論游戲理論對高校中國美術史教育的啟示

摘要：游戲論是西方由來已久的藝術理論，其蘊含了一種自由主義精神，在追求自由精神的過程中表現出自由狀態及其在此基礎上衍生出形而上的方法論。美術教育是藝術活動維度中的一個組成部分，當代美術教育已不同于以往的經驗性和手藝性師徒式教育，但在我國目前整體重視經驗傳授、輕視知識傳授的美術教育現實面前，如何綜合考慮作為經驗的美術和作為學科的美術這兩者的特點，提高學生的自主學習能力，成為當下美術教育的重點。文章借助游戲理論探討其對高校中國美術史教育的啟示。

關鍵詞：游戲理論；中國美術史；教育；自由性

中圖分類號：J120.9；G642 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）10-00-03

游戲與藝術起源、藝術創造、藝術批評之間相互關聯的論述在中西方存在已久，在國際影響較大的有席勒、斯賓塞、康德、伽達默爾以及我國的莊子之論述。從日常語義來講，游戲有兩層含義：一層指兒童的玩耍，另一層則指成年人玩世不恭的出世行為。從哲學和美學的意義上講，游戲說是指在人類進化發展過程中，由過剩精力轉換而來的一種不帶有功利性的活動，在這個過程中，藝術不知不覺地誕生了。

這一學說的哲學根源在于德國古典哲學創始人之一的康德。康德認為美是無功利性的，而美感產生于“想象力的自由游戲”，由于藝術創造美感，所以需要無功利性的自由意志的參與［1］。德國古典美學家席勒也有相似的看法，他認為從原始藝術的表現來看，舞蹈的起源表現為原始人無意識、無規則的跳動，歌曲的起源表現為發之于情的人聲，如此種種皆表現為一種無功利性、無目的的自由游戲，并且經由過剩精力轉入審美狀態，實現感性與理性思想的互融。斯賓塞受康德和席勒的影響甚大，他認為游戲和審美的活動都無關于真正的生存需要，并非維持生命的必需品，它們的產生條件便是在自由發泄過剩精力的過程中，獲得美感，產生藝術。

伽達默爾所認為的游戲與闡釋學聯系在一起，即游戲是一個由游戲者、觀賞者、游戲三者有機構成的統一體，這種認識將游戲說的理論視域擴展到馬克思關于藝術生產理論的成果，即藝術家—藝術作品—藝術接受的閉環系統。我國老莊美學的核心思想是自然自由，“無為而無不為”是道的特性，也是自然美的特性。自然無為，意味著無功利性、無目的、非刻意，這都是美的基本性質。雖然從表面上看，無論是中方還是西方關于游戲理論的論述，都沒有直接從美術教育的角度展開深入的探討，但游戲說蘊含的自由意志不僅為藝術的生產提供了可能，還給新時代的藝術教育帶來了很大的啟發。

1 游戲存在論之于中國美術史教育

游戲存在論首先見于伽達默爾的理論成果，其提出的“存在論游戲觀”不同于康德等人提出的“游戲主體觀”，他提出游戲是由游戲者、觀賞者和游戲空間共同構成的游戲活動，游戲的主體是游戲本身，游戲是藝術作品的存在方式。他的藝術存在論游戲觀對之后的接受美學產生了重大影響。

這一觀點的基本立場是：游戲的真正主體并不是游戲活動者本身，而是游戲本身，例如貓會選擇玩線球、狗會選擇玩骨頭、人會選擇玩紙牌，這些活動并不會更換主體進行選擇，即貓不會選擇玩紙牌，人也不會選擇玩線球，這是因為活動本身吸引人或動物進入游戲狀態，正是游戲的屬性使人或動物得以表現，并且使游戲包含自我表達和主體性。可見，當游戲的主體不變，就需要根據不同的游戲內容來吸引主體進入狀態，通過看似被動的過程彰顯主體性。

作為人的主體，具有主觀能動性，在自我的積極意愿下完成審美活動與自由意識的實現。通過藝術教育完成的審美活動是自我選擇主體性、實現自由的最佳途徑。中國美術史這門課程屬于傳統的美術類理論課程，在課堂教學中需要根據基本史實、事件、理論等內容，運用傳統的講述、講解、演示等教學方法，幫助學生實現對歷史的“重構”。但這一過程往往會出現單向輸出的問題，學生在受教育的過程中會表現出被動接受的乏味感。對此，可以借助游戲存在論的理論成果，學生主體不變，需要改變的是游戲本身，將中國美術史的教育過程視為游戲，使學生在游戲（美術教育）中實現主體性。

例如，改變傳統的口述性教學模式，通過課堂實踐的方式使學生深入生動地理解歷史。貫徹“讓生活走進歷史，讓歷史走進生活”的教學理念，充分利用身邊的歷史教學資源，通過與社會的親身接觸了解歷史。配合國家現已上線的優秀節目和紀錄片，例如《國家寶藏》《假如國寶會說話》《了不起的匠人》《我在故宮修文物》等，首先在課下讓學生自主觀看視頻內容，再根據課上相應內容展開現場模仿，在教師的指導下，以小組合作的方式開展再現表演，旨在“讓國寶活起來”，讓學生充分了解某文物的相關背景知識，親身感受其具有的文化內涵，培養學生的民族意識、愛國主義精神和社會責任感，激發他們傳承和保護中國傳統藝術的熱情。

2 游戲互動論之于中國美術史教育

互動、對話、交流是游戲理論的重要論據。伽達默爾認為，游戲中存在對話的行為，通過它使藝術作品展現出“自行呈現的、自行更新的結構”［2］。藝術作品本身不能講述其故事，在當下產生的意義也與以前有著區別，需要充分利用文化史上的各種資料，依靠政治學、社會學乃至經濟學的幫助，真正實現美術史教育的外化。每理解一次美術作品，就是在當下的語境中實現相互對話，完成能夠傳達美術作品價值的歷史時間轉換，使其不只是置身于文物館或書本上的靜止視覺藝術，更能夠通過互動性的批評得到不斷更新的闡釋。

藝術家—藝術作品—藝術接受者應是一個完整的系統，作為一個整體，藝術活動擁有問答般的雙向性質。在這個過程中，其意義具有流動性、多變性和生成性。藝術的每一個“接觸時刻”都不斷產生新的意義。藝術是一個兼具精神創造和物質創造雙重屬性的造物，其創造性并不只存在于被誕生的那一刻，而是在不斷的接觸、理解、展現中，呈現出當下的意義生成。

游戲互動論對美術教育的啟發，可借用其思路開展互動性的美術教育，這種美術教育不同于傳統形式，傳統的美術教育注重結果，記憶背誦歷史，為學生制定了一系列課程評價標準和要求，一定程度上打擊了學生學習的熱情。而互動式的美術教育為學生提供了更自由的話語權，從“作者中心論”向“讀者中心論”轉變，更重要的是將學生視為一個具有豐富情感的獨立存在，尊重學生通過對話和互動完成與創作者跨越時空的對視。在教學過程中，教師可采用引導、提問的導向式教學，將美術教學轉化為類似游戲的存在，化解其嚴肅屬性，啟發學生關注美術現象背后可能存在的思考問題，并獨立作出解答，啟發其聯想、發問、闡釋。

在對話的過程中，對話者雙方是平等的，其中包含著闡釋學的問答邏輯，通過該理論的啟示，伽達默爾認為，對藝術作品的理解往往包含著對觀眾自我境遇關系的理解，藝術作品的聽眾與其說只是信息的接收者，不如說是使內容發生變化的觸媒劑［3］，藝術作品必須在創作者和聽眾雙重理解下才能體現真正的意義。中國美術史的教學模式應該轉變傳統只教只聽的方式，在教育中實現真正的藝術對話，培養學生的藝術批評、言說與表達能力，不再僅僅停留在老師提問、學生回答的單一模式上，而是通過互動、對話的方式達到自省，在意識層面提升自己。

例如，交替使用情景式、開放式、案例式、研討式等教學方法。在課程環節設計中融入情景再現教學實驗方式，以小組合作的方式深入了解某個文物的歷史背景、相關人員、對當今社會的影響等各方面，再以短劇的方式演繹出來，實現“讓文物活起來”的目標，增加學生對史論課程的興趣，培養學生對美術史的開放觀念與介入行為。

中國美術史的教育應當是史和論不分家的，對藝術史的評論絕不屬于某權威的絕對真理。因此，“被教化者”的自由意識應該被尊重，實現教育目的應該建立在自發意愿的行為動機基礎上。

3 游戲自由論之于中國美術史教育

我國老莊美學的核心在于自覺自由，雖然莊子沒有像康德、席勒、伽達默爾那樣建立系統的游戲學說，但莊子的《逍遙游》中包含著與游戲類似的思想，與康德的非功利性、不涉及利害以及自由游戲的內涵是一致的。莊子論“自由”，以一種“外物、外生、外天下”的狀態，以超越世俗的虛化審美心理，達到“心齋坐忘”的靜觀境界，只有在這種拋棄了世俗雜念的狀態下，才能實現真正自由自主，實現最高的人格。

將美術史教育轉化為游戲美學，需要讓學生在沒有任何現實準備的情況下，全身心進入美術作品的感受與體悟系統，讓學生通過自身的消化，實現對知識的真正轉移、更新、改組、熔鑄性的生成綜合性學習。我國的美術作品將自由的精神意志發揮到視覺層面，例如線條。在諸多形式美的因素中，線條是中國畫造型藝術之魂，具有非凡的藝術造詣。線條的干枯濃淡、起承轉合、長短粗細等形態與組合的變化統一以及在勾勒中的用筆美學，體現了“道法自然”“無往不復”等美學思想，這是一種不需要陰影、色彩、立體構圖就能實現的造型與造意的獨特創造，在揮灑天地間實現了自由意志的表達。我國書法中的狂草便將線條藝術發揮到極致，張旭、懷素的狂草書法體現了絕對的自由精神，是放蕩不羈的靈魂外化，更是人格魅力的表現。

我國美術對寫意精神的塑造也別具風味。文人畫創立時，題材局限于水墨花竹、梅蘭之類，以“野逸”區別于宮廷花鳥的“富貴”。明代文徵明開始把禽鳥畫進文人畫中，實現題材突破，沈周又以水墨花竹筆法取代工筆勾染，陳淳與徐渭徹底改變這一局面，取代了明代前期邊景昭與呂紀代表的工整妍麗的花鳥畫，發展出“大寫意”花鳥畫。

另外，游戲自由論的本質在于精神塑造，也強調情感教育，通過訴諸情感達到美術教育的目的，因此可以一反美術教育局限于技能、風格、史實的訓練傳統，在看似無意間實現學生的全面發展，提高精神審美和思維塑造的全面價值，通過美術作品直指內心深處的特性，其比語言的感情表達更加生動刻骨。對學生來說，思政美術史課程能夠幫助他們塑造健全的人格，讓其更加愛國、愛黨、愛人民，珍惜來之不易的幸福生活，努力學習，報效祖國，促進其全面發展。

將游戲自由論融入美術教育，當學生在接受教育時精神猶如游戲般自由、愉快，就可以滿足學生自由選擇的需要，實現自我意識的覺醒，也可以讓學生更真實地體驗到自由是教育（游戲）的主題，他們才是解釋現實世界、藝術世界意義的掌權者。在美術教育中，學生絕對不能是“失語”的一方，如游戲之于游戲主體不可缺失一樣，二者的共性建立在學生的同一性基礎之上，學生看似為被動的接受者，實際上充滿了主觀性。

因此，教師應注意在開展美術教育的過程中，采用各種手段使學生積極進入，讓學生在精神世界中得到超自我實現。當前的藝術教育需要完成從教會和服從到自我選擇和精神自由的轉變，尊重學生的自由選擇、自我發展和自主生成。這對改變我國美術教育照本宣科、千人一面的情況具有一定的啟發意義。

4 結語

從游戲理論對高校中國美術史教育的啟示可以看出，多元化的教學策略是當下美術史教育的必選項，要充分激發學生探索美術的欲望，并且必須是發自內心的。在民主和開放性的教育環境中，學生應自主參與教育活動，給學生足夠的時間和空間體驗中國美術史，接受學生學習方法的多樣化和獨立性，讓學生始終熱情飽滿地參與到中國美術史的學習中，充分感受中國藝術的魅力，也讓學生真正擁有學習的自主權。

素質教育是教育改革發展不變的主題，而美術教育是對學生最直觀、最有作用和最具感染力的教育形式之一。美術教育培養的是一種審美思維，一種認知世界的智慧，而非一種技能或技藝，教學方式不應是傳統的“教”和“學”，更不應是“記”和“背”，游戲論帶給美術教育的最大啟發是不斷引導學生，在美術教學過程中不斷實現師與生的融合、交流、互動，也讓學生得到“身”與“心”的自由，將話語權還給學生，讓學生對嚴肅的學術理論課程改觀，并在此過程中不斷構建新的人生觀、世界觀、審美觀，此過程應該是充滿魅力和激情的。

通過美術教育的開放性和未確定性，激發學生自由探索的興趣，這更符合后現代教育觀的理念，即多元化、個性化、差異性、邊緣化、去中心性等，在沒有明確的形式基礎上，讓學生有權從自身情況和興趣出發，對學習內容進行獨立的反思與評價，實現藝術生命的不斷生成與交融。

參考文獻：

［1］ 彭吉象.藝術概論［M］.北京：高等教育出版社，2019：179.

［2］ 王岳川.現象學與闡釋學文論［M］.濟南：山東教育出版社，1999：244.

［3］ 喬治婭·沃恩克.伽達默爾：詮釋學、傳統和理性［M］.北京：商務印書館，2020：84.

作者簡介：傅曼穎（1992—），女，貴州貴陽人，碩士，講師，研究方向：美術史、美學、藝術文化學。