里戈蒂，一個克蘇魯化的卡夫卡

方軍

一個幽靈，一個極度抑郁而惶惑的幽靈，在恐怖文學的邊緣地帶游蕩……

不過，把它稱作幽靈甚至也是一種美化，或冒犯，因為它既不是鬼怪，也不是異形，而是一種無法名狀的氛圍，比幽靈更虛無，更縹緲……

這就是美國小說家里戈蒂的作品給人留下的總體印象。

《真探》向他致敬

里戈蒂是誰？盡管在美國恐怖小說界他早已是隱秘的掌門人，但遲遲沒有被大眾熟知，《華盛頓郵報》曾把他稱作“當代恐怖小說中保守得最好的秘密”，直到他被動地卷入了一場抄襲風波。

2014年，大熱美劇《真探》播出后，一位里戈蒂的忠實讀者發表長文指責《真探》劇本剽竊了里戈蒂的著作。文中舉出男主角拉什的大量對白，與里戈蒂的《針對全人類的陰謀》一書存在明顯對應。隨著事件影響的擴大，HBO發表聲明，稱劇本僅僅是借鑒了里戈蒂的哲學觀念，而觀念可以為任何人所用，對前人探討過的概念進行探索與創造是完全正常的。

《真探》編劇尼克·皮佐拉托則表示，自己從未掩飾過靈感的來源包括里戈蒂的著作。尼克說，幾年前他第一次聽說里戈蒂，然后意識到在恐怖文學里存在著一個全新領域，就是一種哲學化的存在主義的恐怖文學，也可以說是形而上的恐怖。而他在搜尋相關作品時發現，里戈蒂這個名字在任何圈內討論中都會首先被提及。看過作品后，尼克認為里戈蒂的小說有種夢魘般的抒情性，其觀念則迷人而富于幻想。他說：

而說到冷酷無情的設定，還有什么比齊奧朗和里戈蒂的世界觀更無情的？他們讓最冷硬的犯罪小說作家都成了業余愛好者。和《針對全人類的陰謀》相比，什么冷硬派的偵探與小說，簡直就是泡泡糖。

《針對全人類的陰謀》是里戈蒂的一部非虛構作品，是他作為思考者而不僅僅是小說家在存在主義哲學方面的一次嘗試，是一種影響深遠的“終極自白”。這部作品甚至不能說它是厭世的，因為里戈蒂根本不是對人世中的一切感到失望或者厭倦，他的看法是：生命本身就是徹底虛無的，是無意義的，所謂人性，本質上是一種錯亂，所以我們應該停止生育，選擇寂滅。

在生命的幕后，有某種邪惡的東西，使我們的世界成為一場噩夢。個體只能作為虛幻的、被制造出來的東西存在，而這種虛幻是他們自己制造出來的，他們無力使自己變成其他樣子，因為他們的雙手被哲學精神（自戀）的 “上帝”所逼迫，只能接受關于自己的積極幻想，或者根本不接受自己。

所以，毀滅是生命的唯一目的。一種死亡意志，而不是生存意志，拉動我們的發條，讓我們像牽線木偶一樣斷斷續續地舞動。一種無目的的力量將黑色的生命注入萬物，并一點一點地享用著它，把自己反芻到自己內部，不斷地更新著它的享用的抽動的形式。

盡管著有上述理論性的作品，但里戈蒂仍然主要是一個小說家。他于1953年出生于美國底特律，1980年代開始發表作品，其代表作有Teatro Grottesco（中譯本《被毀損和被染病的》）和Dead Dreamer and Grimscribe（中譯本《死夢者之歌與陰郁的抄寫員》）。

2015年，企鵝出版社將《死夢者之歌與陰郁的抄寫員》列入著名的企鵝經典（Penguin Classics）大系，讓他得以與托馬斯·品欽、唐·德里羅等作家一起成為少有的生前躋身該叢書的美國作家。絕大多數企鵝旗下的現當代作家的代表作品會被收入企鵝現代經典（Penguin Modern Classics）叢書，而收入企鵝經典的卻屬鳳毛麟角，這說明里戈蒂的名字已經越出恐怖小說的邊界，直入當代小說的殿堂。

用寫作對抗抑郁

里戈蒂有四分之三的西西里血統與四分之一的波蘭血統，他說自己喜歡這種基因組合，“使我的想象力具有奇異的特質，并使其具有所謂的‘普遍性”。小時候，他的波蘭祖母給他講一些怪誕恐怖的民間傳說，他回憶道：那些故事其實并不可怕，但“讓我接觸到一個比我所知道的更古老、更陌生的世界，多年后我開始寫故事時它們就又出現了”。

里戈蒂是一個通過想象生活在過去的人。他的怪奇小說與當代主流文學（包括通俗文學，甚至其中的恐怖文學）所保持的距離，恰如哥特小說與它所在時代的主流文學保持的距離：它們都明確或隱晦地將故事背景設定在比各自的當下更古早的時代，哥特小說有它的中世紀、古堡、黑死病、蒼白的貴族、斗篷與短劍、吸血鬼、狼人……里戈蒂則有它的邊境小城、廢棄廠房、游樂場、劇院、畫廊、疾病、人偶……假如有人說里戈蒂是一位與卡夫卡同時代的作家，作為讀者的我們并不會感到突兀。

里戈蒂的個人生活狀況是一個謎。由于他的作品本質上的非個人化，再加上我并非那種吃了雞蛋就一定要見到母雞的讀者，倒不如直接承認我對他的私生活既不了解也缺乏興趣。根據他接受過的為數不多的采訪，我們大概知道，他的文學創作本身就是一種對抑郁癥的自我治療。

作家是否真的能夠通過寫作來排解抑郁呢？里戈蒂的作品，從文字、物象到氛圍，的確都呈現出極度壓抑的狀態，也許通過這種移情，或者把自己感受到的壓抑客體化，有助于他更加客觀地觀察自我的精神狀態，并獲得一種抽離感。

把克蘇魯貫徹到底

說到當代怪奇小說，自然繞不開克蘇魯神話的鼻祖洛夫克拉夫特。盡管里戈蒂的作品在很大程度上超出了類型小說的藩籬，但其根源卻仍然與洛夫克拉夫特緊緊糾纏。

所謂怪奇小說，是恐怖小說的一個日益壯大的分支，常與超自然現象勾連，通過描寫超出人類控制與理解能力的存在來表現人的弱小。對此，洛夫克拉夫特曾在其《文學中的超自然恐怖》一文中給出了自己的定義：

真正的怪奇小說不只是神秘謀殺、鮮血淋漓的骨頭和叮當作響的鎖鏈。它必須要營造出一種令人窒息的、難以名狀的恐怖氛圍。必須要有一種暗示，它沉重而兇險，是人腦中最恐怖的念頭——保護我們不受未知世界的混沌與惡魔侵害的自然法則已經消失或潰敗。

根據這一定義，可以明確無誤地將里戈蒂的作品歸入怪奇小說之列。里戈蒂小說中，直接繼承洛夫克拉夫特的意象并不多，偶爾出現黏稠的異形生物或存在，但都寫得很簡短。

那東西并不比這個慢慢爬過來的腦袋大太多，在我看來是幾乎完全沒有形狀的一團，慘白慘白，我能夠確認它是有機組織，僅僅是因為它像大海深處能見到的巨型雙殼軟體動物一樣不時張開自己。它發出同那個腦袋一樣的聲音，就在這個我聽說會目擊一切存在現象之源的地方，這個空樓梯井里，它們一同呼號著。——《惡性母體》

有段時間，我夢想過擺脫譫妄發作的痛苦，及伴之而來的一切暗示與感覺——那是一種可怕的幻象，暴露出一切活物，包括我自己，都不過是真菌，或一堆細菌，一種巨型黏液菌，顫動在這個星球（很有可能也在其他星球）的表面。我覺得，擺脫這種噩夢的任何方式，都會涉及最激烈（也最玄奧）的程序，最陌異（也最違禁）的活動。——《塞維里尼》

洛夫克拉夫特的文風常被詬病為冗長無度、歇斯底里，尤其是他無節制地使用“無可名狀”一詞，常常達到令人生厭的地步。里戈蒂則從洛夫克拉夫特出發，摸索出一套更簡潔、有效地營造陰森氛圍的技法，其小說雖不多言“不可名狀”卻讓“不可名狀”具體可感。比如在他的《陰影，黑暗》中，非常成功地制造出了一具宇宙級別的巨大的吞噬性的黑暗之軀：

我所看到的，是一場來自黑色天空的黑雪。天空中無物可辨——當然沒有熟悉的面容在夜空中鋪展，植入其中。只有上面的黑暗與下面的黑暗。只有這消耗的、增生的黑暗，它唯一、真正的最后成功，只不過在于盡其所能成功地永存其自身，而這世界上的一切，除了為它的蓬勃生長提供肥料，就別想有其他指望……直到一切全被消耗殆盡，在所有存在中只剩下一個東西，一具無限的黑暗之軀，在最深的實體之淵中，用永恒的成功激活自身并以自身供肥。

里戈蒂的小說是否屬于克蘇魯體系？如果按照當代泛化的克蘇魯神話元素來看，他并沒有采納舊神、外神、恐怖章魚等設定;但如果我們理解克蘇魯的真正核心是“未知世界的混沌”與“人類的微不足道”，那可以說里戈蒂的小說決定性地呈現了無形的克蘇魯。

這種理念的超然，以及在寫作中貫徹這種理念的徹底——也就是說，不借助任何聳人聽聞的奇觀（外神、舊日支配者、大章魚等等），而是純粹制造一種形而上的恐怖——讓里戈蒂的作品很難被視覺化，所以也不容易在視覺藝術或影視游戲中留下鮮明的痕跡。另外，他對于其他作者的影響也會以滲透而不是顯白地以借用的方式進行。可以說，他已經成了當代恐怖文化的一種精神背景：無端端、沒來由、隱秘而巨大的恐懼，其中沒有神魔，沒有幽靈，沒有鬼怪，有的只是日常，扭曲的日常，變態的日常，奇特的幻覺，而彌漫其中的，是一種形而上的恐懼。

從齊奧朗到舒爾茨

里戈蒂本人明確指出影響他的作家有：齊奧朗、愛倫坡、卡夫卡、布魯諾·舒爾茨等等。

原籍羅馬尼亞的法國哲學家齊奧朗，虛無主義的寫作者，他說過：生命就是那隨時都在解體的東西，是光明單調的消逝，是黑夜中乏味的分解，沒有幽靈、沒有光環、沒有王冠。齊奧朗寫的都是哲學隨筆，里戈蒂寫的則是小說，但他偶爾也會在小說中夾雜思辨性的文字。最終，齊奧朗影響他的那種虛無主義的世界觀，在《針對全人類的陰謀》一書中全面呈現。

作為當代恐怖小說鼻祖的愛倫坡，是當代怪奇小說作者無法避開的源頭，里戈蒂小說中那些哥特風格的元素，顯然是與愛倫坡同構的。

而卡夫卡，則是里戈蒂更為深層的精神氣質的來源。我想把里戈蒂稱為一個克蘇魯化的卡夫卡，他從卡夫卡那里吸取了對于存在的追索，這讓他的文本更深地進入人類內心的虛無。大多數時候，里戈蒂和卡夫卡一樣，不用那些獵奇的元素來損害其文本的存在主義質地。

關于生存中無所不在的權力運作及其荒謬性的揭發，這本是卡夫卡的專長，里戈蒂也在小說《我們的臨時主管》中對此加以呈現，但由于他筆下的主管更加非人化，所以最終呈現出的不是存在的荒謬性，而是純粹的虛無。

波蘭作家布魯諾·舒爾茨與里戈蒂同樣有著噩夢般的質地，但里戈蒂的氣質更為陰森。舒爾茨過分濃烈的色彩與意象常常會讓讀者頭暈目眩，而里戈蒂謹慎地運用意象，他的色調永遠是灰暗的，他的物象永遠是單調的，但在句法的復雜纏繞上則與舒爾茨有著相似之處。

擰動一個個句子

作為一位超越了類型小說的作家，里戈蒂有意識地采用了一種滯重的文字風格，這種風格拒斥了普通讀者，他甚至將自己的風格概括為“像是笨拙地翻譯出的東歐文學”。

值得一說的是，里戈蒂發展出一種頗為獨特的寫作技法，不能明確地說他是受了誰的影響，因為這種技法完全可能是他自己琢磨出來的。類似的技法，最早為“現代主義之母”格特魯德·斯坦（Gertrude Stein）使用。斯坦是一位在語言實驗上極為激進的女作家，上世紀初在巴黎，她的居所是作家藝術家的沙龍。作為美國人，她特別提攜影響了一大批到巴黎學習的美國作家，其中最有名的是海明威，而“迷惘的一代”就是斯坦贈給海明威等人的稱號。

斯坦的語言實驗很多，其中一項是她接受了繪畫中立體主義的理論，并把這種風格引入文學，力圖達到一種用文字進行立體描繪的效果。具體的手法是，對一個人或者事物，用不斷重復的句子來強調微妙的差異，每次重復的時候，這個句子里的字詞和結構會有一些變化與調整，就好像畢加索立體主義時期的繪畫中，人物的不同側面展現在同一個平面上。斯坦用這種手法寫過畢加索的小傳，正所謂“以彼之道還施彼身”了。

在翻譯里戈蒂小說的過程中，我發現，他在描寫一件事物，尤其是故事中的核心事物時，會把句子不斷重組，反復出現。相較漢語，英語中有定語從句這一趁手的工具，他會把定語從句的落腳點從一個名詞挪到另一個名詞，或者從一個形容詞挪到另一個形容詞，這樣的句子同上一次出現時相比，就會有魔方在手里稍稍擰了一下的感覺。每擰一次，他就把微調過的新的一面呈現出來，接著他把句子再擰一下，又呈現出另外一種面貌，但所有的不同面貌，都服務于對那個核心事物的描述。

這不僅是一種語言實驗，更重要的是在他的寫作中制造了一種不斷重疊、復沓的效果。因為里戈蒂的故事并不采用類型小說中那些激烈的情節，尤其是沒有任何戲劇性的套路，所以他的小說通常是沒有線性進展的，也就是說，沒有對于敘事核心的不斷接近、層層剝皮、最終解密或者猛地驚嚇，他的語言是延宕的，而這種延宕，通過上述那些句子的立體主義的變形，會有一種永遠無法抵達的感覺。

其實里戈蒂一開始就已經暗示你：一切都是虛無，不存在什么決定性的瞬間，不存在什么翻轉式的機巧，那么最終讀者不是通過驚喜或驚嚇的頓悟得到小說的主旨，而是逐漸地被他的語言引入一種內外交融的境地，似乎他語言所描述的那些事物，那些存在，漫出了小說文本的界限，與你真實所處的世界的存在連為一體。

閱讀里戈蒂，讀者得到的不是一種聳動感官、寒毛直豎的恐懼，而是一種遍體生寒的被裹挾的體驗，因為你會發現，存在的虛無根本就不局限在小說里，正因為小說的平淡，它很容易就與你身處的存在空間融為一體，在閱讀中體驗到的虛無，你無法通過放下書本就自然阻斷，它會長久地將你圍裹。