中國故事國際傳播的影像話語構建

摘要：英國導演柯文思合作指導拍攝制作的四集紀錄片《柴米油鹽之上》，用紀實影像聚焦中國脫貧故事，在中國故事的國際傳播方面取得了引人注目的成果。文章從國際話語模式構建與傳達、中國故事的影像話語與呈現、影像敘事的話語策略三個層面，探究中國故事國際傳播的影像話語構建策略與路徑。

關鍵詞：中國故事；國際傳播；影像話語；《柴米油鹽之上》

中圖分類號：G206；J952 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）11-00-04

講好中國故事，傳播好中國聲音，展示真實、立體、全面的中國，是加強我國國際傳播能力建設的重要任務［1］。紀錄片作為一種能夠突破時空壁壘，跨越不同文化背景進行傳播的影視藝術形態，融真實性、人文性與藝術品質于一體，在國際傳播方面有不可替代的文化推動力與傳播優勢。四集紀錄片《柴米油鹽之上》由國務院新聞辦公室監制，中宣部對外推廣，英國導演柯文思合拍指導，騰訊視頻全網首發。作品從“他者”視角，用富有影響力和感染力的紀實影像，講述了普通中國人擺脫貧困、追求人生夢想的故事，塑造了無私忘我奉獻者、百折不撓奮斗者、尊老重道傳承者、反哺故鄉感恩者等普通中國人形象。該片播出后僅兩個月，在騰訊視頻的播放量就已達到500萬次，與此相關的微博話題閱讀量更是達到1億次，斬獲國內外多項大獎。該片的影像話語及傳播影響，對中國故事的國際傳播具有很好的啟發和借鑒意義。

1 國際話語模式的構建與傳達

話語是從社會中發展起來的表達語言或表達系統，其目的是表達或傳播關于某個重要主題域的一套連貫的意義［2］。中國紀錄片的國際話語不僅需要從自身內部出發形成動態化的話語場域，也需要從外部拓寬傳播路徑，以雙向兼顧的方式助力中國故事的國際傳播。

1.1 尋找他者“中介”消弭“對抗式解碼”

“他者”（The Other）是與“本土”（Native）相對應的概念，強調作為客體、異己、國外、特殊性、片段以及差異等特質，“他者”一方面構成與“本土”之間的差異性，另一方面也作為參照物，與“本土”形成互文關系［3］。“他者”可以成為一種中介，我族與他族、我群與（對）他群之間的他者化也可以說是自我群體的身份認同過程［4］。中國紀錄片的“他者”講述，無形中能夠起到消弭接受者“對抗式解碼”的作用，于潛移默化中實現價值與真實感的增值。

斯圖亞特·霍爾認為，受眾對傳播者傳遞的信息、意圖或觀點進行解讀時，存在主導式、協商式以及對抗式解碼三種方式。其中，“對抗式解碼”是指受傳者在看透傳播者編碼的含義后，持一種與占據主導地位的編碼完全對立的態度、決策或方式來進行解讀，并在此基礎上憑借自己先前的知識和經驗賦予其新的意義。

紀錄片《柴米油鹽之上》的導演柯文思，作為文化傳播中介的“他者”，以客觀真實的影像作為輸出載體，與具有不同價值觀和文化背景的國外受眾實現交流，形成了國際傳播中最理想的融合狀態。這有利于減弱陌生化所帶來的排斥與偏見，盡可能地避免“對抗式解碼”，形成“協商式解碼”，既能夠以開放的姿態向世界展示獨具中國智慧的致富之路，又能夠使國外受眾形成包容的心態，在觀影過程中產生共鳴。

1.2 打造跨媒介、立體化話語傳播渠道

2020年9月，中共中央辦公廳、國務院辦公廳印發《關于加快推進媒體深度融合發展的意見》，針對主流媒體、輿論格局以及全媒體傳播體系的構建提出了更高的要求，并出臺了相關政策加以扶持。一系列舉措的提出不僅使我國紀錄片國際傳播的路徑得以優化，還拓展了國內主流作品的傳播場域，在致力于尋找內宣外宣平衡點的過程中，進一步打通了內外壁壘，以雙向聯動的方式助力我國紀錄片走向國際舞臺。

首先，從制片方式上來講，《柴米油鹽之上》摒棄了以往制播一體的陳舊模式，采用了“國家主導、市場運作、多主體協同”的新模式。國家作為幕后的話語把控者，對內容進行終審，提供必要的資金和資源支持。而在具體制作上，影片則遵循國際主流的制片流程和范式，不因產品的主流敘事導向而增加過多的非市場化元素。在合作主體上，由政府機構主導和牽頭，通過與國外導演和各大主流媒體、網絡媒體平臺的合作，在融入國際化視角的同時，具備高水平的攝制團隊和多樣化的傳播渠道，為影片的完成和傳播效能保駕護航。

其次，在數字化和網絡化進程不斷加快的當下，國際傳播出現了三個全面轉向，即傳播主體多元化、傳播平臺社交化、傳播語言視頻化［5］。以前由國家壟斷使用的特定影視語言，現在已成為各國共享的資源。在互聯網技術飛速發展的當下，移動終端成為人們接收信息的重要渠道，基于此，除了要充分發揮5G網絡和融媒體的優勢外，還要通過新舊結合的方式實現紀錄片跨媒介、跨平臺、立體化、多元化的傳播和宣傳。

紀錄片《柴米油鹽之上》除了在央視農業農村頻道、海峽衛視、東南衛視等電視頻道制播外，還通過騰訊視頻平臺進行全網首播，借助騰訊視頻海外版APP進一步提升了國際傳播力。此外，該紀錄片也在傳統紙媒上持續發力，人民日報曾在不到兩個月的時間內兩度刊文評論，對其給予了高度肯定。光明日報、經濟日報、中國紀檢監察報、中國青年報等媒體也刊發了有關紀錄片的報道和評論文章。不僅如此，《柴米油鹽之上》還通過中國駐美大使館Twitter和Facebook等海外社交媒體賬戶進行日播，中國駐英大使館在“美麗世界 天下一家”中英人文交流活動中對影片進行了重點展映和推介，受到了國外受眾的廣泛歡迎。

1.3 構建話語情感認同

紀錄片《柴米油鹽之上》致力于將宏大的國家主題與微觀的敘事融合，在二者之間尋求一個平衡點。一方面，影片以全民致富奔小康、實現全面脫貧這一宏大偉業來建構主題，通過紀實影像來展現中國在脫貧攻堅戰場上的歷史性時刻。另一方面，下沉化的視角使導演柯文思將宏大的主題落到了一群普通百姓身上，通過影像敘事的手段塑造了立體多元化的群像，以脫貧致富奔小康的主題建立起人物間的共性紐帶，通過人物對小康的不同理解展現其個性化的特點。豐滿的人物形象、生動的人物故事展現了對人性尊嚴與價值的肯定，給原本形而上、具有家國情懷的宏大主題賦予了別樣的煙火氣息，這也成為跨越民族、地域，引發觀者共情的必要條件。

從表現形式上講，片名“柴米油鹽”寓意著中國人日常生活中滿足溫飽的必要條件，“之上”則指實現全面小康這一終極目標。為了讓外國觀眾理解“柴米油鹽之上”背后豐富的文化內涵，英文片名“A Long Cherished Dream”應運而生，正如其字面意思所表達的那樣，實現全面小康是中國人期待已久并最終共同實現的一個偉大夢想，在這部與夢想有關的紀錄片中有太多感人的瞬間，從點到面、由個體到民族，最終上升至國家，向世界展現了一個更加真實、全面、立體的大國形象。此外，導演柯文思在采訪中曾表示，他認為中文是一種極其簡潔的語言，為西方觀眾翻譯成英文字幕就要長很多。因此，在制作海外版本時，重新調整了影片節奏，適度拉長了每一個鏡頭，而這種電影制作技巧在使節奏更加均勻的同時，更有利于讓國外觀眾將注意力集中在畫面上，從而實現用圖像去講故事，讓圖像傳達人物情感。

2 中國故事的影像話語與呈現

向世界講好中國故事是中國紀錄片對外傳播的出發點和立足點，國外受眾所期待的是紀錄片中的鮮活人物，透過他們的真實生活狀態來了解中國社會，而非僵硬刻板的理論宣教。為了更好地適應國際化市場，中國紀錄片創作從題材選擇到表現形式都需要進一步拓寬思路、提高標準，以獲得更好的傳播效能與質量。

2.1 呈現視角中立化

如何通過影像的話語表達將中國社會的本來面貌展現給西方觀眾，既不能簡單贊美謳歌，也不能夸大扭曲事實，這是《柴米油鹽之上》整個創作團隊的共同訴求。導演柯文思使用白描的手法盡可能地保持客觀中立的態度，借助幾個小故事向觀眾呈現中國各地發生的真實事件。鏡頭下既展現了普通人在追逐小康夢想過程中勤勞堅守的一面，也直擊人物遭遇的困難和挫折，呈現了人生中的不圓滿與缺憾。

例如，為保障村里的貧困戶順利搬遷實現脫貧，村支書常開勇長期奔走于貧困戶家中，繁忙的工作使家庭的重擔幾乎全部壓到了妻子身上，以至于曹家艷在面對鏡頭時流著淚說，“要是我能當你的貧困戶該有多好”。常開勇是一位優秀的基層干部，但絕不是合格的丈夫，對妻子的虧欠是他內心的遺憾。作為單親媽媽的琳寶是一名卡車司機，為了改善父母和兒子的生活，堅強的她只能不分晝夜地努力工作，兒子暫由婆婆照看，久而久之，她與兒子之間產生了一定的疏離感，這成了琳寶多年來心中無法觸及的傷痛。

總之，紀錄片《柴米油鹽之上》打破了單一化與樣板化的人物塑造模式，展現了具有中國本土特色的精神風貌。

2.2 旁觀與介入并置下的影像

紀錄片《柴米油鹽之上》糅合了直接電影的旁觀與真實電影的介入，以此形成了對影像真實感的視覺構建。從直接電影的形式上來說，一方面，影片的正片部分沒有旁白和解說，以“被攝對象自己說”的第一人稱視角呈現，從講述上升到了展示的維度，從而給觀者一種“用事實說話”的真實感；另一方面，影片也盡可能地隱藏攝影機的視點，以旁觀者的視角記錄人物與事件。在琳寶與前夫因為孩子的事情產生分歧時，影片使用固定長鏡頭來呈現這一過程，在保持時空完整性的同時盡可能做到了客觀冷靜。琳寶的神態與動作是對其內心無奈與不解的最好詮釋，客觀冷靜的畫面呈現大大提升了紀錄片的可信度與說服力，拉近了觀者與影片之間的心理距離。

與此同時，從真實電影的形式上來講，使用采訪的形式進行適度干預、拋出問題，有助于進一步調動被采訪者的情緒，使其在鏡頭前表露自己內心深處的真情實感。在《子胥》一集，陳德亮在采訪過程中談及自己本以為宣告破產，卻機緣巧合化險為夷的情形時，攥拳的雙手、顫抖的嘴唇以及略微結巴的語言表述，使觀者輕而易舉地就能夠通過畫面感受到其內心的興奮，很好地做到了情緒氛圍的傳遞，形成了影片段落間的情感高潮。

3 影像敘事的話語策略與路徑

“故事驅動國家”的理念曾在德國出版界盛行，一個國家的故事對外流傳越廣，人們對這個國家的了解才會更多，而紀錄片為講述國家故事提供了一個良好的載體與平臺。非虛構與真實性是紀錄片在敘事過程中遵循的底線原則，在此基礎上通過對人物的塑造、結構的安排以及高潮的呈現，以故事化的敘事方式和視聽結合的表現形式賦予了影片豐富的感染力，從而給予觀者心靈上的沖擊與震撼。故事化的敘事手法既是紀錄片發展的趨勢與潮流，也是升華主題讓觀者產生共情的必要條件。

3.1 自內而外——用細節鏡頭代替人物講述

美國電影理論家斯坦利針對電影的形式等問題進行了探討，認為創作者理應通過使用影片中的背景細節來取代更多的敘事結構。他的觀點闡明了電影中的細節具有顯著敘事性特征，也體現了細節的重要作用。

紀錄片《柴米油鹽之上》的導演柯文思致力于捕捉生活細節來展現人物言語層面外的內心世界，透過人物情感塑造鮮明生動的人物形象。在《開勇》一集中，一對老年人始終不愿意搬到新房子住，在鏡頭面前，老人似乎很難敞開心扉，給觀者一種固執之感。然而，在其兒媳去看新房子時，導演用鏡頭捕捉到了她多次按錯電梯按鈕這一細節，讓觀者感受到陌生環境給長期生活在農村的人們帶來的不便，中年人尚且如此，更何況年過八旬的老人。這從側面表現出老人之所以不愿搬遷，除了對所謂“根”的執念外，還有對難以適應新環境的深深憂慮。影片將常開勇祭拜父親的場景呈現出來，在面對鏡頭講述內心的遺憾時，他潸然淚下。此時，導演選取了一個側面角度的特寫鏡頭來表現，清晰地呈現了人物的白發和面部皺紋，這一細節凸顯出年輕村支書工作的操勞與生活的不易。諸如此類的細節影像化呈現貫穿影片始終，真正做到了讓鏡頭“說話”，用鏡頭講故事。

3.2 由表及里——矛盾沖突與戲劇性營造

懸念、沖突的設置與搭建是決定紀錄片能否走向故事化的關鍵一環，也是時常應用于紀錄片的一種創作策略。矛盾沖突是情節設計的一種技巧，也是情節的基本組成部分，有了矛盾沖突才會有戲劇性情節的產生。在《琳寶》中，對矛盾沖突的呈現主要體現在以下兩個層面。

從宏觀的結構層面來講，影片有三分之二的部分是通過張琳口述曾經的苦與畫面結合，來呈現當前與現任丈夫在一起生活的樂，讓觀者認為即將苦盡甘來。然而，在影片的后三分之一部分卻迎來了較大反轉。現任丈夫無法接受張琳的過去和孩子，最終二人離婚。這種出乎意料的結局，突破了觀者的期待視野，增強了影片的戲劇性和藝術表現力。

從微觀的人物心理層面來講，導演通過中景到近景鏡頭間的切換，表現了母子間的復雜情感。從一開始兒子初見母親時的冷淡，到離別時教室里面邊抹眼淚邊努力地讀書，再到獨自一人躲在墻角哭泣的張琳，三個鏡頭之間相互關聯、呼應對比，在營造心理情感沖突的同時，形成了鏡頭間的內部節奏，既表現出兒子對母親的埋怨和對母愛的渴望，又體現出張琳對自己沒有盡到母親之責所產生的自責、愧疚與無奈的心理。視聽語言的具象化呈現，能夠營造出影片人物糾結復雜的內心世界，使其在情感宣泄的過程中引起觀者的同理心與強烈共情。

4 結語

紀錄片《柴米油鹽之上》通過普通人的視角，展現出超越“柴米油鹽”之上的普通中國人勤勞、堅強、樂觀、奮發的精神風貌和意志品質。小切口、深層次、大主題的影像建構，映照出大時代背景下高速發展的中國社會及其蓬勃向上的朝氣和力量。

影片在國際傳播上的成功，是一個極好的開端。其為中國紀錄片的國際傳播，從理念層面的“引進來”，到創作實踐層面向世界講述平易近人的中國故事提供了很好的借鑒。同時，該紀錄片也有利于消除一些西方國家主觀幻想和憑空捏造的“中國威脅論”，發揮紀實影像的作用，進一步消解國外偏見，提升中國紀錄片的國際話語權，從而塑造客觀、全面、立體、真實的中國形象。

參考文獻：

［1］ 習近平.決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利：在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告［M］.北京：人民出版社，2017：26.

［2］ 約翰·菲斯克.電視文化［M］.祁阿紅，張鯤，譯.北京：商務印書館，2005：23.

［3］ 劉俊.“他者”的存在和“身份”的追尋：美國華文文學的一種解讀［J］.南京大學學報（哲學·人文科學·社會科學版），2003（5）：102.

［4］ 童兵，潘榮海.“他者”的媒介鏡像：試論新聞報道與“他者”制造［J］.新聞大學，2012（2）：72.

［5］ 廖祥忠.視頻天下：語言革命與國際傳播秩序再造［J］.現代傳播（中國傳媒大學學報），2022，44（1）：1-8.

作者簡介：梁一洪（1997—），男，江蘇徐州人，碩士在讀，研究方向：廣播電視。