“馬勒熱”又起，“雷神大錘”再出圈

木濃

奧地利作曲家及指揮家古斯塔夫·馬勒

作為“馬勒年”的2021年過后，在中國，“馬勒熱”仍未退去：2022年，蘇州交響樂團于5月上演馬勒《第三交響曲》（以下簡稱“馬三”）;廈門愛樂樂團6月首演“馬三”;7月上海交響樂團以馬勒《第一交響曲》（以下簡稱“馬一”）拉開“2022上海夏季音樂節”大幕;同月，廣州交響樂團以“馬一”為2021/2022音樂季拉開帷幕，深圳交響樂團則以馬勒《第七交響曲》為其樂季收尾……

而國家大劇院管弦樂團演繹的馬勒《第六交響曲》（以下簡稱“馬六”），讓被樂迷戲稱為“雷神之錘”的大錘再度出圈，引發一波對不同版本“馬六”大槌的回憶潮。如在2021年12月星海音樂廳的“馬六”音樂會現場，觀眾們熱切希望確定大錘到底會敲響兩次還是三次。

錘擊巨響久久難忘

據記載，古斯塔夫·馬勒（Gustav Mahler，奧地利作曲家及指揮家，1860-1911年）最初寫下了5次槌擊，隨后刪減至3次。

馬勒曾形容，前兩次的錘擊是奮力向前的英雄在命運的打擊下失去希望，而最后一下則“把他擊倒，如同大樹倒下”。

這三下錘擊，如預言了1907年起，他人生中出現的“三次命運的打擊”：4歲女兒的夭折、被診斷出心臟存在致命損傷，以及各種陰謀迫使其辭去在維也納歌劇院的職務。

首演后，他刪去了最后一次錘擊，似乎以此自喻“新生的開始”。

并不只是“馬六”的巨響令人念念不忘。比如，布列茲《無主的錘子》的音響，就好像是許多冰塊撞到墻上發出的聲音，而斯托克豪森的《疊句》就像是低沉的咕嘟聲和高調的電子音樂。斯特拉文斯基曾說過，如果每一部優秀作品都有其別具一格的音響作為標志，那么《士兵的故事》有代表性的音響，就是小提琴的吱嘎聲，和各種鼓的節奏花樣?！靶√崆偈鞘勘男?，而鼓代表魔鬼?！?/p>

“音樂思想永遠是用樂器表現的?！彼f，“或更確切說，這不是思想，因為它們是后來產生的，是從樂器中引出來的。”

這三下錘擊，如預言了1907年起，他人生中出現的“三次命運的打擊”。

被樂迷戲稱為“雷神之錘”的大錘

2013年5月2日，洛林·馬澤爾指揮《無言的指環》在國家大劇院排練

音樂家自身當鼓槌

去年星海音樂廳的“馬六”音樂會后，深圳交響樂團打擊樂首席丁刀，談起馬勒的“命運之錘”時說道：

“演奏大錘非?？简灅肥峙c指揮之間的配合，以及在樂曲中的融入。大錘進入之前，是一個漫長的定音鼓漸強演奏的過程，錘手需要將大錘緩慢地舉起，有點像行為藝術的感覺，當定音鼓演奏到最強點的時候，大錘進入。”

他認為，這個“命運之錘”下去的音響效果需要跟指揮同步，是最難的部分。

許多觀眾對大錘擊打的“樂器”感到好奇—因其并不是一個鼓，倒像是一個箱子。廣州交響樂團定音鼓首席張立德介紹稱，廣州交響樂團曾經用于錘擊的箱子，是十幾年前樂務純手工制作的，如今已經“退居二線”，成為辦公室的小茶幾?！八雌饋碇皇莻€箱子，其實一點也不簡單，如果做不好，就沒有辦法表現那種震動天地的感覺?！?/p>

“錘子”的出現無獨有偶。洛林·馬澤爾版本的《無言的指環》也使用了錘子，而約瑟夫·施特勞斯的《鐵匠波爾卡》中，鐵錘丁零當啷的聲音給演出的現場氣氛帶來調劑。

除了大錘，馬勒的9部交響曲中，都會有一些不尋常的樂器，成為點睛之筆。

如“馬一”第三樂章的葬禮場景中，伴隨著定音鼓沉重陰郁的節奏，鑼聲隱隱鋪開—鑼是東方的樂器，此前很少用于交響樂中。在《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中，也時常出現鑼的身影，前者的樂譜寫的是“日本鑼”，后者是“中國鑼”，但據張立德說，其實它們與平常所見的鑼不同，基本上用泰國鑼來演繹。

“馬二”第三樂章片段出現了“束棒”，需要呈現枯樹枝打到鼓上的聲音。演出前，張立德連竹掃帚的頭也試過了，最終把樹枝、藤片綁在一起，成為了新的“鼓槌”。

而演繹“馬六”“馬七”的牛鈴，本是樂團另一名音樂家特地從阿爾卑斯購回的，最后“花落張家”，而張立德每逢?廣州交響樂團演出有需要，就“友情提供”。

2014年，世界和平管弦樂團在BBC逍遙音樂會上演奏馬勒的《第六交響曲》

馬勒的9部交響曲中，都會有一些不尋常的樂器，成為點睛之筆。

此外，馬勒的音樂中還出現過郵號、樂鞭、曼陀鈴、雪鈴等聲音。

“我們要嘗試理解作曲家的寫作意圖，并想盡辦法去復制那些特別的音效?！睆埩⒌陆忉?，有的聲音比較直觀，比如瓦格納的《帕西法》中的“帕西法鐘”，威爾第《游唱詩人》中打鐵的聲音，容易理解，也容易呈現;但像弗朗西斯·普朗克的歌劇《圣衣會修女對話錄》中，譜上只標了一個音符，并寫上“斷頭臺”，那就有很大的想象空間了。

如何做出這個效果？“我會用鐵塊和木頭撞擊在一起的悶響，來表現斷頭臺上鍘刀落下的那個感覺。”張立德說。

最為樂迷們所津津樂道的，是阿根廷音樂家毛里西奧·卡赫爾的《定音鼓協奏曲》。譜子最后的圖片，標明“讓演奏者用盡全力一頭扎進鼓里”，令樂迷們戲謔“勉強算是拿自己當了鼓槌”，也同時深感藝術的偉大，令音樂家愿意付出身心地去無私奉獻。

因為不同作曲家對于聲音的要求各不相同，甚至會有些奇思妙想，音樂家們要從手邊有的物品發揮想象力，去匹配樂譜中各種“刁鉆”的要求。

“有時候不一定是樂器，可能是生活中可以見到的東西。”張立德笑說，打擊樂組常常拿著各種稀奇古怪的“玩意兒”上臺，往往博得觀眾們會心的笑聲。“對于這種特別的聲音，我跟許多觀眾一樣期待。”

掙脫聲音束縛的斗爭

“作曲家在音樂中加入的聲音，其實來自他那個時代的生活，跟個人的經歷有關系?！睆埩⒌屡e例，像斯特拉文斯基的作品里，聽眾就可以在各種獨特的音效里，感受到他在那個時代的所見所聞。

在他的作品中，時?？梢月牭巾憦卦谄渫昀锏墓穆?。但他感興趣的，還有許多非常規的樂器，尤其是打擊樂器：“新的樂器總是讓我感興趣并且讓我迷戀，但迄今為止，我往往對被想象力豐富的作曲家們所挖掘出來的‘老樂器的新性能感到驚訝不已?！痹凇洞褐馈分?，他采用了一件非洲的打擊樂器—“刮魚”，這在當時是一個創舉。

《春之祭》采用的一件非洲打擊樂器—“刮魚”

庫斯特卡說，20世紀最重要的發展之一，是打擊樂作用的大大擴展。樂隊中的打擊樂部分，已經從古典樣式的一個鼓手，拓展到許多演奏者演奏一系列不斷擴充的打擊樂器。

而在張立德看來，“打擊樂是最接近生活的聲音”。

1917年，薩蒂為芭蕾舞劇《妝藝游行》譜曲，其中夾雜著打字機、警笛、奶瓶、手槍聲響。首演時，這部舞劇和斯特拉文斯基的《春之祭》一樣，因為超前的審美與表現力，一度受到嘲笑和反對，但最終被認為是超現實主義的開端。

1931年，瓦雷茲在其代表作《電離》中，由13個演奏者演奏40件樂器，樂器中有許多是非西方的樂器，如中國鑼、鈸、非洲鼓、刮魚、響葫蘆，及三角鐵、響板、鈴鼓、沙球，還有雪橇鈴、牛鈴、樂砧、樂鞭等，甚至囊括了高音和低音的汽笛、管鐘等。這部作品基本上是用打擊樂器創作，對打擊樂器在20世紀廣泛而獨立的使用，有開創性的影響。

1950年，美國作曲家兼指揮家安德森寫的管弦樂作品《打字機》，用真正的打字機作為節奏樂器，表現都市工作的繁忙景象。

2015年，安迪·艾基烏創作的《乒乓協奏曲》首演，竟在樂隊前面擺放了一張乒乓球桌，兩位球手在音樂會的舞臺上你推我擋激烈地打著乒乓球，并用乒乓球擊鼓創造出不同的音色。

音樂家們探索著音樂的可能性，把音樂與視覺融合在一起，甚至使用虛擬現實技術，將音頻、視頻和現場表演或者裝置藝術結合起來，形成多學科、多維度的藝術創新。

接近100年前，當瓦雷茲“把紐約這個城市的聲音記錄在錄音帶上”時，斯特拉文斯基直言，這樣的工作很有價值，“不僅可以提供一份文件資料，而且可用作藝術的素材”。在他看來，瓦雷茲畢生都在為聲音不受束縛的表現力而斗爭。

他所贊賞的，是瓦雷茲說過的一句話：“在有植物學之前就有花朵和蔬菜了，現在，我們走進一個純粹的聲音世界之后，就不應再在12個音調的框框中思考問題?！?/p>

責任編輯吳陽煜 wyy@nfcmag.com