順美海絲陶瓷博物館藏明代德化窯白釉童子觀音像研究

摘要：德化順美海絲陶瓷博物館藏德化窯白釉童子觀音像是目前存世不多的一件明代德化窯陶瓷塑像，亦是反映明清海外貿易與中西文化交流的重要佐證。文章以德化順美海絲陶瓷博物館藏明代白釉童子觀音像為考察對象，通過造像解讀、圖式淵源與流變以及與《中國新圖志》中童子觀音像的對比分析，研究其背后深刻的文化與社會意涵。

關鍵詞：德化窯;童子觀音像;衛匡國;外銷瓷

中圖分類號：K876.3 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2022）19-00-03

1 白釉童子觀音像的造像解讀

德化順美海絲陶瓷博物館是德化縣內的私人博物館，館內藏300余件曾遠銷海外的瓷器，集中展示了宋元明清時期德化瓷的對外貿易。在所有德化窯的產品之中，明代白釉瓷塑最為特殊，代表當時白瓷生產的最高水平，也使德化窯自此聞名于世。

這尊童子觀音像（見圖1）為明代德化窯白釉瓷塑，高17.8厘米，寬12.3厘米。整體比例協調，通體內外施白釉，釉色均勻，白中泛黃。觀音兩側各有一脅侍童子分立左右，左為善財童子，右為龍女，共同構成南海觀音的整體造型。觀音頭發盤髻，戴風帽垂肩，面部豐腴呈圓形，雙目微合，鼻梁豐隆，鼻尖處略圓潤，唇薄而小，面相慈靜莊嚴，儀態溫和端莊。其身穿白衣，下著長裙，衣裙下垂，部分遮壓底座。呈跏趺狀坐于巖石之上，雙手掌心向上，交疊于腹前，作禪定狀，由于年代久遠，指尖有磨損。雙手指尖相對或相疊于腹前。瓷塑主體人物肩部渾圓，頸脖及上胸袒露，胸前無蓮花、瓔珞等裝飾。

人物下方巖石呈平臺型，二童子沿兩端站立。山石沒有透漏，只有較深的凹凸表現，石洞的線條自觀音座向兩側流動，山石正面線條不清晰，中部幾個圓形洞石僅作示意;山石背面利用幾條上下走向、長短不一的線條表示。從這件瓷塑對山石簡化和線條化的處理風格可以判斷它的制作時間在明晚期。早期山石的造型寫實，以太湖石為標本，造型奇峻，形狀多變，創作者以“石龍近于禪”來看待這些出自他們手中的山石。到了明末，洞石形狀由太湖石狀扭曲拉長逐漸縮小成圓孔狀，造型趨向簡練，風格基本固定。德化瓷觀音的設計一般借助托座來表達景物，多選巖石、蓮花、海水來表現觀音的圣潔清凈，拉近遠離塵世的觀音與人間百姓的距離。

瓷塑中，一善財童子側立于觀音左邊，雙手合十呈禮拜狀。童子造型簡練，衣紋隨站姿自然下垂。觀音右側為龍女，發辮垂肩，原像為雙手捧珠狀，因年代久遠，手中的侍物已遺失。觀音右后方的巖石上供有凈瓶，左后方立有白鸚鵡。

神圣的經典是加速宗教信仰在民間傳播的依據，這些隨著信仰民間化而形成的圖像元素符號都有其各自的意義，善財童子、龍女、寶瓶與白鸚鵡的傳統佛教元素組合嚴格按照佛經所記載的內容進行呈現，蘊含深刻的佛教義理。

根據《華嚴經·入法界品》的記載，善財童子為福城長者之子，因出生時有珍寶自然涌現而得名。然而，善財童子視金錢如草芥，一心追求佛理。其游歷過110個城市，參訪了53位智者。佛教造像中，在觀音菩薩的左邊放置善財童子像，是取材其歷訪53位智者過程中拜謁觀世音從而受教化的故事。

《南海觀音全傳》記載有龍女的故事。龍女是龍王的孫女，龍王第三子的女兒。觀音曾救過被漁夫捕獲的龍王三太子，將其放歸大海。為了答謝觀音的救父之恩，龍女虔心拜師，請求觀音收其于門下。在佛教造像中，善財童子與龍女經常作為觀音的脅侍童子侍立左右。

觀音身邊的白鸚鵡來自一個民間傳說。白鸚鵡遠赴東土為身患重病的母親采摘櫻桃，不慎被東土獵人捕獲。它歷經磨難逃脫后，趕回家中，但母親已經過世，觀音被其孝心感動，接引它的雙親到凈土。為了報答觀音的恩情，白鸚鵡請求終身追隨觀音菩薩。因此，白鸚鵡便成為觀音造像中常見的要素。

明代統治者自開國之初宣揚三教合一，隨著儒釋道三教的合融，道教中的神仙故事、中國民間的民俗信仰逐漸融入佛教美術中。童子觀音像中龍女形象來自佛經記述，鸚鵡形象來自民間傳說，其都因感謝觀音對父母的恩情而皈依，佛教造像中出現的這些符號無疑宣傳了中國傳統的忠孝文化。

2 圖式的民俗化與新風尚

《妙法蓮華經·觀世音普門品》云：“若有女人，設欲求男，禮拜供養觀世音菩薩，便生福德智慧之男;設欲求女，便生端正有相之女，宿植德本，眾人愛敬。”[1]佛教傳播之初，觀音為男性形象，在中國的傳播過程中，民俗思想不斷滲透觀音信仰，送兒送女的生育功能信仰便是其一。民間將觀音和善財童子、龍女、鸚鵡、凈瓶這幾種圖相符號的組合表現在佛教美術中，用來表達菩薩可以“應求男求女”的傳統送子思想。

最早的送子觀音造型并不是我們所論及的觀音及兩童子的圖像模式。敦煌莫高窟第303窟開鑿不晚于隋開皇四年，繪于該窟的《觀世音普門品》是目前學界公認最早的“應求男求女”的經變圖像。圖像中描繪：兩鋪觀音盤腿坐于闕形龕，左側一婦女跪地，雙手合十禮拜前面的觀音，身后領一男孩;右側一婦女跪地，雙手合十禮拜前面觀音，身后領一女孩[1]。

宋金時期，北方窯口瓷品燒造業發達，涌現出大量瓷器精品，其中就有送子觀音造像。故宮博物院藏一尊宋金時期耀州窯青釉加金送子觀音造像，造像中觀音左手抱童子于胸前，童子一手放于觀音手上，一手放于觀音腹部，這尊宋金時期的觀音送子造像是我國已知現存最早的瓷制送子觀音像[1]，造像有別于順美博物館藏明代白釉童子觀音像的組合模式。那么順美博物館藏明代白釉童子觀音像的組合模式最早出現于何時呢？

筆者在惠安縣輞川鎮錢埔村虎嶼巖的石洞中發現了相似的童子觀音浮雕造像，該浮雕雕鑿于元至正三年（1343年），造像保存完好，觀音端坐于中央，兩側雕鑿有善財童子、龍女、鸚鵡及凈瓶，而元代以前的觀音圖像中似乎沒有出現此類造像組合。因此，順美博物館藏明代白釉童子觀音像中，觀音與善財童子、龍女、鸚鵡、凈瓶的組合模式目前看來最早應出現于元代。然而元代的瓷塑中，尚未發現此類組合的造像，元代末期觀音與善財童子、龍女、鸚鵡、凈瓶的組合模式的流行與明代德化窯白釉童子觀音的瓷塑生產之間有著隱約的聯系。

通體施白的觀音像是明代德化瓷塑的重要類型，被大量生產，表明身著通肩式袈裟的白衣觀音造型在民間已經得到一定程度的推崇。而早在盛唐之初，白衣觀音就以身著披冠通肩式袈裟的特殊造型與其他觀音形象區別開來。中唐畫家辛澄，南唐畫家曹仲元、王齊翰，南宋畫家牧溪都曾繪有《白衣觀音像》。宋代文人畫興起，白衣觀音成為文人畫家筆下常見的題材，以展現作者內心的寧靜與超脫。文人畫家的推崇為白衣觀音在民間的審美確立起到了推波助瀾的作用。雖然我國不同區域內的白衣觀音圖像的興起、流行時間、造型樣式各異，但可以確定的是，白衣觀音的信仰自唐開始已被大眾接受，并逐漸成為中國龐大觀音信仰系統中最受歡迎的一類，受到民眾廣泛的虔心崇奉。

進入明代后，德化白瓷的制瓷工藝迎來高峰，瓷土經過燒制呈溫潤的象牙白色澤，釉色較前朝更加優質。這種不施色彩、凝白如脂的色澤與白衣觀音的形象完美契合，釉面的潔白純凈與觀音祥和寧靜的形態相結合，滿足了信眾對白衣觀音的想象，因此白瓷觀音像成為德化窯瓷塑中數量最多的類型。

由此看來，童子觀音像成為明代德化窯匠師熱衷表現的題材被大量生產，同時民間對德化窯此類白瓷觀音像的接受度極高，就本土而言，有兩方面原因：一是佛教民俗化過程中，形成的“應求男求女”的送子觀音信仰以及明代社會流行的忠孝觀念;二是佛教中國化過程中形成的白衣觀音信仰與造型新風尚。

3 異域文化的具象解釋

作為東方的宗教偶像，同類的童子觀音造型也出現在由意大利傳教士衛匡國編繪的《中國新圖志》中，該部地圖集于1655年首先以拉丁文本在阿姆斯特丹出版，內容包括17幅地圖和相關文字說明。其中，中國總圖1幅，分省地圖15幅，朝鮮半島、日本、遼東合圖1幅。15幅分省地圖涉及北京或北直隸、山西、陜西、山東、河南、四川、湖廣、江西、南京或江南、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、云南[2]。童子觀音的形象見于云南省圖幅的左上角漩渦花飾中（見圖2）。

圖幅中觀音端坐于中央，兩側前方各立一童子，為善財童子與龍女，觀音后方的巖石上繪有凈瓶和白鸚鵡。不同的是，該圖像中善財童子立于右側，龍女立于左側，凈瓶供于左后方的巖石上，白鸚鵡立于右后方的巖石上。

《中國新圖志》中，觀音發髻高盤，風帽帶垂肩，人物面容秀麗端莊，面龐圓潤，雙目低垂凝思，有似周昉所創曲眉豐肌;眉弓高挑，鼻梁中直，鼻尖低窄，同時略顯西方造型面部特征，不似中國觀音造像鼻梁豐隆，鼻尖圓潤，但二者整體面相均慈靜莊嚴，儀態溫和端莊。圖幅中，觀音身披長袍，下著長裙，坦襟露胸，衣裳交領于胸前，呈一曲形，胸前佩戴瓔珞。衣紋的走向隨坐姿變化，衣褶深秀，同時略施色彩，表現出西方繪畫特有的明暗光影，體現出服裝的質感，人物體積感十分突出。兩件觀音造型均呈跏趺狀，雙手交疊于腹前，這種雙手指尖相對或相疊于腹前的造型，禪修意味濃厚。在傳統佛教造像中，禪定狀修行的觀音更多體現著人們對禪宗自省自修的理解。

身為天主教傳教士的衛匡國在地圖上描繪東方的宗教偶像似乎令人不解。實際上，衛匡國在這部地圖集的分省圖后都有附說明文字，描述各省各府的地方特點，并在漩渦花飾中描繪晚明各省各府的地理風俗。云南省圖幅的童子觀音是整個《中國地圖志》唯一出現佛像之處，衛匡國在云南的文本中也多次提及云南各地的寺院、僧人和佛教的追隨者。衛匡國在《中國新圖志》的前言中說，他到過中國的7個省區，分別是廣東、廣西、浙江、江南、山東、北直隸、福建。其中不包括云南，云南圖幅的文字說明可能主要來源于對《廣輿記》的參閱。這部地圖集的受眾主要為西方人。衛匡國描繪佛教的圖像時選擇童子觀音像，可能出于兩層含義：一是明清社會對觀音信仰的理解，顧炎武在《菰中隨筆》中述及當時天下祠宇香火之盛，佛莫過于觀音大士;二是此童子觀音像的組合模式早在地圖繪制之前就已經被西方人熟知。

德化白釉觀音像自1576年明朝部分港口開放海外貿易，便作為外銷瓷遠銷東南亞、日本及歐洲各地。基督教中圣母的形象與白瓷觀音相似，日本學者上田恭輔曾描述，“福建德化窯生產的白高麗手法抱嬰孩的觀音在日本的基督信徒中，當作瑪麗亞的圣像而大受歡迎，其需用量之大，幾乎達到驚人的程度”[3]。德化白釉觀音在日本被基督教教徒當成圣母瑪利亞秘密崇奉，形成了“瑪利亞觀音”的文化誤讀。此外，在童子觀音像中，童子雙手合十在西方人看來似乎是朝拜，“大約16世紀起，這個白瓷偶然通過葡萄牙的東洋貿易船介紹到西歐以后……得到全歐洲貴族階層的欣賞和歡迎，并接受無限的訂貨”[3]。由此可知，16世紀起，中國的白釉童子觀音像陸續進入西方人的視野，并被賦予一種全新的異域解讀，在西方市場上逐漸流行并熱銷。唐·納利在其著作《中國白：福建德化瓷》中表示，至1725年，觀音與善財童子、龍女、鸚鵡、凈瓶為組合的童子觀音像已經遍布歐洲各地。因此，衛匡國在其1655年出版的《中國新圖志》中選擇早在16世紀就已被西方人所知曉的童子觀音像。

4 結語

與圣母形象的相似性，使西方人將送子觀音或帶童子的這類塑像當作圣母，對觀音瓷塑的這種特殊心態是童子觀音像自16世紀在西方流行的重要原因，也是此童子觀音像的組合模式會出現在衛匡國于1655年出版的《中國新圖志》中的重要原因，德化窯的童子觀音像在其中扮演的角色不可或缺。不同的文明為具象賦予自己的解釋，也正是具象讓各種文明有了溝通的可能。

參考文獻：

[1] 杜陽光.送子觀音：佛教中國化的生動案例：以送子觀音圖像的創造史為例[J].西南民族大學學報（人文社會科學版），2022，43（7）：67-68，70.

[2] 楊雨蕾.衛匡國《中國新地圖集》考論[J].文獻，2021（6）：139.

[3] 陳禹默.被誤為圣母的觀音像[D].福州：福建師范大學，2010.

作者簡介：鄭婷毅（1993—），女，福建泉州人，碩士，研究方向：藝術文化學。