從影像風(fēng)格角度探析電影《斷·橋》的含蓄之美

摘要：備受期待的國(guó)產(chǎn)電影《斷·橋》上映后，口碑呈現(xiàn)兩極分化，該影片具備犯罪、懸疑的元素，但故事主線(xiàn)比較簡(jiǎn)單，設(shè)計(jì)的反轉(zhuǎn)和懸念也比較容易被猜到，且其紀(jì)錄片風(fēng)格較明顯，演員盡可能呈現(xiàn)了他們的優(yōu)秀演技。文章認(rèn)為該影片與優(yōu)秀的犯罪懸疑片有一定的差距，但其暗含的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格值得探討。

關(guān)鍵詞：《斷·橋》；影像風(fēng)格；現(xiàn)實(shí)主義；含蓄之美

中圖分類(lèi)號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2022）10-00-03

據(jù)《古漢語(yǔ)詞典》解釋?zhuān)昂睢笨煞珠_(kāi)探究，“含”有“銜在口里”之義，“蓄”有“積聚、儲(chǔ)藏”之義，綜合而言，“含蓄”指蘊(yùn)藏于內(nèi)而不顯于外，表達(dá)得委婉，耐人尋味。含蓄是東方美學(xué)的典型特質(zhì)，這與克萊夫·貝爾所說(shuō)的“藝術(shù)是有意味的形式”有異曲同工之妙［1］。電影往往是通過(guò)有意味的形式將創(chuàng)作者對(duì)生活的思考、對(duì)社會(huì)的觀察、對(duì)人生的感悟融入其中，這一過(guò)程可稱(chēng)為編碼，觀眾觀看電影是解碼的過(guò)程，可以在觀影中慢慢破譯創(chuàng)作者的想法，體悟作品中沒(méi)有點(diǎn)破卻暗含的含蓄意蘊(yùn)，從而獲得欣賞藝術(shù)、讀懂主題的快感。從此意義來(lái)看，含蓄是藝術(shù)的共性，藝術(shù)作品越含蓄雋永，就越能激發(fā)觀眾的觀賞興趣。

電影《斷·橋》在故事和視聽(tīng)語(yǔ)言上回歸李玉導(dǎo)演《觀音山》式的青春殘酷物語(yǔ)路線(xiàn)，而從影片中無(wú)處不在的監(jiān)控鏡頭到片中角色方言的使用，再到高頻次的意象描繪，可以看出該影片稱(chēng)得上是一部不折不扣的社會(huì)紀(jì)錄片。這些影像的存在使電影具有了含蓄之美，成為一個(gè)完整的展現(xiàn)黑暗現(xiàn)實(shí)主義的故事。

1 影像意味：貫穿全片的監(jiān)控鏡頭

探究《斷·橋》的影像意味，能清晰地感知導(dǎo)演通過(guò)設(shè)置不同監(jiān)控之下的“眼”，再現(xiàn)并重構(gòu)了具有波普藝術(shù)的色彩，且在空間表達(dá)上運(yùn)用拼貼手法講述故事，電影敘事過(guò)程的每個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)幾乎都由人的眼睛窺視而來(lái)，以大量的現(xiàn)代影像技術(shù)手段為輔助，比如在敘事中承擔(dān)了重要功能的監(jiān)控和偷拍鏡頭。總之，現(xiàn)代媒介參與了電影的敘事，為電影創(chuàng)造了一個(gè)由現(xiàn)代技術(shù)建構(gòu)且與真實(shí)空間相對(duì)甚至格格不入的陌生空間。比如影片開(kāi)頭的監(jiān)控視角，最初呈現(xiàn)城市中平靜的日常生活，而后直到呈現(xiàn)大橋坍塌，整個(gè)故事才逐漸拉開(kāi)帷幕。像這樣由監(jiān)控錄像組成的視角相對(duì)客觀的鏡頭還有很多，它們構(gòu)成了敘事主體生存的環(huán)境，暗示了迅猛發(fā)展的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)對(duì)整個(gè)城市和城市中如螻蟻般的生命無(wú)處不在的“監(jiān)控”，仿佛寂靜無(wú)聲地“看”著城市中生存的人、發(fā)生的事，主角們變得微不足道而渺小。

對(duì)電影整體而言，大量的監(jiān)控視角使其戲劇性更強(qiáng)，戲劇張力更豐富，也構(gòu)成了許多重要的敘事節(jié)點(diǎn)。影片中對(duì)第二個(gè)死者菊懷義的“偷拍”削弱了整個(gè)影片的犯罪性，但是這種拍攝方式就像《楚門(mén)的世界》，似乎讓影片中的角色一直處于被監(jiān)視的狀態(tài)。這種窺視視角在男女主身上也有大量的表現(xiàn)，即孟超與聞曉雨對(duì)“大反派”朱方正的持續(xù)“跟蹤”，這個(gè)“跟蹤”動(dòng)作在細(xì)節(jié)上有許多漏洞，與結(jié)局以U盤(pán)錄像的方式呈現(xiàn)作案過(guò)程一樣，共同組成了電影在影像敘事層面揭曉故事真相的主要手段。在戲外，這種處理方式被觀眾詬病為不合常理，缺乏內(nèi)在的矛盾張力，本質(zhì)是線(xiàn)性思維的結(jié)果。

除了監(jiān)控鏡頭外，影片在敘事場(chǎng)景表現(xiàn)方面癡迷于陰雨連綿的天氣和晦暗不清的影調(diào)，這成為“跟蹤”這個(gè)戲劇動(dòng)作背后最常見(jiàn)的影像表達(dá)形態(tài)，是影片體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主義含蓄美的重要表現(xiàn)。影片中比較重要的場(chǎng)景如孟超與聞曉雨在跟蹤過(guò)程中目睹甘小漾與朱方正的會(huì)面正是在一個(gè)雨夜，這種影調(diào)的彌漫透射了犯罪片較常見(jiàn)的空間質(zhì)感。

《斷·橋》在敘事框架上套用了犯罪片類(lèi)型電影的敘事模式，雖然有跳脫固定模式的意圖，但是還欠缺自我反思意識(shí)，集中表現(xiàn)在過(guò)度依賴(lài)現(xiàn)代影像媒介上。影片推進(jìn)情節(jié)過(guò)于依賴(lài)影像記錄的場(chǎng)景，當(dāng)電影在敘事過(guò)程中通過(guò)某種特殊的影像揭示“真相”時(shí)，完全滿(mǎn)足了觀眾的期待，一切似乎都在情理之中，這樣的推進(jìn)太順利，觀眾不能獲得強(qiáng)烈的快感。此種敘事模式的效果并沒(méi)有通過(guò)人物與人物之間的關(guān)系變得更有說(shuō)服力，這大概可以解答許多觀眾看完影片之后對(duì)聞曉雨一再不報(bào)警的疑問(wèn)。關(guān)于她沒(méi)有報(bào)警到選擇個(gè)人復(fù)仇的所有行為動(dòng)機(jī)，并未通過(guò)其與養(yǎng)父之間的情感關(guān)系給出更有說(shuō)服力的解釋?zhuān)?］。影片中男女主之間意指的“姐弟”或“戀人”關(guān)系十分朦朧，甚至最后男主犧牲都沒(méi)有讓觀眾產(chǎn)生深刻的感受，情感關(guān)系的渙散導(dǎo)致其缺乏說(shuō)服力。但是不可否認(rèn)，通過(guò)現(xiàn)代媒介表達(dá)含蓄之美，比較符合中國(guó)人的審美興趣。

2 語(yǔ)言質(zhì)感：微觀權(quán)力的滲透

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代電影的影響巨大，以賈樟柯為代表的新生代導(dǎo)演在他們的作品中呈現(xiàn)了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的特征。時(shí)至今日，現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格依然影響著當(dāng)代電影，在《斷·橋》中，主要表現(xiàn)在影像、大量方言的使用方面，影片中的方言不僅是現(xiàn)實(shí)的表達(dá)，而且存在以朱方正為代表的人背后隱含的微觀權(quán)力的滲透。

為突出空間的異質(zhì)性，電影中交替出現(xiàn)了三種語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)，即普通話(huà)、方言、川普。在電影的地域設(shè)置中，黃雀市屬于巴蜀地區(qū)，因此電影中大部分人說(shuō)的話(huà)都是極富特色的巴蜀方言。在這個(gè)以地方區(qū)域性表達(dá)切割空間的電影中，方言變成常態(tài)，普通話(huà)則變成非常態(tài)，這種非常態(tài)成為福柯所說(shuō)的微觀權(quán)力的滲透性，其中典型代表人物就是朱方正。

朱方正在整個(gè)電影中以普通話(huà)與其他人對(duì)話(huà)，而且在對(duì)話(huà)過(guò)程中他反復(fù)強(qiáng)調(diào)下屬說(shuō)普通話(huà)，他在說(shuō)話(huà)時(shí)還不忘援引曾國(guó)藩的名言，且刻意減慢說(shuō)話(huà)的速度，給人一種不怒自威的感覺(jué)，這些特別的設(shè)計(jì)輔助完成了他的人物形象塑造。即便是在井塔中，面臨生死存亡的緊要關(guān)頭，朱方正將聞曉雨銬在一旁與她對(duì)話(huà)時(shí)，依然保持文縐縐的樣子。一邊是聞曉雨歇斯底里的咆哮，另一邊是朱方正一句一個(gè)刻定的評(píng)價(jià)“潑婦”，朱方正顯然是一個(gè)“雙面虎”，但是他的話(huà)語(yǔ)表達(dá)的過(guò)程是非常官方化的權(quán)力規(guī)訓(xùn)過(guò)程，如果沒(méi)有孟超的說(shuō)明和菊懷義的偷拍攝像，僅僅看到朱方正的言行，會(huì)得出如聞曉雨一般樸素的結(jié)論，即“他是個(gè)好人”。

朱方正是一個(gè)壞人嗎？至少?gòu)碾娪暗牡谝荒患覍傧蛩鹿颍兄Z一定給予他們對(duì)整個(gè)事件的合理解釋來(lái)看，他不像一個(gè)壞人。他收養(yǎng)聞曉雨的目的是什么？文章認(rèn)為應(yīng)該是贖罪，而贖罪這一良善的本性很快被他所在官位上已經(jīng)成為規(guī)訓(xùn)系統(tǒng)的表述方式碾壓，這樣他才得以一邊一直心安理得地隱瞞聞曉雨父親的死訊，一邊扮演聞曉雨父親的角色。在電影中能看到兩個(gè)關(guān)鍵的場(chǎng)景表達(dá)他的偽善，一個(gè)是他將大捆的人民幣放在無(wú)人居住的爛尾樓中，并且為這些人民幣不斷地上熏香；另一個(gè)是他會(huì)時(shí)不時(shí)地打開(kāi)梳妝臺(tái)，點(diǎn)上艾草敲擊法螺為自己誦經(jīng)。當(dāng)他自我合理化之后，就變成了一種以普通話(huà)為基礎(chǔ)的言語(yǔ)表達(dá)形式，將復(fù)雜多面且狡邪的形象變得極其具有柔性。演員范偉通過(guò)非常多的微表情及肢體小動(dòng)作，刻畫(huà)了這個(gè)人物形象。

反過(guò)來(lái)說(shuō)，整部電影中大量以四川方言表達(dá)的內(nèi)容，更像是揭示與這種政治話(huà)語(yǔ)體系完全割裂的底層生活空間。馬思純和王俊凱在交流的過(guò)程中，一開(kāi)始會(huì)用普通話(huà)相互試探，彼此熟悉之后就改為使用巴蜀方言，這意味著他們放棄向上尋找解決問(wèn)題的話(huà)語(yǔ)路徑，而轉(zhuǎn)為向下深入底層空間探索真相，這個(gè)探索的過(guò)程體現(xiàn)了對(duì)頂層話(huà)語(yǔ)的不信任，也是對(duì)頂層話(huà)語(yǔ)背后的攝像監(jiān)控畫(huà)面的抗拒。因此可以看到，他們?cè)趯ふ艺嫦嗟倪^(guò)程中，主要是通過(guò)與其他人的交流一步步拼湊事件的真相。前述那些由監(jiān)控?cái)z像頭構(gòu)成的拼貼畫(huà)面本來(lái)可以還原事件的真相，但是它們?cè)谶@個(gè)話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)中失效了。

監(jiān)控?cái)z像頭呈現(xiàn)的是沒(méi)有語(yǔ)言表達(dá)的畫(huà)面，而方言的對(duì)話(huà)呈現(xiàn)的是過(guò)去的記憶、交流、對(duì)話(huà)、情感，它們沒(méi)有畫(huà)面。來(lái)自底層的鄉(xiāng)土空間和方言的交流，給了聞曉雨更強(qiáng)大的生存力量，使她貢獻(xiàn)了整部電影的兩個(gè)名場(chǎng)景。第一個(gè)是她在與孟超爭(zhēng)執(zhí)的過(guò)程中驟然吻了對(duì)方，他們都爭(zhēng)相想要保全對(duì)方，也都想要自己出面解決問(wèn)題，于是在極其激烈的爭(zhēng)奪之后兩人擁抱在一起，這是一種極具山城特質(zhì)的戀愛(ài)方式，讓人感受到了強(qiáng)烈的原始野性力量。反觀說(shuō)普通話(huà)的成年人，可以看到當(dāng)事件可能敗露時(shí)，他們想方設(shè)法先保全自己，這時(shí)具有官話(huà)特色的普通話(huà)對(duì)話(huà)，反而成為相互傾軋的狀況。第二個(gè)則是她回到家里給朱方正過(guò)生日的場(chǎng)景，在這個(gè)場(chǎng)景中，可以看到聞曉雨已經(jīng)完全不說(shuō)普通話(huà)了，她操著一口非常柔和且具有力量感的方言和朱方正對(duì)話(huà)，朱方正則講普通話(huà)，不斷地強(qiáng)調(diào)自己的贖罪心態(tài)，相比之下，能看到兩種不同的語(yǔ)言質(zhì)感的激烈對(duì)抗。

3 意象線(xiàn)索：“雨”與“魚(yú)”背后的隱晦表達(dá)

灰色的天幕和無(wú)休無(wú)止的雨籠罩了《斷·橋》整部影片，陰沉的天空訴說(shuō)著疑云密布的一樁樁案件，連綿不絕的大雨洗刷掉一些不可見(jiàn)的曾經(jīng)，也沖擊著主要角色各自壓抑的內(nèi)心。從開(kāi)始，影片就將觀眾包裹于不安、驚懼、沉郁的環(huán)境中，這種氛圍感搭配偏冷色調(diào)的畫(huà)面，表現(xiàn)張力極強(qiáng)，有一種憂(yōu)傷與純凈并存的詩(shī)意。

高效率的分鏡頭、配樂(lè)、道具是影片的亮點(diǎn)。影片每個(gè)片段、每個(gè)特寫(xiě)物件都有深刻含義，或?yàn)榫€(xiàn)索伏筆或?yàn)橄笳靼凳荆瑢?duì)故事的推進(jìn)具有不可或缺的服務(wù)作用。例如故事主場(chǎng)黃雀市，其名字大有文章；海子的作品《黑夜的獻(xiàn)詩(shī)》伴隨男主角孟超走完了探尋自我價(jià)值和人生意義的路途，象征著他的最終抉擇；聞曉雨一直使用父親的摩托車(chē)追查線(xiàn)索，可以看作她帶著父親的意志復(fù)仇，令人感動(dòng)；朱方正非常喜歡引用曾國(guó)藩的話(huà)語(yǔ)，且每次犯案手上都因種種原因沾染鮮血，其本性可見(jiàn)一斑。

“魚(yú)”是不可或缺的線(xiàn)索意象。朱方正在案板上拍魚(yú)、謀殺甘小漾謊稱(chēng)炸魚(yú)的細(xì)節(jié)與結(jié)尾他被炸毀的水塔掩埋相對(duì)應(yīng)，通過(guò)匹配剪輯推進(jìn)故事的發(fā)展，在兩個(gè)畫(huà)面并置的基礎(chǔ)上形成了新的思想［3］。聞曉雨等三人在橋墩里做飯，藍(lán)莓突然提出“死魚(yú)”這一話(huà)題，與孟超的“金魚(yú)到死都困在里面出不來(lái)”的說(shuō)法及警察“釣過(guò)魚(yú)嗎，哪個(gè)都逃不掉”的話(huà)語(yǔ)關(guān)聯(lián)，反復(fù)出現(xiàn)的隱喻暗示了人物的最終命運(yùn)，導(dǎo)演李玉運(yùn)用了懸疑大師希區(qū)柯克創(chuàng)造的麥高芬手法促成此效果。雖然麥高芬可能是觀眾不太注意的事物，但它有著令故事中的人物不顧一切尋找的價(jià)值，驅(qū)使人物的情感與勇氣走向極限［4］。

此外，影片中有兩段契合年代且深意十足的配樂(lè)。在暗色籠罩的曠野中，聞曉雨和孟超輕聲唱著《橄欖樹(shù)》，仿佛映照著兩個(gè)流浪者無(wú)所適從、迷茫無(wú)助的心境，隨后二人追查線(xiàn)索，在夜市攤附近聽(tīng)見(jiàn)《送別》中的“問(wèn)君去時(shí)幾時(shí)還，來(lái)時(shí)莫徘徊”，配合朱方正在黑暗中突然出現(xiàn)的臉，既一曲雙關(guān)，表現(xiàn)了養(yǎng)父女關(guān)系的分崩離析，又為令人悲傷的結(jié)局做了鋪墊。此類(lèi)細(xì)節(jié)還有許多，可以說(shuō)《斷·橋》的核心要素藏在獨(dú)具匠心的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)中，要全神貫注地去聽(tīng)、去看，才能真正了解影片想要表現(xiàn)的內(nèi)容。

由于全片架構(gòu)過(guò)于緊湊，加上大段刪減，《斷·橋》的敘事節(jié)奏過(guò)快，欠缺連貫性和邏輯性，許多表現(xiàn)故事深層主旨的鏡頭與細(xì)節(jié)容易被忽略。顯然，導(dǎo)演想表達(dá)很多東西，也有自己的深刻見(jiàn)解，但最終礙于各方面因素，未完美地呈現(xiàn)這個(gè)故事，完整度不高，這是影片的一大缺憾。

塔可夫斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)和生命本身一樣，多面向且無(wú)限度。所以，作者不能依照他對(duì)自己作品的理解，期望觀眾以一種特定的方式了解其作品。他能做的，無(wú)非是將他心目中世界的影像呈現(xiàn)出來(lái)，使人們得以透過(guò)他的雙眼來(lái)觀看，并且在心中盈滿(mǎn)他的感受、疑慮和思考……”［5］電影《斷·橋》正是導(dǎo)演將自己的感悟承載于作品，讓受眾在解碼的過(guò)程中體會(huì)電影的含蓄之美。

4 結(jié)語(yǔ)

《斷·橋》用近乎窺視的鏡頭、具有濃厚地區(qū)風(fēng)格的方言、部分隱晦的意象表達(dá)，講述了許多真實(shí)存在的法則，是對(duì)真善美的追尋、對(duì)假惡丑的深思，也體現(xiàn)了不能僅以黑白立場(chǎng)審視的復(fù)雜人心。在黑夜與黎明的對(duì)抗、糾葛下，人情不過(guò)是一個(gè)籌碼，這是影片具有現(xiàn)實(shí)主義特征之處，也是拓展故事深度的點(diǎn)睛之筆。

參考文獻(xiàn)：

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［3］ 詹妮弗·范茜秋.電影化敘事：電影人必須了解的100個(gè)最有力的電影手法［M］.王旭鋒，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2015：219.

［4］ 保羅·盧西.故事感［M］.王建設(shè)，譯.成都：四川人民出版社，2022：25.

［5］ 安德烈·塔可夫斯基.雕刻時(shí)光［M］.陳麗貴，李泳泉，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2003：184.

作者簡(jiǎn)介：萬(wàn)霞艷（1997—），女，甘肅平?jīng)鋈耍T士在讀，研究方向：廣播電視。