老的華夏音樂屹立于世界音樂之林。其實蕭友梅早在1916年德國留學期間就以《十七世紀以前中國管弦樂隊的歷史的研究》為博士課題，向國際樂壇介紹了中國管弦樂。沈知白也有《和聲在中國已往不能發展的原因》《中國樂制與調的演變》等研究中國音樂的論著。隨后還有夏野、高厚永、于會泳、葉棟、江明惇、陳應時等一批傳統音樂理論學者，在中國音樂歷史的通史、斷代史，以及民族民間音樂的樂種形態研究方面，結出了豐碩的學術碩果。

這番無意之中的史料查詢，叫人如此真實地觸碰到了上海音樂學院的精神和初心。先賢們中西并舉而弘揚國粹之愿景，道阻且長，行而不輟，吾輩不可辜負。