中國風格鋼琴文化起源

滕文妍

1934年，由俄羅斯鋼琴家齊爾品舉辦“征求有中國風味之鋼琴曲”創作活動，是中國風格鋼琴文化的起點。

齊爾品“征求有中國風味鋼琴曲”

二十世紀三十年代，齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動在上海舉辦。這是中國近代歷史上第一次鋼琴音樂作品創作評獎，也是中國風格鋼琴文化的新起點，具有深刻的現實意義。

此次比賽由齊爾品個人出資，以創作“具有中國風味的鋼琴曲”為要求，以制作“具有中華民族風格的音樂”為目的，要求中國籍作曲家創作有中國風味的鋼琴曲。除了向世界介紹中國風格鋼琴作品以外，齊爾品更希望“有一首中國樂曲能讓他有機會在其他各國演奏”。

活動由專門成立的委員會對作品進行評審。最終，賀綠汀的《牧童短笛》獲一等獎，老志誠的《牧童之樂》、江定仙的《搖籃曲》、陳田鶴的《序曲》和俞便民的《C小調變奏曲》獲二等獎，賀綠汀的《搖籃曲》被評為名譽二等獎。獲獎的作品皆為鋼琴小品，其中既有以“牧童”為主題的標題音樂，也有各種純音樂題材，這樣的創作方法在此后很長一段時間內成為我國鋼琴音樂作品的主流形式。一批年輕的中國鋼琴作曲家及其作品在這次活動中脫穎而出。當時，獲獎的賀綠汀三十一歲，老志誠二十三歲，江定仙二十二歲，陳田鶴二十三歲，俞便民二十一歲。他們日后都成為了中國音樂創作的中堅力量。

獲獎作品的“中國風格”

在齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動中，參賽的青年作曲家紛紛致力于探索“中國風味”，實際上他們創作的作品已經具有一定的中國風格。

五聲調式為主的旋律

民族五聲調式是中國音樂最為傳統的特征。在齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”活動中獲獎的五部作品，旋律大部分為五聲調式，在創作手法上也比較多地借鑒中國傳統民族民間音樂的發展手法。

例如，賀綠汀在《牧童短笛》主題的呈示與發展中就廣泛使用了具有中國傳統音樂特點的“句句雙”結構，旋律以級進發展為主，整部作品具有濃郁的田園風情。老志誠《牧童之樂》的旋律以羽調式開始，經過多次變換后以F徵調式結束，雖調性比較復雜，但作品從一開始就通過節奏、力度和音域的不斷變化，使旋律發展具有中國傳統音樂的即興性特點。而江定仙的《搖籃曲》則在旋律發展上更多地借鑒了中國傳統音樂中的加花變奏。這些作品均具有歌唱性旋律的中國民族民間音樂風格特征。

傳統的展開手法

不同于西方大小調體系中的近關系、遠關系轉調，在中國傳統音樂創作中是運用同宮犯調、移宮犯調來進行轉調的，這是作品進行展開的重要手段之一。在獲獎作品中，作曲家們多次運用了這兩種轉調技巧，從而在作品中體現不突兀、不強烈對置等含有中國審美情趣的創作手法。

如賀綠汀《搖籃曲》的A樂段便運用了同宮犯調的手法。樂段構建在A宮系統內，由兩個帶變化重復的平行樂句構成。其中，第一至第十四小節為第一樂句，B商調式。第十五至第二十七小節為第二樂句，F羽調式。通過同宮犯調的手法，兩個樂句在A宮系統內實現了B商調式與F羽調式之間的調式轉換。又如老志誠《牧童之樂》尾聲的第八十六至第八十九小節，采用了移宮犯調的手法。根據民族調式中常用的宮角定調原理，第八十六和第八十七小節大三度關系建立在F和A上，而第八十八和第八十九小節則建立在B和D上。作曲家運用移宮犯調的方法進行從F宮系統C徵調式到B宮系統F徵調式的轉調，雖在分析上顯得高深，但實際演奏效果卻顯得比較平穩。

獲獎作品的創新

除了“中國風格”的共同特征外，創作手法中還存在著個性的中國風格因素。

賀綠汀的《牧童短笛》是一部以對比復調為主要創作手法的音樂作品。在第一部分和第三部分中，作曲家將具有地方特色的五聲調式運用到了雙聲部旋律的創作中，突出了復調中的“歌唱元素”。此外，作曲家恰如其分地運用了純四度音程與純五度音程、純八度音程相結合使用，完美展現了復調作品中的中國風格。

老志誠在《牧童之樂》中率先采用了平行進行和二度，并通過四度、五度結構和弦為主要和弦材料，以凸顯音樂中的“中國風格”。作曲家將四度和五度的重疊和弦作為整首作品的結束和弦，使這種新的進行手法處于作品的主導地位。在當時，這些技法的運用是非常大膽和具有探索性的。雖然老志誠與賀綠汀所處的地域不同，但兩部作品的標題不約而同地含有“牧童”二字，因此這兩部作品也被譽為“南北牧童”，直到現今仍能查到不少將這兩部作品進行比較研究的資料。

陳田鶴的《序曲》主要借鑒了西方同主音調式交替的技巧，將同主音五聲調式與西方大小調體系相結合。伴奏部分加入了半音的分解和弦，從而使樂曲中的西方和聲風格較為明顯，但作曲家巧妙地將民間舞蹈節奏貫穿全曲，以強化作品的“中國風格”。

江定仙的《搖籃曲》是一首精致、凝練的鋼琴作品。在這部作品中，作曲家將五聲化旋律用和聲小調配置織體，并在西方大小調系統中探索了五聲化的旋法。這種中西結合的創作手法是江定仙《搖籃曲》中探索“中國風格”的一個重要特征。

在賀綠汀的《搖籃曲》中，作曲家將功能和聲民族化。和弦選配主要用Ⅰ級、Ⅴ級，Ⅳ級和弦用Ⅵ級和弦代替，以凸顯民族化風格。

從文化視角審視獲獎作品的中國風格

二十世紀二三十年代，隨著社會發展以及首批留學海外的音樂家學成回國，我國開始建立專業音樂學校，音樂文化由遵循傳統逐漸向傳統與現代并存、西方專業音樂體系與民族音樂兼容的多元化方向發展，并形成了中國近現代音樂發展歷程中的第一個高峰。

中國鋼琴學界將二十世紀三十年代齊爾品在上海舉辦的“征求有中國風味之鋼琴曲”創作評獎視為一項對中國鋼琴藝術發展具有一定影響的歷史活動。通過回顧活動經過、梳理獲獎作品，并將此次活動置于近現代音樂的歷史語境中進行探究，我們可以發現，此次評獎活動已成為中國鋼琴藝術史上“中國風格”形成的起點，對目前正在形成的中國鋼琴學派起到了相當重要的作用。從當代文化的角度對中國鋼琴音樂的風格進行探究，從文化視角對獲獎作品引發的思考主要有：

“中國音樂”不等于“中國風格”

并非所有的中國鋼琴音樂都包含中國風格，也并非所有中國籍作曲家創作的鋼琴作品都具有中國風格，因此“中國風格”不能簡單地等同于“中國鋼琴音樂”。譬如上海音樂出版社出版的《中國鋼琴獨奏作品百年經典》一書中收錄的趙元任《和平進行曲》，這首作品創作于1915年，是我國第一首公開發表的鋼琴曲。書中提到，“該曲是作曲家嘗試運用大小調功能和聲與進行曲風格寫作的鋼琴曲”。還有我國近現代專業音樂創作先驅蕭友梅先生于1923年出版的《新霓裳羽衣舞》，這部作品主要采用了多聲部音樂手法進行創作。書中提到，“全曲的旋律與和聲均帶有一定的五聲音調的特點”，但都不具有“中國風格”。

隨著中國音樂學人百年探索和中西文化不斷交流、溝通與發展，音樂中的中國風格也在發生變化。作曲家需要認真潛心地研究創作，將中國音樂放置到中國風格的語境中，同時也需要對繼續發展中的西方音樂文化進行學習與了解。

“中國風格”是中華民族文化認同

“中國風格”是一種民族藝術風格，還是一種民族文化認同？我們不能將“中國風格”淺顯地認為是國家的風格。從本質上說，鋼琴作品的中國風格應該是中國文化的概括。在西方音樂史中也有作曲家加入了中國元素，如《圖蘭朵》中的茉莉花旋律以及馬勒《大地之歌》中李白作品的應用，但這些并不能真實呈現出中國文化。所以，鋼琴作品的中國風格不是指國家的風格，而是中華民族的文化代表和標簽。

齊爾品“征求有中國風味之鋼琴曲”創作評獎中的獲獎作品均沒有直接取材于民歌、戲曲，也沒有直接借鑒賦格或盛行于當時的西方表現主義的藝術表現形式，而是在技術、技法、題材、民族化音樂語匯等方面進行了融合，這是值得當今音樂創作者進行學習與反思的。

中國風格鋼琴音樂的創作是形成“中國風格鋼琴學派”最困難、最薄弱的環節。近百年來，中國作曲家們創作的具有鮮明特色的中國風格作品，無論在技法、和聲、文化還是民族特質上，都遠超二十世紀三十年代的水平，但距離形成“中國氣派”“中國音樂文化自信”還有一定的距離。在創作中國風格鋼琴作品的同時必然融入中國獨特的文化與創新的手法，在此時不忘初心俯身探究齊爾品“征求中國風味之鋼琴曲”獲獎作品，具有深遠的現實意義。