“道”觀念視域下傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)中的“游”與神仙信仰

摘 要：“游”在傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)中體現(xiàn)的是一種時(shí)空的無(wú)限屬性，同時(shí)也是一種“體道”思想的反映，只不過(guò)此“道”不僅是道家老莊之“道”，同時(shí)更是道教的長(zhǎng)生之“道”。傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)深受道教神仙信仰中的“游仙”思想影響，長(zhǎng)期以來(lái)或顯或隱地作為得道求仙的場(chǎng)所被反復(fù)表現(xiàn)，而且其時(shí)空一體的空間構(gòu)建方式亦暗示了道教神仙之“道”的長(zhǎng)生意識(shí)。

關(guān)鍵詞：道；游；時(shí)空；神仙

在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)中，“游”是一個(gè)獨(dú)特的概念。它充滿詩(shī)意精神與超越特質(zhì)，是通往“道”最直接的方法之一。通過(guò)“游”，主體能夠“身”“心”合一，超越時(shí)空的有限性，充分彰顯出對(duì)“道”的審美觀照和對(duì)“道”的體驗(yàn)感受。“游”也與山水畫(huà)學(xué)中的“體道”思想密切相關(guān)。我們知道，先秦時(shí)期莊子就將山水視為得“道”者的居所，神人、至人多居于山水之中。山水之“游”既是個(gè)人身心愉悅之游，排遣苦悶寂寞之游，也擔(dān)負(fù)著從個(gè)人體驗(yàn)向終極價(jià)值的升華。因此，山水之“游”不免籠罩了形而上的色彩，即便是已經(jīng)在審美自覺(jué)之后的山水畫(huà)學(xué)中，山水依然具有某種宗教意味，成為體驗(yàn)“道”的必經(jīng)途徑。比如魏晉時(shí)期的阮籍，還將心目中的“體道”者“大人先生”置于山水之中“游”：

大人先生披發(fā)飛鬢，衣方離之衣，繞紱陽(yáng)之帶。含奇芝，嚼甘華，吸浮霧，餐霄霞，興朝云，颺春風(fēng)。奮乎太極之東，游乎昆侖之西，遺轡頹策，流盼乎唐、虞之都。（《大人先生傳》）

上述文字已經(jīng)向我們透露，山水中的“體道”者無(wú)疑屬于“神人”的范疇，不僅有濃郁的出世意味也有強(qiáng)烈的超驗(yàn)感，與現(xiàn)實(shí)的游歷山水顯然并非一回事。縱觀整個(gè)傳統(tǒng)山水畫(huà)歷史，哪怕是明清時(shí)代的作品中，那種具有超驗(yàn)性色彩的作品也從未缺席。傅抱石先生認(rèn)為，山水是中國(guó)人“嚴(yán)肅的靈場(chǎng)”和“精神的桃花源”，乃切中肯綮之言。

一、游仙與山水畫(huà)中的仙山

具體地講，傳統(tǒng)山水畫(huà)中的超驗(yàn)性和宗教意蘊(yùn)，與中國(guó)宗教藝術(shù)中關(guān)于“仙山”的認(rèn)知休戚相關(guān)，甚至還催生了“游仙”山水畫(huà)這一題材。德國(guó)學(xué)者雷德侯曾經(jīng)指出，以審美為目的的“純粹”山水畫(huà)實(shí)際上是從宗教藝術(shù)的山水畫(huà)中演變出來(lái)的。他說(shuō)：“在這個(gè)復(fù)雜的漸變過(guò)程中，宗教價(jià)值逐漸轉(zhuǎn)變成美學(xué)價(jià)值，但前者并沒(méi)有完全消失。宗教概念和含義仍然存在，在不同程度上持續(xù)影響美學(xué)的感知。”[1]141

眾所周知，《莊子》中的得道者都是能“游”之人，他們可以自由地游于天地之間，方內(nèi)方外，精神暢達(dá)無(wú)礙。在莊學(xué)的影響下，“游”逐漸成為中國(guó)文化里的一種傳統(tǒng)，成為逃離現(xiàn)實(shí)羈絆，獲得精神解放的方式。漢末之后，原本被莊子區(qū)分出的“游心”與“游道”也隨著道教影響力的滲透而逐漸統(tǒng)一，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)“身”與“心”俱“游”。道教還認(rèn)為，自然山水清凈安寧，沒(méi)有塵世污染，是修仙的絕佳場(chǎng)所。因而，“游”之于道教意義尤其重要。道教發(fā)展了先秦以來(lái)的神仙信仰，將求仙的宗教體驗(yàn)與審美體驗(yàn)結(jié)合，于游山水的同時(shí)參悟終極問(wèn)題，且展現(xiàn)得“道”之神跡——這就是中國(guó)文化里的“游仙”傳統(tǒng)。

道教神仙信仰中的“游仙”并不同于莊子“神人”“至人”的那種逍遙之“游”。道教意義上，實(shí)現(xiàn)“游仙”是“化”的最后結(jié)果。道教宣揚(yáng)，凡人只要經(jīng)過(guò)“養(yǎng)形積精→煉精化炁→煉炁合神→煉神還虛”的“返本還元”修煉過(guò)程即可得道成仙。成仙既是目的，又是境界，乃凡人的終極歸宿。正是在道教“游仙”思想的影響之下，自莊子而來(lái)的“游”獲得了審美與宗教的雙重超越。[2]秦漢以后，“游仙”思想在中國(guó)社會(huì)始終具有生命力。魏晉時(shí)期首先出現(xiàn)了“游仙”詩(shī)，正始名士、竹林名士再到東晉郭璞等人的“游仙”詩(shī)作層出不窮。“游仙”思想以表現(xiàn)求仙、尋仙、修仙、仙游、仙山、仙境等為題材，以追求長(zhǎng)生不死與精神自由為目的，極大地解放了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力，為藝術(shù)創(chuàng)造拓展出無(wú)限的空間。如宗炳《畫(huà)山水序》開(kāi)頭提及的古圣先賢游歷山水，除了孔子之外幾乎都是為道教的神仙，所列舉的名山中也不乏崆峒、藐姑等道家傳說(shuō)中的仙山。

在山水畫(huà)學(xué)領(lǐng)域，“游仙”思想的傳播催生出了仙山的意象。仙山在中國(guó)的傳統(tǒng)文化里是藏有長(zhǎng)生不老秘密的地方，是現(xiàn)實(shí)世界的彼岸。早期的仙山主要在東海和昆侖，前者一直到明清時(shí)期依然有重要畫(huà)家表現(xiàn)，后者主要在漢代的美術(shù)作品中保持了很高出鏡率，后世則逐漸消失。然而，即使表現(xiàn)海上仙山的山水畫(huà)一直存在，但畢竟海上仙山太過(guò)虛無(wú)縹緲，必然會(huì)導(dǎo)致人們將目光轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實(shí)，從更具有可能性和操作性的層面追求和營(yíng)造仙山之境。于是，道教開(kāi)始考慮如何實(shí)現(xiàn)塵世之山向仙山的轉(zhuǎn)化，發(fā)明了“洞天福地”的概念，創(chuàng)造出復(fù)雜的仙山體系。“洞天福地”是道教觀念里人間仙境的主要組成部分，主要分為三山、五岳、十大洞天、三十六小洞天、七十二福地等，分布于中國(guó)南北各地的山、島、洞等可以實(shí)際到達(dá)的地方。如南北朝的道書(shū)《敷齋威儀經(jīng)》，就將天下劃分為“二十四治、三十六靖廬、七十二福地、三百六十五名山”。在這里，神話與現(xiàn)實(shí)地理結(jié)合起來(lái)，且大多數(shù)山水都是現(xiàn)實(shí)存在的。其實(shí)自魏晉開(kāi)始，山水畫(huà)就主要表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中的仙山和游于山中的仙人。如顧愷之的《畫(huà)云臺(tái)山記》，就是構(gòu)思道教天師張道陵及其弟子的故事。云臺(tái)山位于現(xiàn)在的河南省焦作市，東晉始稱云臺(tái)山。作者用現(xiàn)實(shí)中的云臺(tái)山之名，寫(xiě)出了他心中的仙山的樣子。雖然顧愷之所畫(huà)的云臺(tái)山?jīng)]有傳世，但不難發(fā)現(xiàn)仙山已經(jīng)不是遠(yuǎn)在天邊或藏于海中了。應(yīng)該說(shuō)，這是畫(huà)家們?cè)跇?gòu)建仙山世界時(shí)借用了真實(shí)山水的某些特點(diǎn)。也正是因?yàn)榇司売桑匀皇澜缰械恼鎸?shí)山水由于仙山光環(huán)的籠罩而帶有了某種神性。

隋唐以降，仙山意象在山水畫(huà)中進(jìn)一步與現(xiàn)實(shí)人間結(jié)合。如唐代李思訓(xùn)的《明皇幸蜀圖》，描繪的是唐玄宗一行在四川的游春行樂(lè)景象。畫(huà)面雖說(shuō)是描繪了蜀地自然的山水樣貌，但又與其有明顯不同。畫(huà)家用石青、石綠等重彩顏料營(yíng)造了一個(gè)危峰疊嶂、山泉飛流、云氣繚繞的非真非幻之“仙境”。可以說(shuō)，青綠山水與仙山的結(jié)合，讓中國(guó)繪畫(huà)的仙山傳統(tǒng)在繪畫(huà)中以更具體、更形象的模式出現(xiàn)，同時(shí)也讓遙不可及的仙山不斷地落實(shí)到真實(shí)世界。隋唐山水畫(huà)描繪了大量的宮苑樓閣，也是漢代以來(lái)皇室求仙傳統(tǒng)的延續(xù)和影響。據(jù)《玉海卷一七一》《漢太液池》的記載，漢宮苑中有望仙臺(tái)、昭陽(yáng)殿、集靈宮等仙境意味十足的宮殿名稱。在建章宮北面的太液池中還專門(mén)堆疊了象征瀛洲、蓬萊、方丈的三山。中國(guó)文化中認(rèn)為，樓閣是迎候仙人的絕佳場(chǎng)所，所以帝王往往通過(guò)修建富麗高大的樓閣招徠仙人。如：

且仙人好樓居，不極高顯，神終不降也。[3]

黃帝為五城十二樓，以候神人，帝乃立神明臺(tái)井幹樓，高五十丈，輦道相屬。[4]

漢武帝以道士公孫卿言仙人好樓居，于是作首山宮，建章安宮、光明宮，千門(mén)萬(wàn)戶，皆極侈靡，欲神仙來(lái)居其上也。[5]

唐代沿承了秦漢傳統(tǒng)，仙山與宮苑結(jié)合的圖像越來(lái)越多，形成山水畫(huà)“仙山樓閣”的主流題材。流傳至今的唐代山水畫(huà)，大多都是仙山樓閣題材。宋代還進(jìn)一步將仙山圖用于翰林學(xué)士院中的圖像布置。如蘇易簡(jiǎn)《續(xù)翰林志》中描述翰林學(xué)士院“玉堂東西壁，延袤數(shù)丈，畫(huà)水以布之，風(fēng)濤浩渺，蓋擬瀛洲之象也”。[6]至此，士大夫形象也逐漸進(jìn)入仙山的圖像體系之中。而且仙山的圖像體系也逐漸豐富起來(lái)，特別是洞穴意象成為除“仙山樓閣”之外的又一重要表現(xiàn)對(duì)象。《淮南子·詮言訓(xùn)》中說(shuō)：

洞同天地，渾沌為樸，未造而成物，謂之太一。

“洞”就意味著“道”（太一）。道教文化中山水間的“洞”也象征著神仙的居所或者通往仙界的通道。在《道德經(jīng)》中，被視為“天地之根”的“玄牝”就是將“道”比作女性生殖器，其意象也是一個(gè)巨大深遠(yuǎn)的“洞”。因此，我們不妨將“洞”理解為宇宙發(fā)生意義上的“通”或“同”（玄同）。無(wú)論是復(fù)歸本根，還是溝通生死，洞穴在山水畫(huà)中往往都具有超越現(xiàn)實(shí)、超越生死去往彼岸的寓意。

隨著山水畫(huà)中的仙山意象與現(xiàn)實(shí)地理環(huán)境不斷結(jié)合，加之文人士大夫創(chuàng)作群體的加入且逐漸占據(jù)主流，畫(huà)面中的宗教意味不斷變淡。金碧輝煌的青綠山水開(kāi)始變得清雅起來(lái)。

雖然宮苑樓閣依然存在，但不再是流光溢彩、五色繽紛，說(shuō)明來(lái)自權(quán)貴的審美趣味已經(jīng)開(kāi)始向士大夫的審美趣味轉(zhuǎn)化。及至明清時(shí)期，仙山題材的山水畫(huà)甚至已經(jīng)出現(xiàn)了純粹的水墨面貌，宮苑樓閣也消失不見(jiàn)。如八大山人的《仙洲雙鶴圖》，審美意趣完全是文人畫(huà)的蕭條、淡泊、閑靜、嚴(yán)和，仙山于此已經(jīng)成為寄托世間逍遙精神的意象符號(hào)。可見(jiàn)，“游仙”思想不僅傳遞了一種理想化的生活方式，同時(shí)也提供了自我解脫的途徑。盡管山水畫(huà)并不都是直接表現(xiàn)“游仙”的仙山題材，但“游仙”思想?yún)s在漫長(zhǎng)的山水畫(huà)發(fā)展過(guò)程中潛移默化地發(fā)生影響，所以除了上述明顯體現(xiàn)“游仙”思想的作品圖式之外，還存在著相對(duì)隱晦體現(xiàn)“游仙”思想的作品圖式，這就是由追求長(zhǎng)生而催生出的特殊時(shí)空意識(shí)。

二、長(zhǎng)生追求與山水畫(huà)中的時(shí)空意識(shí)

傳統(tǒng)山水畫(huà)中所反映出來(lái)的時(shí)空意識(shí)，在某種程度上也體現(xiàn)了“游”的思想以及與之相關(guān)的神仙信仰。這一點(diǎn)，我們可以從北宋的那些巨嶂山水畫(huà)中尋找痕跡。彼時(shí)山水畫(huà)中體現(xiàn)出的那種“可居可游”性，其實(shí)和道教中追求長(zhǎng)生的終極目的有關(guān)。

在元代以降的山水畫(huà)中，宗教意蘊(yùn)已經(jīng)以一種十分隱蔽的形式存在了。而自唐代直至北宋，主流的山水畫(huà)中所包含的宗教意蘊(yùn)則相對(duì)明顯得多。（1）如徐復(fù)觀先生在論述唐代李思訓(xùn)的山水作品時(shí)，便精辟地指出其所謂的“荒遠(yuǎn)閑致”，乃偏于海上神仙的想象。進(jìn)一步說(shuō)，它反映的是唐代統(tǒng)治者的神仙思想而非高人逸士。[7]宋人李廌在《德隅齋畫(huà)品》中有一段描述五代畫(huà)家關(guān)仝作品面貌的文字，也明確地指出了當(dāng)時(shí)山水畫(huà)中的道教仙山內(nèi)涵：

大石叢立，屹然萬(wàn)仞，色若精鐵，上無(wú)塵埃，下無(wú)糞壤，四面斬絕，不通人跡，而深巖委澗，有樓觀洞府鸞鶴花竹之勝，杖履而游者，皆羽衣飄飄，若御風(fēng)而上征者，非仙靈所居而何？

美國(guó)的巫鴻教授亦以宋代郭熙的《林泉高致》一文為例，指出該書(shū)雖然沒(méi)有用嚴(yán)格意義上的宗教概念界定山水畫(huà)的主題，但郭熙眼中的山水卻是一種具有宗教偶像性質(zhì)的對(duì)象。其實(shí)郭熙自己也很坦然地承認(rèn)，他鐘愛(ài)山水的原因之一便是山水乃神仙去處—— “煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見(jiàn)也”。駐足于郭熙的山水畫(huà)作品之前，觀者將感到自己同時(shí)面對(duì)宏觀與微觀之景象，或者說(shuō)觀者面對(duì)的就是一個(gè)包羅萬(wàn)象的無(wú)限宇宙。

應(yīng)該承認(rèn)，郭熙的山水畫(huà)作品與早期仙山圖像中承載的宗教訴求是一脈相承的，盡管這種訴求已經(jīng)極為隱蔽甚至連畫(huà)家自己也許都沒(méi)有覺(jué)察到——它以一種極為精妙的形式體現(xiàn)了道教所追求的“道”。那么，道教追求的“道”是什么呢？簡(jiǎn)單地說(shuō)就是長(zhǎng)生。著名的道教理論家司馬承禎在其重要著作《天癮子》的序文首句便指出：

神仙之道，以長(zhǎng)生為本。

《太平經(jīng)》也說(shuō)：

要當(dāng)重生，生為第一。

夫天將生人，悉以真道付之。

可以看到，道教認(rèn)為人天生便被賦予了“道”的屬性，老子“道生一，一生二。二生三，三生萬(wàn)物”的宇宙生成模式，在這里解釋為“虛化神，神化炁，炁化精，精化形”的人之形成過(guò)程。故而，人應(yīng)該“窮取生身處”以求“返本還元”，回到“道”的境界，即永恒的境界。這個(gè)過(guò)程，也就是得道成仙的過(guò)程。也因此，長(zhǎng)生的訴求從來(lái)都是道教修行的核心目標(biāo)。前文討論的“游仙”，其實(shí)也是“企圖解脫塵世的憂患煩惱，擺脫時(shí)空的限制而獲得永生”。[8]一言以蔽之，這種追求超越生命之有限性的本質(zhì)，就是留駐時(shí)間，進(jìn)而通過(guò)留駐時(shí)間而擺脫空間的束縛。一開(kāi)始，前期道教基于靈魂與肉體“分為兩，至于死亡”以及“魂神不去（肉體）乃長(zhǎng)存”的認(rèn)識(shí)，追求長(zhǎng)生的側(cè)重點(diǎn)主要是保持肉身的永久性，多主張以“保靈魂不離肉體”為修煉的關(guān)鍵，由此肉體成仙說(shuō)大為盛行，修行者主張服食外丹以求肉體不死。但唐代以后，肉體成仙說(shuō)因?yàn)橛龅搅爽F(xiàn)實(shí)中難以克服的困難，同時(shí)又受到了佛教的極大影響，對(duì)“道”的思辨進(jìn)一步“玄”化并最終把“道”等同于“心”， 而且還對(duì)肉體的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑，于是肉體成仙說(shuō)逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂成仙說(shuō)。這一時(shí)期，道教普遍認(rèn)為人出生以后則“有諸染欲讀亂其真”，不可避免地“去道日遠(yuǎn)”而走向消亡，而若人能夠進(jìn)行修煉以“凈除心垢，開(kāi)識(shí)神本”，就可以返回其先天覓得大道所賦予之本性而成仙長(zhǎng)生。如張伯端的《悟真篇·后敘》中說(shuō)：“欲體夫至道，莫若明乎本心……人能察心觀性，則圓明之體自現(xiàn)，無(wú)為之用自成，不假施功，頓超彼岸。”當(dāng)以修“心”成仙的想法深入人心，對(duì)時(shí)間的留駐也就自然轉(zhuǎn)換為一種內(nèi)心的體驗(yàn)。

我們?cè)俎D(zhuǎn)到山水畫(huà)的討論上來(lái)。還是以郭熙及其作品為例。如前所述，盡管郭熙的山水畫(huà)作品和畫(huà)論，并不能直接看到畫(huà)家對(duì)神仙生活或神仙境界的向往，但這種精神訴求的存在是明確的，只是它的存在形式相對(duì)隱蔽——它表現(xiàn)為畫(huà)面所透露出的很不易察覺(jué)的時(shí)空意識(shí)。一旦畫(huà)家筆下的圖像能夠超越對(duì)即時(shí)事物的再現(xiàn)，將時(shí)間引入畫(huà)面，便可使對(duì)象凸顯出最“真”的存在方式——時(shí)間性的存在——時(shí)間與空間在此成為不可分割的整體。所以，觀者欣賞畫(huà)面將變成一個(gè)動(dòng)態(tài)的漫游過(guò)程，逶迤邈遠(yuǎn)的空間在時(shí)間綿延中次第展開(kāi)，畫(huà)面中的所有物象也因此成為相互關(guān)聯(lián)的“象”。隨著觀者在畫(huà)面中回旋往復(fù)，于是整幅畫(huà)面成為一個(gè)自足且無(wú)限的時(shí)空。巫鴻教授在描述郭熙《早春圖》時(shí)有一段話，生動(dòng)地體現(xiàn)了這種可以帶來(lái)無(wú)限時(shí)空感受的畫(huà)面：

這不僅是一座獨(dú)立的山峰，而是一個(gè)包羅萬(wàn)象的宇宙。其中的細(xì)節(jié)幾乎無(wú)窮無(wú)盡：各種各樣的樹(shù)，大大小小的峽谷，深藏的樓閣棧道，此起彼伏的林泉山瀑，以及從事各種活動(dòng)的人物。每當(dāng)觀者注意到一個(gè)新的細(xì)節(jié)，整座山似乎就又?jǐn)U展了它的維度和意義。……這座山也不是靜止和固定的圖像，而是處于不斷的運(yùn)動(dòng)和變化之中。[1]141

至此，我們總結(jié)說(shuō)，觀者徜徉于山水畫(huà)中所產(chǎn)生的時(shí)空無(wú)限感，實(shí)際上正體現(xiàn)了道教希冀留住時(shí)間之流的目的，山水畫(huà)中具有的宗教意味，使得山水圖像成了寄托著道教終極目標(biāo)的仙山。因此，如果說(shuō)如同仙山一般的山水圖像便是實(shí)現(xiàn)此目的的現(xiàn)實(shí)存在者，那么“可游”的意境則成了道教成仙之“道”的視覺(jué)呈現(xiàn)者。事實(shí)上，郭熙本人正是道教的服膺者，恰如英國(guó)漢學(xué)家格律格說(shuō)：“在研究《早春圖》這類作品時(shí)，理想與現(xiàn)實(shí)之間的差距可能就會(huì)體現(xiàn)出來(lái)。在宮廷觀者眼里此畫(huà)非真山水，是道家仙境中理想化的山水，而不是理解為畫(huà)家鐘愛(ài)的自然山水的抽象表達(dá)。我們已經(jīng)知道郭熙是道家神秘思想的信仰者，這就說(shuō)明了他描繪的方式是從神山之巔由遠(yuǎn)及近，自上而下，類似……仙山。”[9]而此畫(huà)中的時(shí)空意識(shí)，則無(wú)疑是一種欲留駐時(shí)間之流逝的意念。

兩宋以來(lái)，體現(xiàn)這種時(shí)空意識(shí)的山水畫(huà)作品不在少數(shù)。如北宋王希孟的《千里江山圖》，蒼蒼莽莽，浩浩無(wú)涯，無(wú)限豐富的物象自然而連貫，不同的空間構(gòu)建方式穿插使用，在可行、可望、可游、可居的視覺(jué)感受中，觀者似乎已經(jīng)與永無(wú)止境的時(shí)間融為一體。[10]再如元代黃公望的《富春山居圖》，也是一幅寄寓著游仙思想和隱逸觀念的杰作，畫(huà)面的空間可以清晰地反映畫(huà)家無(wú)拘束的自由視角，瀏覽、移動(dòng)、重疊的視點(diǎn)悠然于山水之間，或廣角深遠(yuǎn)，或近景特寫(xiě)，映帶不絕，彰顯了畫(huà)家超越個(gè)體生命，追求時(shí)空永恒性的“游心”境界。與《千里江山圖》《富春山居圖》不同，王蒙的《葛稚川移居圖》從畫(huà)名便可知是一幅典型的游仙主題山水畫(huà)。山崖繁復(fù)重疊，形成幽深無(wú)盡之感，細(xì)節(jié)同樣豐富無(wú)比，引導(dǎo)著觀者的視線在空間中循環(huán)往復(fù)，綿延不斷，油然忘記時(shí)間的存在而感悟到一種永恒性。

（本文為2017年國(guó)家社科基金藝術(shù)類項(xiàng)目《傳統(tǒng)山水畫(huà)學(xué)中的道觀念譜系研究》階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：17BF106）

（作者：朱劍，中國(guó)藝術(shù)研究院出站博士后，東南大學(xué)出站博士后，碩士生導(dǎo)師，現(xiàn)為中國(guó)美術(shù)館副研究館員）

注釋：

[1]巫鴻.時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國(guó)美術(shù)史文編二集[M].梅玫，肖鐵，施杰，等譯.北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2009.

[2]陽(yáng)淼，田曉膺.從莊子之“游”到道教“游仙”的審美意蘊(yùn)[J].海南大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2007（1）.

[3]陳直.三輔黃圖校證 弄瓦翁古籍箋證[M].北京：中華書(shū)局，2021：30.

[4]歐陽(yáng)詢撰，汪紹楹校.藝文類聚[M].北京：中華書(shū)局，1965：1088.

[5]張岱.夜航船·卷十四·九流部[M].北京：中華書(shū)局，2012：263.

[6]黎晟.學(xué)士與仙山圖像一一兼論中晚唐皇權(quán)形象塑造[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）.

[7]徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2001：153.

[8]張士驄. 關(guān)于游仙詩(shī)的淵源及其他——與陳飛之同志商榷[J].文學(xué)評(píng)論，1987（6）.

[9]柯律格.中國(guó)藝術(shù)[M].劉穎，譯.上海：上海人民出版社，2017：55.

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參考文獻(xiàn)：

（1）筆者認(rèn)為，若將不同時(shí)期山水畫(huà)中的宗教影響進(jìn)行比較，可簡(jiǎn)單概括為元代之前的山水畫(huà)，更多地通過(guò)觀看形式來(lái)體現(xiàn)道家追求長(zhǎng)生的終極目的，而元代以后尤其是明清之際的文人山水畫(huà)，更傾向于通過(guò)創(chuàng)作行為本身的狀態(tài)來(lái)體驗(yàn)物我合一的無(wú)限性，兩者的相同之處，就是依然保持著對(duì)永恒的追求。如董其昌說(shuō)的“宇宙在乎手者，眼前無(wú)非生機(jī)”，其實(shí)也蘊(yùn)含著畫(huà)家希冀把握永恒的心態(tài)。