走向“大眾化美術”的新興木刻風格流變研究

摘要：“大眾化美術”這一概念在中國近現(xiàn)代美術史的發(fā)展歷程中起著主導作用，影響了近現(xiàn)代美術作品的創(chuàng)作。文章以抗戰(zhàn)時期延安木刻實踐為例，從木刻版畫是如何走向“大眾化美術”以及怎樣實現(xiàn)“大眾化美術”的角度探討新興木刻在歷史變革背景下進行本土化實踐的風格流變和動因。

關鍵詞：大眾化美術；新興木刻；延安木刻；風格流變

中圖分類號：J314.2 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-0-03

1 “大眾化美術”闡釋

回顧中國近現(xiàn)代的百年美術發(fā)展歷程，整體趨勢是審美取向的轉變，尤其是美術功能、美術形式、美術風格等方面不斷求新思變，最終形成了“大眾化美術”。本文以抗戰(zhàn)時期延安木刻實踐為例，從木刻版畫是如何走向“大眾化美術”以及怎樣實現(xiàn)“大眾化美術”的角度探討新興木刻在歷史變革背景下進行本土化實踐的風格流變和動因。選擇延安時期的木刻實踐為對象，一是因為延安作為抗戰(zhàn)時期的革命圣地，承載了與眾不同的歷史意義和民族象征；二是因為在這一時間和空間里，木刻藝術家們遺留下來的藝術作品和日記等資料文字數(shù)量較多，方便查閱與研究木刻風格流變，為本研究提供了夯實可靠的論點支撐。

“大眾化美術”的廣義解釋是面向廣大人民群眾，以喚醒民眾的民族意識來發(fā)展國家、建構國家形象的美術。從近現(xiàn)代美術史來看，為大眾的美術這一概念產生于1919年新文化運動之后，開始于陳獨秀提出的“美術革命”，后蔡元培的“美育代替宗教”之說更是啟迪了知識分子和精英們試圖通過美育來喚起普羅大眾奮起直擊、拯救國家命運的意識，以此實現(xiàn)民族獨立與復興。這一階段，“大眾化美術”開始作為一個大眾標語進入了歷史范疇。但這一階段是一種精英式的大眾主義美術，僅付諸口號之中，最后因與中國實際脫節(jié)而失敗。

隨著20世紀30年代初魯迅所領導的左翼美術思潮的出現(xiàn)，大眾美術進入第二階段。左翼美術思想明確提出“為社會而藝術”，這些左翼青年集合起來為普羅大眾發(fā)聲，使藝術這一媒介盡最大可能發(fā)揮其對國家和民族啟蒙與救亡的作用。他們最有力的武器便是木刻，由此形成了眾多木刻藝術團體。木刻藝術團中那些充滿社會責任感的年輕人堅持“知識階級當把所有的貢獻給大眾，給他們以指示，使他們自覺，從反抗斗爭中尋求生路”［1］。

1937年，盧溝橋事變爆發(fā)，中華民族全面抗戰(zhàn)正式開始，“大眾化美術”也因此進入真正形成的階段。抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)使曾經(jīng)在魯迅領導下充滿正義與理想的年輕人陸續(xù)奔向“年輕人的圣城”——延安。左翼美術中的主力胡一川、江豐、沃渣、力群、劉峴等人成為延安木刻藝術隊伍中的重要人物。1938年，魯迅藝術學院正式成立，這是中國共產黨在延安時期唯一的藝術類院校，它承載了中國共產黨對藝術作為抗戰(zhàn)宣傳武器的強烈厚望，“大眾化美術”也在毛澤東同志的推動下成為當下的主要目標。1942年5月，毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（簡稱《講話》）提出，“無論高級的或初級的，我們的文學藝術都是為人民大眾的，首先是為工農兵的”，號召“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去”［2］。毛澤東同志在《講話》中提倡的文藝大眾化方針也是此后美術界一直踐行的原則，數(shù)十年里一直是文藝工作者的座右銘。

“大眾化美術”是貫穿中國近現(xiàn)代美術史的主導性思想，也是藝術創(chuàng)作的指導方針和實踐原則。它既是中國共產黨近現(xiàn)代美術歷史的必然產物，也是中國美術界在面對社會變革激情回應中所完成的一次現(xiàn)代價值重構。

2 新興木刻如何走向“大眾化美術”

版畫在中國并非新生事物，而是自古就有的，但現(xiàn)代木刻與古代木刻大不相同。新興木刻是在魯迅的直接引領下興起的。魯迅力倡的雖是來自歐洲的現(xiàn)代木刻，但中國傳統(tǒng)木刻版畫的大眾化基礎恰恰為新興木刻走向大眾奠定了基礎。

魯迅在20世紀20年代末有計劃地介紹珂勒惠支、麥穗萊勒和蘇聯(lián)版畫藝術，并組織開設木刻講習班，資助木刻展覽。在最初，木刻青年們由于基本功夫不夠，并且深受西方現(xiàn)代主義的影響，因此在制作時往往容易犯錯誤。1934年，魯迅在給一木刻青年的信中說道：“就大體而論，中國的木刻家，大抵有二個共通的缺點：一，人物總刻不好，常常錯；二，是避重就輕……”從這里可以看出，早先新興木刻深受西方現(xiàn)代主義的影響，同時也可以看出魯迅對新興木刻本質上要求還是要訴諸現(xiàn)實主義風格，這或許是因為現(xiàn)實主義在中國有大眾化基礎，更是因為現(xiàn)實主義的作品更能讓大眾看懂、讀懂并產生共鳴。因此，魯迅所提倡的“走向民眾”的木刻并非迎合大眾、附和大眾，而是通過教育引領大眾。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，大批木刻家響應號召紛紛奔赴延安，加入了魯迅藝術文學院。到了延安以后，胡一川和其他木刻家為了擴大木刻在根據(jù)地的影響，不僅在當?shù)貙⒆髌纷畲笙薅鹊貍鞑チ顺鋈ィ叱隽搜影渤牵街苓叺泥l(xiāng)村進行木刻藝術作品展覽，后傳播到解放區(qū)太行山敵后根據(jù)地。

木刻作為抗戰(zhàn)時期強有力的宣傳武器，在本質上也只不過是一種圖畫，如何發(fā)揮它作為武器的作用是一個值得探討的問題。諾曼·布列遜在《視覺與繪畫：注視的邏輯》中談到，“觀看圖畫之所以能提升觀者對世界的認知，在于圖畫這一視窗能使散漫的目光聚焦于特定對象，更重要的是，觀看是轉化，是將包括繪畫在內的藝術作品的物質形態(tài)轉化為意義的行為”［3］。這樣說來，圖畫本身是創(chuàng)作主體對觀看的記述，因此，觀看對于畫作的重要性就不言而喻了。

就現(xiàn)場展覽而言，圖畫所面對的觀眾是極其重要的，觀者的身份類型、文化程度、年齡差異等都影響著其對畫作的感悟和理解，尤其是對畫作產生的即時性的批判。據(jù)工作團的木刻青年回憶，在延安舉辦第一次木刻展覽時，群眾對展覽表現(xiàn)出了極大的熱情，但是對木刻作品本身的普遍反映是“不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色”［4］。研究班木刻家們甚至還在工作之余向當?shù)氐墓まr兵詳述作品，這是因為“完全由他自己是看不大懂畫里的真正意義，他只能看出里面有幾個人，說出有些像中國人，有些不像”。可以見得，魯藝木刻團在初期走向“大眾化美術”的過程并沒有預想的那么容易，作為視覺藝術的木刻也并非如魯迅所擬想的那樣通俗易懂，群眾與木刻之間還存在某些理解隔閡。

木刻本身是一種大眾化媒介，新興木刻運動的主要目標也正是走向民眾。從表面上看，左翼木刻與延安木刻之間似乎形成了某種不可調和的對立關系，實則不然。準確地說，到了延安以后，魯迅木刻觀念之傳統(tǒng)民俗的一面代替了歐洲現(xiàn)代主義的一面，成為藝術家們實踐和行動的重心。

3 延安木刻風格的流變

新興木刻風格的流變是一個特殊的問題，它的特殊性在于一開始被魯迅引進中國時便是一種外來的藝術媒介，有極其明確而固有的藝術風格，而木刻青年們是靠著模仿國外作品走上創(chuàng)作之路的。木刻青年們不斷臨摹名家風格，在進行木刻創(chuàng)作時將自己的現(xiàn)實所感所見匹配到名家的圖式中，這一過程其實是復制與再創(chuàng)造的過程，即貢布里希所提出的“圖式和矯正”的過程。但西方木刻風格到了延安并不受用，其根本原因是木刻的觀看對象發(fā)生了根本性的變化，即由知識分子轉變?yōu)槠胀üまr兵，而這些工農兵極少受過教育，尤其是對畫中人臉上的線條表示不解，并稱這為“陰陽臉”。由此可見，魯藝工作團老一套的創(chuàng)作方式在延安根本行不通，也無法實現(xiàn)“走向群眾”的目標，這就迫使木刻家們重新思考如何讓版畫被大眾接受，以及怎樣創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的作品。

胡一川組織的木刻研究團在1938年7月24日成立，他強調研究班不僅要重視創(chuàng)作，也要發(fā)揮木刻用來展覽宣傳的傳統(tǒng)。在各地展覽之后，胡一川意識到當?shù)卮蠖鄶?shù)群眾對木刻普遍不了解，作為這一尤為重要的藝術媒介的工作者，有責任和義務去打破大眾與木刻之間的隔膜。當前的任務就是要在大眾與藝術之間尋找一條“共通之道”，以實現(xiàn)木刻在抗戰(zhàn)時期要完成的革命任務。胡一川帶領木刻工作團在延安根據(jù)地工作這一期間，以木刻家敏銳的眼光觀察周邊環(huán)境，為作品尋找素材，同時跟進木刻的宣傳工作。木刻家們在不斷實踐中終于找到了一條既能讓大眾讀懂、看懂，又能凸顯木刻版畫的優(yōu)勢的道路，那就是與民間年畫相結合。“每家人家的房里都掛著許多年畫，都是著色木刻”，這是憑借藝術工作者的經(jīng)驗觀察到的現(xiàn)象。

1940年初，胡一川完成了《軍民合作》這一極具典型的套色木刻，后有彥涵的《抗日軍民》和羅工柳的《一面抗戰(zhàn)，一面生產》等多幅作品。胡一川的套色木刻《軍民合作》是其藝術生涯中的重要作品，其中最典型的特點是他在色彩方面的實驗，不僅創(chuàng)作出了多幅套色木刻，而且極受當?shù)厝藲g迎，這一時期的作品有《不讓敵人通過》《牛犋變工隊》《反對日本兵 到處抓壯丁》等。他在之后的創(chuàng)作中減少了西方素描式陰暗面的使用，改編為中國式的陰刻和陽刻的手法，避免了“陰陽臉”“黑臉”的視覺呈現(xiàn)。木刻家們將木刻版畫以新年畫的形式進行制作，本想通過組織手續(xù)發(fā)放給根據(jù)地的工農兵，沒想到在一個月內銷售了一萬張。可見木刻版畫在延安時期的新風格是極受民眾喜愛的，也因此實現(xiàn)了新興木刻走向“大眾化美術”這一目標。

胡一川在木刻版畫走向“大眾化美術”的過程中固然發(fā)揮了不可代替的推進作用，而古元作為延安魯藝優(yōu)秀且多產的藝術家，在這一時期的貢獻是后來者有目共睹的。1940年，古元與幾名魯藝同學一起去了延安縣碾莊鄉(xiāng)從事工作，一年的農村生活對古元的藝術創(chuàng)作產生了深遠的影響，最直接的變化就是畫面題材和風格的轉變。例如，創(chuàng)作于1939年的《播種》和1940年的《挑水》，題材都是農村日常生活的一個片段，但其畫面有了完全不同的形式表達和畫面張力。最典型的作品是古元于1941年和1943年創(chuàng)作的兩幅木刻版畫《離婚訴》［5］。從古元作品中可以直觀地感受到形式和風格的變化，這種形式延續(xù)的是20世紀30年代初興起的左翼美術運動的風格，只不過在題材上略有變化。這一變化一方面是響應了黨關于藝術走向群眾的號召，另一方面是在如此現(xiàn)實情境下不得已的選擇。據(jù)古元回憶，當時碾莊鄉(xiāng)有42戶人家，只有一個識字的人，其余都是文盲，對于依然帶有左翼木刻及現(xiàn)代主義色彩的作品自然難以理解和認同，甚至對《離婚訴》的刻法表示不理解，“為啥臉孔一片黑一片白，長了那么多黑道道”，這是鄉(xiāng)親們對古元作品的普遍反映。“我參照鄉(xiāng)親們的意見，不斷改進我的作品，力求為他們接受和喜愛。以后我又重刻了一幅《離婚訴》，和以前的刻法不同了，用單線的輪廓和簡練的刀法來表現(xiàn)物體，畫面明快，群眾也就喜歡接受了。”［6］

對比兩幅《離婚訴》，可以發(fā)現(xiàn)古元藝術風格轉化的整體特征是圍繞三個方面展開的。

一是題材內容。離婚題材的出現(xiàn)象征著延安婦女得到了解放，對自己的婚姻有了自主權，與這一題材相關的作品還有《結婚登記》《馬錫五同志調解婚姻訴訟》。

二是表現(xiàn)手法。早些年木刻家們顯而易見地受到歐洲版畫的影響，所以在1941年創(chuàng)作《離婚訴》時同樣沿用了這一手法來塑造人物，導致廣大民眾普遍對此不理解，觀看者對繪畫的觀看方式是從畫面中尋找自己能夠辨認的、已經(jīng)存在心靈中的事物或圖像，這一點也對藝術家的寫實能力有一定要求。因此，在1943年的《離婚訴》中，古元改變了以往慣用的木刻手法，更多借鑒了民間年畫的表現(xiàn)方式，增加了畫面的空間，減少了人物的面部刻畫，增強了圖畫的敘事性。

三是文化政治意義。從時間上來看，兩幅作品分別作于1941和1943年，恰好是在1942年毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》的前后，也就是說，后一幅《離婚訴》在一定程度上是為了響應毛澤東同志“走向群眾”的號召。《講話》恰好是木刻版畫風格流變的一個時間節(jié)點，縱觀20世紀40年代以來的延安木刻版畫，不難發(fā)現(xiàn)這其中的風格轉變，這意味著新興木刻版畫由早期國際視野下的左翼美術轉變?yōu)槊褡逍缘谋就烈曇埃瑢崿F(xiàn)了木刻版畫走向“大眾化藝術”的轉變。

4 結語

作為抗戰(zhàn)時期強有力的文化武器，新興木刻版畫從20世紀20年代末興起的“左翼美術”發(fā)展到抗戰(zhàn)時期延安根據(jù)地的“大眾化美術”，形式發(fā)生了極大的變化，但在“走向大眾”和“國家認同”這一本質意義上原則是一致的。

參考文獻：

［1］ 力群.我的藝術生涯［M］.太原：北岳文藝出版社，2009：16-17.

［2］ 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話［C］//毛澤東.毛澤東選集：第三卷.北京：人民出版社，1991：860.

［3］ 諾曼·布列遜.視覺與繪畫：注視的邏輯［M］.郭揚，等譯.杭州：浙江攝影出版社，2004：45-50.

［4］ 胡一川.紅色藝術現(xiàn)場：胡一川日記1937-1949［M］.長沙：湖南美術出版社，2010：137.

［5］ 周愛民.延安木刻藝術研究［M］.石家莊：河北教育出版社，2009：78-79.

［6］ 孫新元，尚德周.延安歲月：延安時期革命美術活動回憶錄［M］.西安：陜西人民出版社，1985：68-69.

作者簡介：袁曉雨（1998—），女，山東日照人，碩士在讀，研究方向：油畫理論與創(chuàng)作。