淺談朱湘白話詩歌中的傳統(tǒng)復(fù)歸

趙新毅

朱湘是中國近代著名詩人，是新月派的重要代表人物，魯迅贊其為“中國的濟慈”，他的新詩作品先后編為《夏天》《草莽集》《石門集》《永言集》四部白話詩歌集。朱湘生于一個傳統(tǒng)家庭，書香門第。朱湘在小時候接受過傳統(tǒng)的私塾教育，從小熟讀《詩經(jīng)》、《古文觀止》、“四書”等古代典籍，有良好的舊詩與古文功底，還廣泛閱讀《楚辭》、唐詩、宋詞、元曲，以及古民歌等，還作過專門的研究文章。得益于這樣的教育經(jīng)歷，朱湘具有較好的傳統(tǒng)文化素養(yǎng)。而之后的求學(xué)經(jīng)歷，也從另個方面加深了朱湘對于中國傳統(tǒng)文化的熱愛與信仰，正如他所寫的“璀璨古代文學(xué)依然流淌于我們的血液中，我們不能氣餒和放棄”，他所希望創(chuàng)造的文化是一個表里都是“中國”的文化。正是在這樣的思想影響下，朱湘在詩歌中也深刻地汲取著中國傳統(tǒng)文化的有益營養(yǎng)，將中國傳統(tǒng)文化的痕跡深深地烙在他的白話詩歌中。筆者在本文將通過觀念、內(nèi)容、形式與精神這四個方面探索朱湘白話新詩中的傳統(tǒng)元素。

一、創(chuàng)作觀念中的傳統(tǒng)復(fù)歸

朱湘在白話新詩創(chuàng)作中采用了一種以中國傳統(tǒng)文化為根基的開放而又創(chuàng)新的觀念。朱湘曾說：“文化是一條鏈子，許多時代是這條鏈子上的大環(huán)。詩便是聯(lián)絡(luò)兩大環(huán)間的小環(huán)。小環(huán)是大環(huán)的縮影，它們都是渾圓的。那渾圓便是人性。”“文學(xué)的對象是人性……它的基礎(chǔ)，說來卻簡單，只有兩個，保守與維新。表現(xiàn)在文學(xué)之內(nèi)，保守性便成了古典文學(xué)，維新性便成了浪漫文學(xué)。”“古典文學(xué)的‘存在理由便是人性不變。”因此可以看出，朱湘認為：詩是文化發(fā)展歷程中的重要一環(huán)，而詩的本質(zhì)是人性，這是亙古不變的，但詩的形式是變化的，而浪漫文學(xué)是立足于人性的創(chuàng)新，因此要不斷創(chuàng)新。他在《北海紀游》中寫道：“詩的本質(zhì)是向內(nèi)發(fā)展的，詩的形體是向外發(fā)展的。《詩經(jīng)》、《楚辭》、何默爾的史詩，這些都是幾千年上的文學(xué)產(chǎn)品，但是我們這班后生幾千年的人讀起它們來仍然受很深的感動;這便是因為它們能把永恒的人性捉到一相或多相，于是它們就跟著人性一同不朽了。至于詩的形體則我們常看見它們在那里新陳代謝。”“我們的新詩不過說是一種代曲體而興的詩體，將來它的內(nèi)含一齊發(fā)展出來了的時候，自然會另有一種別的更新的詩體來代替它。但是如今正是新詩的時代，我們應(yīng)當盡力來搜求，發(fā)展它的長處。就文學(xué)史上看來，差不多每種詩體的最盛時期都是這種詩體運用的初期。所以，現(xiàn)在工具是有了，看我們會不會運用它。”朱湘立足于中國古代文學(xué)的發(fā)展歷程，指出文學(xué)形式雖然在不斷變化，但是其中的蘊含、其中的人性卻是不變的，而且他也說一種文學(xué)總是脫胎于另一種文學(xué)的，吸收了其中的精華，而白話新詩是在曲的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，那么肯定要吸收其中的精華，并且加以符合時代的改造。朱湘在《畫虎》中寫道：“畫匠只能模擬虎與鵠的形色，求到一個像罷了。畫家他深探入創(chuàng)形的秘密，發(fā)見這形后面有一個什么神，發(fā)號施令，在陸地則賦形為勁悍的肢體、巨麗的皮革，在天空則賦形為剽疾的翮翼、潤澤的羽毛;然后他以形與色為血肉毛骨，納入那神，摶成他自己的虎鵠。”通過畫匠與畫家的對比，朱湘主張要吸收前人創(chuàng)作之精髓、精神，即人性和其中的神韻，而且用自己的方法去融匯使用這些材料。正如朱湘自己所說：“天下無嶄新的材料，只有嶄新的方法，舊詩有什么地方可以取法、發(fā)展，全靠新詩人自己去判斷。”

另外，朱湘在觀念上也繼承了中國傳統(tǒng)的詩歌理念：“言志、緣情”，善于用詩歌來抒發(fā)個人的志向和情感，如《慰元度》是表達對朋友的安慰，《廢園》是表達對當時清華的不滿，而且《貓誥》這樣的敘事詩中，站在老貓的視角來寫，通過寫老貓對小貓的訓(xùn)話的故事，表現(xiàn)出來前倨后恭特點，但是這篇文章也主要傳達出來諷刺之情，而且朱湘在敘事詩的創(chuàng)作中也汲取了中國傳統(tǒng)的敘事詩的寫作技巧，往往由鋪陳點染來增添文章的情趣，而在《王嬌》一文中對故事的敘述中，插入了一大段的景物描寫。而且在寫作時候，也充分借鑒了傳統(tǒng)詩歌“言不盡意”的特征，如《冬》：“冷氣中蜷縮著枯的枝條。三片兩片黃葉枝上飄搖;南飛去的歌鳥留下空巢—樹兒靜悄;它正夢，夢著初夏今宵。只有白的濃霜鋪遍寰中;只有一輪冷月懸掛天空。肌如雪的嫦娥獨宿深宮—月兒懵懂;她正夢，夢著丹桂香濃。”這首作品的結(jié)尾，戛然而止，給讀者留下了豐富的想象空間，達到了言有盡而意無窮的特征。

二、創(chuàng)作內(nèi)容中的傳統(tǒng)復(fù)歸

良好的古文功底，使得朱湘能自由地遨游于古文學(xué)深廣的天地中，古代的人事和詩意詩境，都能信手拈來。

朱湘在詩歌創(chuàng)作過程中，使用豐富的典故或意象，“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思”“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”“問蓮根、有絲多少，蓮心知為誰苦？”紅豆、比翼鳥、蓮子在古代詩歌就是經(jīng)常用來描寫愛情的，月亮也是常常描寫女子貌美，而朱湘在《情歌》中也是繼承了這一意象傳統(tǒng)，用紅豆、比翼鳥、蓮子來表達對女子的思念，用月亮來襯托女子的容顏。《鳳求凰》最早是司馬相如向卓文君表達愛慕之情的詩歌，而在后世多是指男子對女子的追求。而朱湘在《鳳求凰》中用“鳳求凰”做題目，在詩歌中運用鴛鴦的意象，表明這首作品是表達愛情之作。再如《希望》中的“里邊去了，不再充是能開口胃的畫餅，河那岸的梅，能解口渴了。心哭著無奶”則巧妙地化用了“畫餅充饑”與“望梅止渴”的典故。朱湘還善于運用古人故事，且在詩作中進行了反復(fù)詠嘆，給予了高度評價：“嘆息華亭鶴唳的人，陸機，他與謝朓是梟首在市市，飯顆山的杜甫終世饑荒，白酒，黃牛，一朝脹得身亡，屈原，挾著枯荷葉的衣衫，涌身投入汨羅江的波瀾……”朱湘在詩歌中也善于用古人的事跡來表達對于他人的贊美，如他在《寄思潛》中寫道：“你英雄般肩擔家務(wù)于十四的年華，有如少年時代的秦武將寶鼎高拿;可憐你將家人國人救活的華佗，竟救不了自己因醫(yī)人而得的刑罰！”用古人的事跡來表達對朋友的贊美。

朱湘也善于模仿古詩的寫作內(nèi)容和意境，朱湘白話新詩中的有些詞句雖然自古詩詞中來，但或多或少已經(jīng)改變原有的含義，而有的則是根據(jù)古詩詞的精神或者意境改變而來，因此有些詩句，我們可以直接看出他們的來源，而有的則需要我們加以想象。《日色》中的“蒼涼呀大漠的落日：筆直的煙連著云，人死了戰(zhàn)馬悲鳴，北風起，驅(qū)走著砂石”，不就包含著王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”。漢樂府《戰(zhàn)城南》“梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴”，岑參的“一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走”，《葬我》中“不然，就燒我成灰，投入泛濫的春江，與落花一同漂去無人知道的地方”，不正是模仿了李煜的“流水落花春去也，天上人間”。《希望》中的“失望，那個橡皮似的東西，落到塵土中了，又能跳上頭來”，與“此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭”，不正相近。

除此之外，朱湘還大量使用中國神話傳說，神話傳說作為中國傳統(tǒng)文化中的重要一部分，也被朱湘廣泛吸收和使用，如“蘇醒轉(zhuǎn)月宮的白兔、桂花……射死丑的蟾蜍，惡的天狗”，“但燧人氏是我們的父親，女媧是母”;《招魂辭》《收魂》《陰差陽錯》都是講魂靈以及轉(zhuǎn)世的事，《月游》中對月宮場景的描繪，牛郎織女、嫦娥奔月故事也被大量使用，再如《哭孫中山》中的“鎮(zhèn)鬼的鐘馗”。

朱湘還對中國古代故事進行了改編，《王嬌》是《今古奇觀》中《王嬌鸞百年長恨》的改編和演繹，作者將一些細枝末節(jié)刪去，在人物的心理上著重刻畫，并且增添韻腳，增強文章的音韻美。再如《昭君出塞》這一首作品，作者通過想象王昭君出塞時的內(nèi)心獨白和心理活動，來重寫昭君出塞這一典故。

三、創(chuàng)作形式中的傳統(tǒng)復(fù)歸

朱湘的詩歌在形式上具有濃濃的古典形式的美，如《當鋪》一詩：“美開了一家當鋪，專收人的心;到期人拿票去贖，它已經(jīng)關(guān)門！”這首詩只用短短四行，隔行押了兩個韻。一是三兩行共七字，二是四兩行共五字，字數(shù)完全相等，格律嚴謹，形式精致、考究。體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩詞的形式之美。

《詩經(jīng)》與《楚辭》是我國古代詩歌的兩大源頭，從朱湘的詩歌中，我們可以看到大量來自于這兩大源頭的特征，《詩經(jīng)》中回環(huán)往復(fù)、重章復(fù)沓的特征，賦比興的手法在朱湘的白話詩歌中都有所體現(xiàn)，《有一座墳?zāi)埂罚骸坝幸蛔鶋災(zāi)梗瑝災(zāi)骨耙安輩采?有一座墳?zāi)梗L過草像蛇爬行。有一點螢火，黑暗從四面包圍;有一點螢火，著如豆的光輝。有一只怪鳥，藏著巨靈的樹蔭;有一只怪鳥，作非人間的哭聲。有一鉤黃月，在黑云之后偷窺;有一鉤黃月，忽然落下了山隈。”這樣每節(jié)詩句式齊整，節(jié)與節(jié)格式相同，詞義相近，且每節(jié)開頭一句或開頭詞通常是相同的構(gòu)式，使得詩歌有一種重章復(fù)沓、曲折往復(fù)的感覺，增添了作品的詩歌美和文學(xué)色彩。而且這首詩歌，以“墳?zāi)埂薄拔灮稹薄肮著B”“黃月”起興，這也是對詩經(jīng)“興”的手法的借鑒。而《鳥辭林》中：“鳥辭林，虛悄的林;樂離心，寂寥呵我的心。”先寫樹林的寂寥以引起內(nèi)心的寂寥。而在《少年歌》中，將“我們”比作小羊、山泉，寫出了少年人的活潑，運用了“比”的手法。“賦”的手法的運用，如上文提到的《春風》就是排比的手法，用一組排比、鋪陳的句子來描繪春風。朱湘也吸收和改造了它們對于語氣詞的使用，如將楚辭中常用的“兮”字，《詩經(jīng)》中的語氣詞，如“兮”“維”“式”“抑”“其”等，都轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代漢語中的語氣詞，如“呀”等，如“春風呀春風”“羞澀呀水底深藏”，而這樣的句子不正效仿《楚辭》中“操吳戈兮被犀甲”這樣的句子嗎？語氣詞的使用，也協(xié)調(diào)了文章的節(jié)奏，舒緩了情感的抒發(fā)。他在《談詩》一文中寫道：“舊詩之內(nèi)，除去疊詞、聯(lián)綿詞、虛字以外，便是許多的單字。這些單字，作詩的人盡可以憑賴著一己匠心，自由地去安排。即如《九歌》內(nèi)《東皇太一》的兩句：‘吉日兮辰良，穆將愉兮上皇。這里面‘辰良的‘良字便是狀詞倒置，‘穆將愉的‘穆字便是輔詞倒置。”朱湘看到了可以靈活使用單字、使用倒裝等手法來豐富文章的形式。如《回憶》中“上房中假哭著阿鯤”正常順序應(yīng)當是“上房中阿鯤假哭著”這里的“假”是來形容“哭”的，而“哭”字在這里用了倒裝的手法。

朱湘也積極地從古典詩詞作中汲取有益因素，曾說道，“兩年來作了許多詩，特別注重的是音節(jié)。因為在舊詩中，詞是最講究音節(jié)的，所以我對于詞，頗下了一番體悟的功夫。詞的外形，據(jù)我看來，是有一種節(jié)律的圖案的：每篇詞的上闋確定了本詞的圖案之方式，下闋中仍然復(fù)用這方式（參差的細微處只是例外）。這種復(fù)雜的圖案在詞中（一氣呵成的小令除外）可以說是發(fā)展到了一種極高的地位。”可以看出，朱湘認為詞作是有一種節(jié)律美和一種形式上的美，而朱湘對于這一點的繼承，就是體現(xiàn)在善于處理作品的整體結(jié)構(gòu)特征。格式最為顯著的是《廢園》：“有風時白楊蕭蕭著，無風時白楊蕭蕭著;蕭蕭外更不聽到什么;野花悄悄地發(fā)了，野花悄悄地謝了;悄悄外園里更沒什么。”可以看到這首詩歌的音韻極其和諧，上下兩節(jié)之間的關(guān)系十分嚴密，格式對應(yīng)嚴整。而朱湘曾說：“不過詞雖創(chuàng)造了一些最美妙的音節(jié)之圖案，后人按了平仄來填出一些贗品，那就使人起了反感。我主張，新詩內(nèi)努力于創(chuàng)造新腔的人，應(yīng)該拿詞的原本的精神來作基礎(chǔ)，而深惡痛絕模仿者的按譜填字。”可以看出，朱湘反對亦步亦趨、照貓畫虎地學(xué)習詞，而是主張學(xué)習其中的精神，并且加以發(fā)展，而這一主張在《夜歌》中就有所體現(xiàn)：“唱一支古舊，古舊的歌……朦朧的，在月下，回憶。蒼白著，遠望天邊不知何處的家……說一句悄然，悄然的話……有如漂泊的風，不知怎么來的，在耳語，對了草原的夢……落一滴遲緩，遲緩的淚……與露珠一樣冷，在衣襟上、心坎上，不知何時落的，無聲……”雖然這一首詩歌的形式優(yōu)美，節(jié)奏和諧，可以看出這首作品正是對于古代的詞在作品和內(nèi)容上進行發(fā)展，并不是對詞的單純模仿，而是吸收了詞的精神，而加以改造，創(chuàng)造出來的。而詩歌也體現(xiàn)了新月派率先進行了新詩格律化的實驗，在詩歌中也往往體現(xiàn)了傳統(tǒng)詩歌的格律特征，并善于用韻字的平仄聲調(diào)來表現(xiàn)情感。朱湘在談及《懇求》一詩的創(chuàng)作時說：“仄聲韻的運用，是為了要復(fù)雜化詩章的節(jié)奏;去聲韻的運用，是為了要在上聲韻之后，逼緊一步，使得情緒緊張起來。每詩章之末，用平聲韻來煞尾，是想著憑了弛緩的音韻來暗示出懇求后得不到答應(yīng)的那時候心緒的降墮。”而朱湘在《曉朝曲》中就體現(xiàn)了這一要素：

宮門前面兩行火把的紅，沖破了黑暗，映照著宮墻，金黃的火星騰過華表上，墻頭瞧得見翠柏與蒼松。

來朝似的群鴉旋舞天空，夜云倉皇地向遠處遁藏，蟻聚的千官一聲不聽響，靜候在宮墻十里的當中。

朱紅的大柱上盤著金龍，寶座的旁邊繚繞著爐香，兩個宮女已將雉扇高掌，丹陛前恭立著卿相王公。

看哪！一輪紅日已經(jīng)升東，杏黃的旗旆在殿脊飄揚;在一萬里的青天下蕩漾，聽哪！景陽樓撞動了洪鐘！

按照韻書對韻的劃分，松和鐘屬于冬韻，中和公屬于東韻，而東韻和冬韻可以通押，而墻、藏、香、揚押陽韻。因此，這首詩共分四節(jié)，作者在每節(jié)末尾押一個韻，而在每節(jié)中間，同樣押韻，可以看出作者的押韻技巧十分高超，而韻的使用也增強了作品的音樂性。而這首作品描寫的是一場朝會時的場景，而朝會的場面一般都十分宏大，而松、中、公、鐘都是平聲韻，而平聲發(fā)聲時，音最長，而且高起高收，便于抒發(fā)一種恢宏的感覺，而恰好與這首詩歌的主題相符。

除去這些，朱湘還從中國傳統(tǒng)民間文學(xué)中汲取營養(yǎng)，他借鑒了古典民歌的手法，朱湘把“攻古民歌”作為新詩復(fù)興的第三處礦苗，并且詳細介紹了民歌的五種特采，即題材不限、抒寫真實、比喻自由、句法錯落、字眼游戲，認為后三種是古民歌的長處，值得新詩創(chuàng)作者去學(xué)習，而這些因素也淋漓盡致地體現(xiàn)在朱湘的詩歌中，朱湘的詩歌往往格式自然，且比喻大膽、活潑，用字也十分講究，如“貓誥”中的“誥”字，本來是帝王對臣子，而在這里，用來寫老貓對小貓，可見其諷刺意味，頗具字眼游戲的韻味。而且朱湘的詩歌從對于詞的借鑒中，也可以看出形式上也十分靈活、自然，在用字上，也往往有口語的出現(xiàn)，如：

我娘舅胸中無墨汁，單靠

平日眼睛看見，耳朵聽到

一切的事為憑—就說團頭，

我們對他實在不能鄙笑……

“單靠”“平日眼睛看見，耳朵聽到”和“一切的事為憑”是口語，而作者在這里將他們運用進詩歌之中，而且將原本是一句話的句子，進行打亂，按照詩歌語言重新進行書寫，可見其句式錯落。

四、在精神上的向傳統(tǒng)復(fù)歸

在精神上有著中國傳統(tǒng)的悲天憫人情懷和強烈的憂患意識，中國古代士子就有對國家的憂慮，講求愛國主義，他們的憂患早已從個人的生死窮達，擴展到對民生疾苦的人文關(guān)懷和對國家、民族命運的關(guān)注，這些精神和品質(zhì)，我們從《詩經(jīng)》里的《豳風·七月》、杜甫的《茅屋為秋風所破歌》、龔自珍的《己亥雜詩》等一系列作品中，都能有所感悟。而朱湘生活和面對著那樣一個社會，他在詩歌中深刻地繼承了這樣的情感，如《南歸》中表達的對祖國和家鄉(xiāng)的思念之情，對祖國深沉的熱愛。正如羅念生回憶朱湘的文章所寫：“朱湘作品有一部分在戰(zhàn)爭時散失了，其中不少都會是罵世之作。”

而中國古代的生命意識，不僅眷戀于個體生命獨特的存在和完滿，而且善于發(fā)掘個體生命渾融于人類群體中的價值和意義，是在不斷追求個人的一種成就和價值。例如，《希望》這首作品正寫出作者對于個人心中理想的追尋和發(fā)掘，和難以實現(xiàn)的悲傷。并善于將個人情感與客觀景物相融合，達到一種中國傳統(tǒng)中物我合一的狀態(tài)，如《廢園》中，就用那荒廢的景物來表達個人的情感，寓情于景。

朱湘說：“現(xiàn)在的一般新文學(xué)的作者，他們所抱的那種‘線裝書扔進茅廁里去的態(tài)度，是昧于歷史觀的。”“孔子說的‘溫故而知新，雖是一句極為陳舊、腐濫的話，它仍然不失為真理。”“我們不要作已經(jīng)開化的人，那便罷了，如其要作，文學(xué)我們便要讀。生為一個中國人，如其，只是就詩來說罷，不會讀過《詩經(jīng)》里的《國風》、屈原的《離騷》、李白的長短句、杜甫的時事詩，那便枉費其為一個中國人。”在那一個充滿歐風美雨的時代，面對西方文化在中國的不斷傳播和對中國傳統(tǒng)文化存廢與發(fā)展的爭議，朱湘依然傳達了對民族傳統(tǒng)的堅守，但是他也不是全盤接受，而是進行了揚棄。例如，他就對晚清時期的畸形的舊文學(xué)進行了抨擊。白話新詩在初期時，是十分不成熟的，想擺脫文言文，但是所采取的方法顯得有些稚嫩，而朱湘以向傳統(tǒng)復(fù)歸的創(chuàng)作方式，調(diào)和了早期白話詩急于擺脫文言又找不到適合于自己的新體式間的矛盾，為尚且年幼的白話新詩的發(fā)展提供了一條新的可資借鑒的出路。正如朱湘在《南歸》中寫道：“許久朋友們一片好意，他們勸我復(fù)進玉琢的籠門，他們說帶我去見濟慈的鶯兒，以糾正我尚未成調(diào)的歌聲。殊不知我只是東方一只小鳥，我只想見荷花陰里的鴛鴦，我只想聞泰岳松間的白鶴，我只想聽九華山上的鳳凰。”可以看出，朱湘在新詩發(fā)展歷程中，對傳統(tǒng)元素的一種堅守。