徐紫云形象的生成與清代士人性別意識

摘 ?要：徐紫云是水繪園中的歌童，是真實存在的歷史人物，但是他留存下來的形象是在陳維崧等士大夫的詩詞、繪畫等文藝作品中生成的，又是一個藝術形象。歷史指向真實，藝術指向虛構，二者在徐紫云形象上表現出的矛盾反映出了清代士大夫的性別意識特點。性別只是等級制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已，是不具備獨立性的，清代士人的性別意識相對于前代沒有任何突破。

關鍵詞：徐紫云;清代士人;性別意識

基金項目：本文系重慶工商大學科研啟動項目（2019-2021）“明清文學中的男風文化及其當代演變”（950319091）;河南省教育廳人文社科一般項目“清代小說的品花書寫與士人心態研究”（2017-ZZJH-396）階段性研究成果。

徐紫云是明末清初冒辟疆水繪園中的一名歌童，與陳維崧關系親密，張次溪將陳維崧與徐紫云之間的故事描述為“纏綿生死一段公案”[1]958，因為這段公案，徐紫云得以留名于歷史。但是徐紫云的形象并不是經由史料記錄下來的，而是在陳維崧等士大夫的文藝作品中生成的，這些文藝作品主要是詩詞和繪畫。由歷史資料生成的人物形象指向真實，而文藝作品生成的人物形象指向虛構，這在徐紫云身上表現出矛盾性，其背后折射出清代士大夫的性別意識。

一、陳維崧筆下中性化的徐紫云

陳維崧所留下的關于徐紫云的記錄是最多的，文體上主要是詩詞，而這些詩詞基本都是陳維崧對徐紫云的感情記錄。陳維崧有詩一千余首①，其中涉及到徐紫云的有十余題，三十余首，專門為徐紫云寫的有：《徐郎曲》《有懷紫云》《燈下絕句其四》《別紫云》《彩云常戲九青為小錢兒遂成二絕句》《怊詞二十首別云郎》《題小青飛燕圖》等。陳維崧有詞一千六百余首②，其中明確寫給徐紫云的有9首：《極相思》（2首）《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》《水調歌頭·留別阿云》《滿江紅·過邯鄲道上呂仙祠示曼殊》《摸魚兒·清明感舊》《瑞龍吟·春夜見壁間三弦子，是云郎舊物，感而填詞》《天香·中元感舊》《江城子·沙隨感舊》等。這些詩詞是陳維崧人生某個時間點上情感或情緒的爆發，從次數上來說并不頻繁，但是跨越時間非常長，始于順治十五年在如皋初見徐紫云，止于康熙十四年徐紫云病逝后兩年，徐紫云形象也因此具有了時空性。

詩詞中描述了徐紫云的容貌，清麗明艷，頗有魏晉嵇康特征，“阿云年十五，娟好立屏際。笑問客何方，橫波漾清麗”[2]76（《將發如皋留別冒巢民先生》）、“徐郎更傾城，我見愁無賴”[2]58（《丁圣瑞丈人招飲即席分賦》）、“江淮國工亦何限，徐郎十五天下奇”[2]143（《徐郎曲》）、“一枝瓊樹天然秀，映爾清揚照讀書”“弱柳輕云盡可憐，當時身畔斗嬋娟”“分明一幅瀟湘水，斜墜明霞數縷紅”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）等，所有對徐紫云的夸贊中都流露出憐愛之意。偶爾也說到徐紫云的性格，比較直率，人際關系不是很好，“阿云久侍予，憐其母新斃。坦率易失歡，與人多睚眥”[2]76（《將發如皋留別冒巢民先生》）。

詩詞中所敘述的關于徐紫云的故事都是他與陳維崧之間的相隨、等待、分別、思念等。“東皋作客五六載，阿徐（自注：謂云郎也。）日日相流連”[2]216（《過崇川訪家善百善百作長歌枉贈賦此奉酬》）、“六年孤館相依傍”[3]1526（《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》）、“不歸獨坐到天明，斜倚香篝嘆息輕”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）、“偕汝風濤剛隔歲，累卿冰雪又單行”[2]450（《冬杪十六日九青風雪入商丘賦詩懷之》）、“算兩人、今日到邯鄲，寧非夢”[3]1200（《滿江紅·過邯鄲道上呂仙祠示曼殊曼殊工演邯鄲夢劇》）、“三度牽衣松我行，并州才唱淚縱橫”[2]549（《別紫云》）、“分手處，秋雨底，雁聲中。回軀攬持重抱，宵箭悵將終”[3]1243（《水調歌頭·留別阿云》）。這些詩句中透露出徐紫云與陳維崧關系的密切，其中蘊含的是陳維崧對徐紫云的深切惦念、思念以及傷悼。徐紫云經常令陳維崧產生強烈的不舍和孤獨感，《極相思》序云：“夜飲友人所阿云待余不至，留詞而去，歸后和之。”[3]1024“怪底蓬窗恒側坐，為臨秋水憶清揚”[2]542（《有懷紫云》）、“真作如此別，直是可憐蟲。鴛綢麝薰正暖，別思已匆匆”[3]1243（《水調歌頭·留別阿云》）、“蕭蕭驛館不勝長，楓樹如人岸作霜”[2]542（《有懷紫云》）、“旅愁若少云郎顧，海角寒更倍許長”[2]558（《怊悵詞二十首別云郎》）。在徐紫云死后，這種感情更為強烈：“君知否？兩三日，春衫為汝重重透。啼多人瘦。定來歲今朝，紙錢掛處，顆顆長紅豆”[3]1582（《摸魚兒·清明感舊》）、“今日愴人琴，淚如鉛瀉。一聲聲是，雨窗閑話”[3]1602（《瑞龍吟·春夜見壁間三弦子，是云郎舊物，感而填詞》）。除了思念等這種人之常情，徐紫云還讓陳維崧產生了更為復雜的感情，《賀新郎·云郎合巹為賦此詞》為徐紫云新婚而作，歡快喜慶的氣氛背后，陳維崧的不舍、痛苦、孤獨，在回憶中強顏歡笑、自我勉勵，這在一定程度上已經接近了現代愛情中的感受。

綜合來看，徐紫云的藝術形象并不清晰和立體，他只是一個模糊的影子，這個影子依附于陳維崧對他的感情，從十五歲到病逝時的三十二歲一直保持了明麗的形象，同時保持了對陳維崧的鐘情、癡情。在這期間，他的母親去世了，他結婚了，他追隨陳維崧到了江南、北京、河南等地，但是他的個性隨著年齡的增長和一系列事件的發生沒有任何變化，這是一個平面的、主觀的、帶有中性化美感特征的藝術形象。

除此之外，徐紫云還有一幅畫像。陳維崧于順治十五年（1658）十一月來到如皋水繪園，最遲三個月內即請陳鵠為徐紫云畫了一幅小像③，名為《九青小像》，即《紫云出浴圖》。張次溪《明清梨園史料匯編》、張伯駒《春游夢記》對此都有考證，張次溪的記載來自《九青圖詠》中吳檠題詩之前的序，記錄如下：

橫一尺五寸，縱七寸。云象可三寸許。著水碧衫，支頤從石上，右置洞簫一。逋發紛紛，然臉際輕紅，星眸慵睇，神情駘宕，若有所思。[1]964（《云郎小史》）

《春游夢記》的記錄文字大同小異，稍有不同之處是“逋發紛紛”記為“發鬖鬖然”[4]22。這是一幅少年男性出浴圖，史上的出浴圖只有一個主人公——楊貴妃，歷史有諸多版本的“貴妃出浴圖”④，其中不免帶有性欲色彩。為徐紫云畫出浴圖，陳維崧的心理已難以分析，僅僅知道此小像為陳維崧隨身攜帶，隨時請人題詩題詠。畫像上的徐紫云的確表現出來清揚、璧人、輕弱等詩詞中的特征，“洞簫”除了標志了他作為歌童的特長，在一定程度上也標志了他男性的性別，應該說這幅“出浴圖”還是保持了他男性的基本特征，只是總體審美傾向于中性化，與陳維崧之文中的徐紫云保持了高度一致。

二、清代士人筆下女性化的徐紫云

徐紫云是水繪園中有名的歌童之一，與之齊名的還有楊枝、秦簫，冒襄在《同人集》中兩次說道：“紫云善舞，楊枝善歌，秦簫雋爽，吐音激越”[5]599（王挺《冒巢民先生暨蘇孺人五十雙壽序》）、“徐郎擅歌，楊枝善舞，秦簫者解作哀音”[5]600（陳瑚《得全堂夜燕后記》）。徐紫云擅長什么，不同士人看法大概不同，但是徐紫云與另外兩個人不同的是，因為他與陳維崧的關系親密，士人為他的題辭特別多，且不拘于水繪園交流圈內、不拘于清初這段時間，以崇禎十五年徐紫云進入陳維崧的創作視野作為一個起點，直至民國，徐紫云憑借他與陳維崧之間的話題，依然在被津津樂道，而這些士人筆下又塑造出另外一個徐紫云形象。

從冒襄所集的《同人集》中可以看到來往水繪園的士人筆下的徐紫云一直保持歌童身份，多數人直接稱他為龍陽，對他的形容無一例外地都指向女性。王士禎是水繪園中的常客，《漁洋詩話》有云：“余與邵潛夫、陳其年諸名士以康熙乙已修禊冒辟疆水繪園，分體賦詩。余戲謂其年曰：‘得紫云捧硯乃可。‘紫云者，冒歌兒，最姝麗者，為其年所眷許之。”[5]557龔鼎孳《云郎口號四絕句其年索賦》云：“云郎態似如云女，飄渺朝云與暮云。聽說繞梁歌絕妙，花前還許老夫聞。”[5]598

對徐紫云女性或是龍陽的定位尤其表現在《紫云出浴圖》的題詠上，尤侗說：“畫其小影，攜之出人，同人題詠甚多。”[5]560（《艮齋雜說》）題詠無一例外都是士大夫的娛樂視角，審美的結果都是絕色龍陽，如“莫怪君王勤割袖，漫同羅苧浣春紗”“鄂君繡被多情物，惆悵聲殘玉笛聲”“年少難忘割袖歡，相思猶作畫圖看”“聞道前魚泣此身，龍陽不減洛川神”“斷袖分桃無事無，纏頭一曲千明珠”[1]983-998（《九青圖詠》）。美不在于其才而在于其色，其色又不在陽剛，而在陰柔，因此士人們習慣性地用女性、花朵來比徐紫云，如“一曲新歌水繪間，冒家阿紫似雙鬟”“捧心絕似越西施，卻怪鴟夷輕別離”“綠珠紅線雖千古，不及楊家一紫衣”“今日丹青才識面，分明一幀洛川圖”“芍藥比容花比貌，翠煙如鈿柳如環”“貌比蓮花玉作腮，前身原是紫云來”“竟體芳蘭玉有香，攜來短笛坐池塘”“影似芙蓉氣似蘭，相思曾不去眉端”[1]983-998（《九青圖詠》）。顧靖直接稱之為尤物，“廣陵尤物號寧馨，別樣風情寄笛聲”[1]986。吳檠描述《出浴圖》時也說“洵尤物也”[1]998。

除了圖上的題詠，這幅圖的流傳也值得關注。一是這幅圖在流傳中出現了摹本，“雍正間為吳青原所得，后以贈金棕亭。乾隆間有意摹本，為羅兩峰畫，陳曼生手錄題詠。原圖歸端午橋，兩峰摹本則余（指冒鶴亭）少時在番禺葉臺師處見之”[1]964（《云郎小史》）。摹本中的徐紫云形象已經與當初陳鵠的原本截然不同了，徐紫云完全變成了女性。邵彥在這幅圖的研究中說道：“后來翻刻的版畫中，紫云衣服的顏色、發型和石頭的形狀都發生了明顯改變，尤可注意者，其雙腳被畫成蓮瓣金鉤，鞋也變成了拖鞋，以堅強‘出浴的暗示。”[6]這個摹本張伯駒也沒有見到過。

二是題詠跨越時間的久遠。它跨越二百余年，有清一代，題詠就沒有停止，在張伯駒《春游記夢》中又增補了民國時段的題詠。張伯駒以二千金購得此圖，特別詳細地記錄了此圖題詠中的趣事，最后說：“余所藏書畫盡煙云散，惟此圖尚與身并，未忍以讓”[4]23。民國期間對此圖此事感興趣的不只張伯駒一個，張次溪可以說更為有興趣。他非常熱心地撰寫了《云郎小史》，謄錄了《九青題詠》，總結性地將二人故事定位在“纏綿生死一段公案”上，他在考證這段公案的時候體現出一種強烈的想參與進去的情緒，也或者這段公案讓他激動不已。像清代一樣，到了民國初年，依然有士人為徐紫云著迷，著迷的重點其實仍然在于徐紫云的龍陽身份，在這里徐紫云是女性化的，已經失去了男性身份。

在清代乃至民國士大夫筆下，徐紫云完全失去了歷史的真實性，他以女性形象而存在的，這是一個帶有強烈虛構色彩的徐紫云，是陳維崧的龍陽君，雖然大家認為二人發乎情、止乎禮義，但是在古代倫常之下，徐紫云早已失去了男性性別特征。

三、清代士人性別意識的缺失

從上面兩個方面的分析可以看出，與其說徐紫云是一個歷史人物，不如說他是一個文學形象。徐紫云這個歷史真實存在的人物之所以被演繹為一個如此的文學形象，這背后包含著性別文化的內容。

從本質上來說，古人并沒有嚴格意義上的性別之分，性別是依附于等級制度的，等級來自于身份。徐紫云不是一個有人身自由的人，他是賣身給冒辟疆家的歌童。徐紫云服侍陳維崧是冒辟疆允許的，但是當陳維崧離開水繪園時，徐紫云沒有權利選擇跟隨陳維崧一起走。康熙七年，陳維崧從靖江出發，帶著徐紫云北上，實際上，“徐紫云此行未經冒襄同意，陳維崧心中頗感不安。行至山東沂南青駝鎮，宿青駝寺，遇冒丹書，有詞贈之，并托其代向冒襄陳情”[7]。在歌童的身份下，男性和女性沒有本質區別，徐紫云服侍陳維崧與董小宛服侍冒辟疆是一樣的，董小宛所獲得的贊譽在很大程度上是源于她的歌姬身份，而徐紫云所獲得的美譽也都是從他的歌童身份獲得的，他們作為性別的意義基本已經消失了。

性別又是依附于婚姻倫理的，而這就是徐紫云被塑造成女性形象的原因。如果徐紫云與陳維崧之間并沒有這段生死纏綿公案，那么他只是一個失去性別的歌童，但是因為這段纏綿公案在，旁觀者就需要另一個視角來看待徐紫云，他的本來被忽視的性別就必須凸顯出來，在婚姻倫理之下，徐紫云必須是一個女性，否則他就沒有與一個男性產生感情的條件，因為婚姻關系是建立在子嗣傳承的基礎上的，這就是古人對性別的根本認識。

在古人的認識中，被認可的只有具有人身自由的男性，男性的婚姻關系只存在與女性結合的唯一可能，但是對于同性別之間的情感關系，前代士人并非沒有產生過突破性的認識，比如明末的馮夢龍，在歷代文人中，他對于同性感情是最富于個性思考的。他的《情史》“情外類”收集歷代男風故事，其中“萬生”一則屬于當時代故事，講的是萬生和鄭生之間的“愛情故事”，這則故事既沒有強調容貌，也沒有強調身份，而是在尊重萬生、鄭生男性性別下敘述出來的，最后在評論中寫到：“天下之久于情，有如萬、鄭二生者乎？”[8]情這個出發點可以說是對性別認識的一大突破。

這種突破在陳維崧對自身與徐紫云關系的認識中得到了一定程度的繼承，在肯定陳維崧對徐紫云的文藝記錄為歷史真實的基礎上，這里面至少在很大程度上保持了徐紫云的中性特征，他并沒有完全地將徐紫云想象為一個女性，但是又在這種認識的邊緣徘徊。陳維崧舉博學鴻詞科的時候，釋大汕為他畫了《迦陵填詞圖》，很多研究者毫無根據地認為其中的女子就是徐紫云，恐怕這并不是陳維崧的意思，而是旁觀者一廂情愿的想法。詩詞中陳維崧對徐紫云的感情真摯而熱烈，唯一缺乏的就是對同性別感情的思考，畢竟在中國古代并沒有產生能夠令他進行思考的契機或者環境。

這方面清代另外值得一提的人是紀曉嵐，《閱微草堂筆記》卷二十四中的一則寫到：

有二老翁攜手笑語出，坐磐石上，擁抱偎倚，意殊褻狎。俄左一翁牽右一翁伏石畔，恣為淫媟。……乃彼望見我，了無愧怍。[9]

《閱微草堂筆記》的創作態度是實錄性的，面對這樣的事情，紀曉嵐無法解釋，因此稱之為“理外之事”，他所形成的認知對此無法解釋，而思考同性情感完全無益于儒家文化，因此他的認知也只停留于此，仍然是沒有完成突破。

與馮夢龍、陳維崧、紀曉嵐形成對比的是明代的張岱、清代的袁枚等，他們作為文人被定位于放蕩不羈的個性上，思想前衛、解放，對同性的態度往往被作為例證舉出，比如張岱《自為墓志銘》中言：“少為紈绔子弟”“好美婢，好孌童。”[10]他的《陶庵夢憶》中有“祁止祥癖”：“止祥去妻子如脫躧耳，獨以孌童崽子為性命，其癖如此。”[11]袁枚《隨園詩話》《子不語》《續子不語》等對男風書寫的頻率相當高，袁枚本來就好男色，而他所記錄的也都是與男色相關的。但是，好男色并不代表性別認識上的突破，這只是一種行為的選擇，時人乃至后人稱這種行為放蕩不羈的時候，本身就并不是一種理性的認知和思考，僅僅是一個權力階層的男性玩弄了被抹掉性別特征的同性，而這看上去像是對傳統異性婚姻的挑戰，這就是他們不羈的本質所在，張岱、袁枚等以此自居也就意味著他們的認識也是如此，并不準備對性別問題作任何思考。

對于清代士人乃至整個古代而言，社會并沒有性別文化可言，所謂的性別文化都只是等級制度、婚姻倫理制度等的附屬品而已，是不具備獨立性的。從馮夢龍到紀曉嵐，他們都在認識突破的邊緣，但是最終都沒有完成突破，主要原因就在于中國文化本身就是性壓抑的文化，最終也沒有構成性別解放的環境。在這個背景下，中國古代的男風也好，同性戀也好，書寫下來的都一致屬于龍陽文化，混雜其中的同性戀愛則是難以區分出來的。這既是清代士人性別意識的現實，也是古代性別文化存在的現實。

注釋：

①參見《陳維崧詩》“序”，乾隆六十年浩然堂刻《湖海樓詩集》，“此集收詩一千馀首。浩然堂本是陳氏詩集較為完備的本子”。

②參見《迦陵詞》葉嘉瑩序，陳維崧弟陳宗石于康熙二十九年刻印《迦陵詞全集》，“合計共得詞一千六百二十九闋，共用四百一十六調，數量之多，為古今詞人之最”。

③參見《陳維崧年譜》，順治十五年十一月初七日陳維崧至如皋，順治十六年本年春，王攄有詩和其為徐紫云題像二首。張次溪《九卿圖詠》確收“婁水王攄”詩，此所題之像當指《紫云出浴圖》。據二者推斷，陳維崧至如皋最多三個月內就已請陳鵠為其畫《紫云出浴圖》。

④如明代仇英《貴妃出浴圖》、清代康濤《華清出浴圖》、清費丹旭1828年作的《出浴圖》等。

參考文獻：

[1]張次溪.清代燕都梨園史料（正續編）[M].北京：中國戲劇出版社，1988.

[2]鐘振振.陳維崧詩[M].揚州：廣陵書社，2006.

[3]陳維崧.陳維崧集[M].上海：上海古籍出版社，2010.

[4]張伯駒.春游夢記[M].沈陽：遼寧教育出版社，1998.

[5]張杰.斷袖文編[M].天津：天津古籍出版社，2013.

[6]邵彥.明清同性戀題材繪畫初探——從兩件中央美術學院藏畫出發[J].美術研究，2012（4）：47-58.

[7]周絢隆.陳維崧年譜[M].北京：人民出版社，2012：323.

[8]馮夢龍.情史[M].杭州：浙江古籍出版社，2011：573.

[9]紀曉嵐.閱微草堂筆記[M].上海：上海古籍出版社，1980：555.

[10]張岱.瑯嬛文集[M].云告，點校.長沙：岳麓書社，2016：159.

[11]張岱.陶庵夢憶[M].上海：上海書店，1982：35.

作者簡介：張國培，博士，重慶工商大學講師，主要從事中國古代文學、兒童文學研究。