論王履《華山圖序》中“師法華山”的美學思想

摘要：中國繪畫發展至明代，“師古人”的現象逐漸風靡，其中包括以吳偉、戴進為代表的師承南宋畫風的浙派以及以明四家為代表的繼承元代繪畫風格的吳派。明代初期，王履在《華山圖序》中提到的諸多“師法華山”的美學思想給明代的繪畫帶來了新的見解，“師古人”和“師造化”之間的聯系在《華山圖序》中得以闡明，對后世的繪畫影響深遠。基于此，文章闡述《華山圖序》產生的時代背景及其美學思想，研究王履美學思想對后世的影響。

關鍵詞：王履；《華山圖序》；明代山水畫；美學思想

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-0-03

王履是明初時期的一名醫生，他以謙卑好學的性格和精湛的醫術而聞名。同時王履也是一名畫家，他的諸多畫論皆流傳于世，供世人參考。在元代畫風盛行的明初時期，王履更喜歡南宋時期馬遠、夏圭一派的繪畫風格?！按忠捕皇в谒祝氁捕涣饔诿?，有清曠超凡之遠韻”是王履在《華山圖序》中對馬遠、夏圭一派繪畫風格的評價與贊賞。洪武六年（1373），年過半百的王履親身游歷了華山，這次華山之行使他對繪畫有了全新的理解，作《華山圖》40幅，充分展現了華山的驚與險，其《華山圖序》中的諸多繪畫思想十分值得后世思考、探究與學習。其中的“師法華山”正是王履對“師造化”繪畫思想的獨特見解。

1 《華山圖序》產生的時代背景

明初時期，宮廷畫院再次建立，雖然其規模與畫師數量不亞于兩宋時期，但是明朝畫院的成就相較于兩宋時期相對遜色。其中的原因主要有兩點，一是朝廷的統治限制了畫家的創作，明朝統治者設立畫院的主要目的是加強專制統治，強化皇權，進而控制畫家，限制畫家的創作，因此在畫家的待遇上與宋代畫院有巨大的差異［1］。同時，朱元璋所統治的明初時期相較于兩宋時期缺乏民主的藝術氣息。

二是“師古人”與“師古法”繪畫思想的盛行，導致繪畫創作缺乏對“師造化”的追求，這樣的繪畫創作往往缺乏畫家個人特色以及在繪畫題材上缺乏新意。北宋宋徽宗趙佶時期的宮廷畫院要求畫師如實描繪各類奇禽異鳥和名花奇石，進而形成了寫實風格的院體花鳥畫，由此可見，“師造化”的繪畫思想對繪畫有極大的影響，而繪畫創作與“師造化”繪畫思想相脫離正是明朝畫院無法取得巨大成就的根本原因。同時，這種脫離了“師造化”繪畫思想、一味追求擬古的繪畫風格也流行于明代初期的宮廷畫院之外。山水畫畫家王履的《華山圖冊》以及畫論《華山圖序》，充分說明了“師古人”與“師造化”之間的聯系以及何為第一者、藝術的創新從何而來［2］。王履繼承并發展了“師造化”繪畫思想，形成了獨特的美學思想。

2 《華山圖序》中的美學思想

王履所寫的《華山圖序》雖然篇幅較短，但邏輯嚴密，論點清晰，充分體現了王履在繪畫方面的美學思想。其中的“吾師心，心師目，目師華山”一句便是王履在序中想要表達的主要美學思想，由此可見，王履對“師造化”繪畫思想是高度肯定的，但是他沒有完全否定“師古法”繪畫思想，而是在繪畫以及撰寫畫論的過程中探求摸索兩者之間的關系。王履在創作《華山圖冊》以及撰寫《華山圖序》的過程中，探究“形”與“意”之間的關系，思考“宗與不宗”的繪畫態度等問題。

2.1 “意溢乎形”的美學思想

中國古代畫家在繪畫創作過程中對“意”和“形”之間的表達都有自己獨特的見解，兩宋時期的畫家主張“形”大于“意”，追求客觀地表現自然景色，而元代畫家主張“意”大于“形”，追求“逸筆草草”的灑脫態度。在王履看來，“意”和“形”皆不可忽視，“形”為“意”的載體，“意”表達于“形”之中。針對在繪畫過程中如何平衡“意”與“形”的關系，王履在《華山圖序》中給出了自己獨到的見解：“畫雖狀物，主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者形乎哉！”［3］

由此可見，王履重“意”，同時也沒有忽視“形”的表達。重“形”輕“意”的創作會使“形”的表現過于蒼白，而重“意”輕“形”的創作則會使“意”的表達過于空洞。因此，在繪畫過程中考慮“形”和“意”之間的辯證關系，是非常有必要的。王履認為，應該將“意”和“形”的問題分別放置在繪畫過程中的不同階段，避免創作過程中兩者出現沖突，在不同的時間解決相應的問題，最后將兩者結合在一起便可達到“意溢乎形”的效果。具體來說，便是在觀察景物的過程中只考慮“形”的問題，在創作醞釀的過程中解決“意”的問題，最后在機緣巧合或者突然頓悟的情況下將兩者結合統一［4］。

2.2 “法在華山”的美學思想

王履的繪畫思想贊同并繼承了南朝姚最在《續畫品錄》中提到的“心師造化”以及唐代畫家張璪提到的“外師造化，中得心源”的繪畫思想，而“法在華山”即王履表達“外師造化”和“心師造化”繪畫思想的代表性言論。他認為，如果想要真正表現一個自然事物，就必須親自去觀察體會，并在《華山圖序》中舉例說明，古之圣人也是在自然的摸索中找到了創作的靈感的。然而，“彼務于轉摹者，多以紙素之識是足”的繪畫創作無法讓人真正感受到自然事物的內涵，甚至可能出現“愈遠愈訛”的情況?！胺ㄔ谌A山”美學思想強調的是對自然景物的寫生，但王履認為這種對自然寫生的創作方式并不只是在觀察體會自然景物的過程中一氣呵成，這種創作方式同樣也可以蘊含在日常生活中對此自然景物的參悟之中。正如序中提道：“既圖矣，意猶未滿，由是存乎靜室，存乎行路，存乎床枕，存乎飲食，存乎外物，存乎聽音，存乎應接之隙，存乎文章之中。一日燕居，聞鼓吹過門，怵然而作曰：‘得之矣夫！遂麾舊而重圖之?！保?］

由此可知，對自然景物的寫生既可以是在觀察實物的過程中創作，也可以是在日后的生活中得以參悟而再次創作，如序中所言，“聞鼓吹過門”而感嘆“得之矣夫”，可見對自然景物的創作與理解，需要經過多次摸索和體會，才能實現。這種創作方式與前文所講的“形”與“意”的結合問題產生了聯系，“意”的表達可以在觀察后直接感慨，也可以在生活中再次頓悟，而“形”也可以在頓悟中有新的表現。因此，“師造化”繪畫思想可以在機緣巧合或突然頓悟的情況下將“意”與“形”完美結合，而這些在轉摹的創作方式中并不能得以實現。

2.3 “宗與不宗之間”的美學思想

王履在《華山圖序》中用了較長的篇幅表達自己對繪畫中“宗與不宗之間”的美學思想的看法，具體來說，王履正是通過“師法華山”的過程探討在繪畫中如何看待“師造化”和“師古人”之間的權衡問題，并通過多組辯證關系去論證自己的觀點，如“常”與“變”之間的辯證關系、“從”和“違”之間的辯證關系以及對“宗”與“不宗”的獨到見解。

王履在《華山圖序》中提出了疑問，即“夫家數因人而立名，即因于人，吾獨非人乎”［3］，換言之，王履認為過往的“家數”皆為人之所立，那么如果在創作的過程中依照自己的想法去創作，而沒有依從前人之“家數”，難道就不能稱之為人的創作了嗎？借助這句有力的反問，王履表達了自己對“宗”的看法，他認為繪畫創作的過程不應該受先人“家數”的限制。接著王履又通過論證“從”與“違”的辯證關系，來解釋說明自己的觀點并不是完全摒棄前人之“宗”，他認為對“宗與不宗”的態度應當受到“時”和“理”的檢驗，當從則從，當違則違，即繪畫不可以完全摒棄傳統“家數”，也不可以完全遵循傳統。古人的繪畫技法可以借鑒應用到創作中，但是過分臨摹往往會失去自我的想法，只有將“師造化”和“師古人”的理念有機結合，合乎“時”和“理”，這樣的創作才會有自我之“意”。因此，王履認為繪畫創作保持“宗與不宗之間”的態度是最合適的。

對“宗與不宗”繪畫問題的討論，可聯想到當今討論的傳承與創新之間的辯證關系。傳統可用則從之，不可用則違之，而做出選擇的前提是對傳統的充分了解。對傳統的借鑒是繼承，反傳統而行也是一種繼承，只是選擇的角度不同［5］?？梢?，“違”并不是完全摒棄傳統，更多是從另外的角度去開發，有選擇性地傳承，這更有助于開放性的創新。通過傳承與創新的關系來解釋王履“宗與不宗之間”的美學思想，更容易明白其目的是做到繪畫創作中的“去故而就新”。王履提出“去故而就新”的畫論與其所處的時代背景息息相關，明初時期，畫壇中盛行“俗情喜同不喜異”的風氣，如王履所說：“吾安敢故背前人，然不能立于前人之外。”可見王履的語義并不是要違背前人之“家數”，而是希望后來之人亦可有自己的“家數”，正所謂藝術的創新。

王履在《華山圖序》中通過列舉三種山來論證“?！迸c“變”的關系，進而闡明藝術創作要“去故而就新”的道理。第一種山謂之“常之常”，是指可以通過其形狀和特征進行歸類的山；第二種山謂之“常之變”，是指在形狀和特征上與其歸類存在一些出入的山；第三種山謂之“變之變”，即完全不可以通過形狀和特征進行歸類的山。王履通過三種山的舉例，表達了在繪畫創作的過程中面對前人的繪畫風格以及自己的繪畫風格應該做到傳承與創新的藝術態度，他認為前人之“家數”如山之“常”，可以進行轉摹，其中在傳承繪畫風格的創作過程中表現的不同如山之“變”，而后人的創作應該如“變之變”的山，即不被歸類和定義，形成完全屬于自己的繪畫風格。

任何人對自然事物的理解都是不同的，更何況大自然中本就存在千奇百怪的事物，它們并不是固守固存的，因此對事物的描述如果受到前人思想的限制和約束，便難以實現可以抒發自我之“意”的創新。由此可見，華山正是王履繪畫創作中的“變之變”，打破了他以往的“常之?！被颉俺Ｖ儭保龅搅死L畫中的“去故而就新”。換言之，在表現千差萬別、千變萬化的客體時，不能僅依靠傳統畫法，王履強調要舍棄傳統畫法，創造新的畫法［6］。王履提出“宗與不宗之間”的美學思想，最終目的在于“去故而就新”，并在“去故而就新”的創作過程中達到“意溢乎形”的效果。

3 王履美學思想對后世的影響

王履《華山圖冊》的繪畫實踐以及《華山圖序》的繪畫理論對后世的繪畫創作有深遠影響。其中對“意”與“形”之間辯證關系的討論，為后世繪畫創作提出了“意溢乎形”的美學思想?！拔釒熜?，心師目，目師華山”，是王履對“意溢乎形”美學思想的具體說明?！拔釒熜摹笔侵冈趧撟鬟^程中要確定自己想表達的“意”，“心師目”是指對“形”的深入刻畫便于更好地表現“意”，而“目師華山”是指對客觀存在的自然事物的“形”的刻畫，應該通過“師造化”的繪畫思想來具體表現?！耙庖绾跣巍钡拿缹W思想為后世山水畫的創作提供了意形統一結合的觀點，為后世的畫家展現了一種美好的創作境界。

王履在《華山圖序》中提出的“宗與不宗之間”的美學思想告誡后世的畫家，在繪畫創作的過程中要合理結合“師古人”與“師造化”的繪畫思想，不應該完全轉摹，而是要在繼承之中尋求創新，進而做到“去故而就新”?！白谂c不宗之間”的美學思想是王履對“師古人”和“師造化”之間辯證關系的表達，他認為審美客體是極其復雜的，在創作過程中應該極力反對藝術教條化和公式化的傾向［7］。這與王履“庶免馬首之絡”的美學思想相關聯，在繪畫創作的過程中，每個人都應該有屬于自己的繪畫風格，在表現具體的自然事物時，應該著重觀察自然事物的特征，進而對其進行有特色的描繪，并且在創作過程中加入自己的鮮明藝術風格，而不是利用這一類自然事物共有的特征去概念化一個具體的事物，如果一直進行這樣的創作，就會淪為泛泛之輩。

正如王履所描繪的華山，他將華山鮮明的形象展現于創作之中，這些形象只可用于描繪華山，而非其他的山?！白谂c不宗之間”的美學思想帶給后世極大的啟發，清初繪畫革新者石濤所提出的“師古人之跡而不師古人之心，宜其不能出一頭地也”的美學思想和王履在《華山圖序》中提到的“宗與不宗之間”的美學思想是一致的。

4 結語

在明初“師古人”與“師古法”繪畫思想盛行的背景下，王履通過繪畫實踐向世人證明了“師造化”思想的重要性，并通過《華山圖序》中的諸多美學思想，探討了“師古人”與“師造化”之間的辯證關系，提出了只有將兩者統一結合，繪畫才能達到更高的境界。王履的《華山圖序》雖然內容不多，但句句皆為精華，是其30多年繪畫實踐中所得的經驗教訓的總結，于華山之行后集于一序之中，供后人在繪畫方面學習與實踐參考。

參考文獻：

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［3］ 俞劍華.中國畫論類編［M］.北京：人民美術出版社，1986：703-704.

［4］ 彭鋒.重讀《重為華山圖序》［J］.南京藝術學院學報（美術與設計），2018（2）：1-3.

［5］ 陳傳席.中國繪畫美術史［M］.北京：人民美術出版社，2012：348.

［6］ 古田真一.得“形”而求“意”：王履繪畫美學思想的獨創性［J］.美術，1990（5）：58-60.

［7］ 葉朗.中國美學史大綱［M］.上海：上海人民出版社，2005：324.

作者簡介：薛博文（1998—），男，遼寧岫巖人，碩士在讀，研究方向：美術教育理論。