構(gòu)成在壁畫中的應用研究

摘要：壁畫內(nèi)容眾多，結(jié)構(gòu)復雜。在有序地組織經(jīng)營和完美地呈現(xiàn)畫面方面，構(gòu)成起到了十分重要的作用。平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成分別從兩個不同的角度很好地詮釋了一幅完整的壁畫作品所必須具備的兩大要素。在壁畫藝術(shù)創(chuàng)作中，畫面的構(gòu)圖和色彩的處理是進行壁畫藝術(shù)審美活動時需要重點關注的兩個問題。因此，從這兩個角度出發(fā)，以敦煌壁畫和龜茲壁畫為例，對比研究其形式法則在壁畫創(chuàng)作中的應用價值。

關鍵詞：平面構(gòu)成;色彩構(gòu)成;龜茲壁畫;敦煌壁畫

一、平面構(gòu)成在壁畫中的應用

（一）點線面的構(gòu)成

1.點的構(gòu)成特征

作為平面構(gòu)成中最基本的元素之一，點有大小、虛實、聚散等造型特點。點的大小設置及排列方式不同，會形成不同的視覺效果，如或平靜，或動態(tài)，或密集，或分散等。

在敦煌壁畫中運用點的重復來構(gòu)成畫面，主要集中在佛像表現(xiàn)上。創(chuàng)作于初唐、盛唐之交的敦煌莫高窟第217窟的千佛結(jié)跏趺坐于蓮花座上，由于一個個點有序地、整齊地排列著，整個圖案形式顯得非常平衡，裝飾效果十分突出。此窟的千佛題材壁畫是同一時期同類壁畫中的代表作之一。創(chuàng)作于五代時期的敦煌莫高窟第61窟北壁的經(jīng)變畫面，畫面布局宏大，人物眾多，如阿彌陀、藥師、供養(yǎng)人等并置于同一畫面，遠看好似無數(shù)個有序排列的點一樣，有的聚散排列，有的均勻散落排列，畫面充滿秩序感。初唐年間營建、宋時重修的敦煌莫高窟第203窟內(nèi)景，左右壁面以及壁頂對稱分布著無數(shù)個佛龕，這些佛龕猶如均勻散落的無數(shù)個黑白點一樣，密密麻麻，給人一種十分密集的感受。有著同樣效果的還有克孜爾石窟第178窟的因緣佛傳圖等。

龜茲壁畫中體現(xiàn)了相應的特點，如創(chuàng)作于唐代的克孜爾石窟第196窟須彌山壁畫，菱形格圖案里布滿了圓點，猶如滿天繁星一般，增強了畫面的靈動感。

點是畫面中最小的單元分子，是相對存在的。點可以是規(guī)則的，也可以是不規(guī)則的。點的構(gòu)成賦予了畫面獨特的魅力。

2.線的構(gòu)成

通過排列組合將點集群化可以產(chǎn)生線或面的效果。線是有方向性的，或垂直排列，或水平排列，或傾斜排列，會形成不同的造型和視覺沖擊。眾所周知，飛天之于敦煌壁畫就相當于地標建筑之于一座城市，可以說是敦煌的文化名片。無數(shù)個婀娜多姿的飛天形象翻轉(zhuǎn)、扭動，空中飛揚的裙帶，舒卷自如，線條圓潤，形態(tài)多樣，將線條的魅力演繹得淋漓盡致。盛唐時期創(chuàng)作的敦煌莫高窟第217窟北壁的觀無量壽經(jīng)變之彩云飛天圖，飛天頭梳垂髻，背身，長長的絲帶自下穿過打開的閣樓，向上飛出，身輕如燕。絲帶的動勢以及走向使整個畫面張力十足，充滿動感。而這一切主要歸功于線的視覺導向作用。

龜茲壁畫也是如此，大量的曲線在畫面中出現(xiàn)，行云流水，充滿律動感，如先前提到的克孜爾石窟第196窟。

3.面的構(gòu)成

面是除點、線之外的另一造型元素。面可以是規(guī)則的、具象的，也可以是不規(guī)則的、抽象的。不同形狀的面會傳達出不一樣的情感和情緒。

進入洞窟，三面墻都畫滿了壁畫作品，密密麻麻少有空白之處。畫面繁多且復雜，但卻呈現(xiàn)出很強的秩序美感，主要原因是墻面與墻面之間構(gòu)成了以面元素為主的形態(tài)，同時在同一墻面上又根據(jù)不同的主題劃分了很多小面，以便于人們理解。正是因為面的構(gòu)成，紛繁復雜、數(shù)量眾多的壁畫才能夠自然地連接在一起，準確且便利地表現(xiàn)其內(nèi)容。不管是敦煌壁畫還是龜茲壁畫，主要是通過大量黑白線條或者明暗對比強烈的色塊形象分割或間隔畫面的，如龜茲壁畫中典型的菱形格構(gòu)圖、敦煌壁畫中的千佛壁畫等。

總而言之，在點、線、面的構(gòu)成方面，龜茲壁畫和敦煌壁畫達到了高度的統(tǒng)一。

（二）重復與對比構(gòu)成

重復是構(gòu)成中最基本的形式。重復強調(diào)單元形在形象、大小、方向等相同的情況下多次出現(xiàn)在同一畫面中。而對比構(gòu)成則強調(diào)將互為相反因素的事物同時并置在一起所產(chǎn)生的沖突感，能給人造成強烈的視覺沖擊。在這一點上壁畫是非常具有代表性的驗證物。

在龜茲壁畫中，典型的構(gòu)圖形式是菱形格構(gòu)圖。這種菱形格構(gòu)圖裝飾性很強，主要出現(xiàn)在禪修壁畫里，其形態(tài)看起來像山巒的重疊，后來逐漸發(fā)展成以菱形格為基本單元，組合成四方連續(xù)的菱格圖案化構(gòu)圖形式，一座山巒為一個單元，每一個菱形格內(nèi)繪制一個故事。一個個完全相同的菱形格不斷重復占滿整個墻面，將一個個人物或者故事區(qū)分開單獨形成畫面，同時也能通過不斷重復將故事串聯(lián)起來。在用色方面，借助強烈的冷暖和明暗對比打破菱形格重復構(gòu)圖的呆板，增強畫面的變化性，如克孜爾石窟第38窟的券頂壁畫、天相圖等。再如，敦煌莫高窟第217窟窟頂北披的千佛壁畫，千佛的大小、形狀、姿勢一模一樣，如同無數(shù)個復制粘貼的形象，但在用色上石青和石綠相間，黑白對比強烈。二者雖然在形狀上有所區(qū)別，但總體特點趨向一致，即都是在不斷重復與對比中形成統(tǒng)一的構(gòu)成形式。

（三）散點透視構(gòu)成

散點透視是中國畫重要的創(chuàng)作方法和特點，這一形式自然也被運用到了場面復雜、人物眾多的壁畫創(chuàng)作當中。正是散點透視的貢獻，才讓如此宏偉的巨作變得有序、嚴謹。從這一點來說，敦煌壁畫和龜茲壁畫也實現(xiàn)了高度的統(tǒng)一。

散點透視意味著畫面有多個視點，作畫者是從多個角度來描繪物象的。如克孜爾石窟第171窟的主室券頂上，從前至后依次描繪了日天、風神、立佛等，前面的人物是正常的平視角度，后面的人物則是典型的俯視角度。將兩種不同角度的人物放在一起是為了使觀者更好地進行觀看。再如，敦煌莫高窟第217窟北壁的觀無量壽經(jīng)變之彩云飛天局部圖，圖中左下角的房子能看到大面積的屋頂，偏俯視觀看的角度;遠處右上角的房子看到的屋頂面積遠遠少于前面的，其更接近平視觀看的角度。采用這樣的視角，很大程度上能夠打破視覺上的局限性，使其無論是在時間上是還是在空間上都有了更大的自由度。

（四）近似構(gòu)成的運用

所謂近似構(gòu)成，是指在二維繪畫中無論是形狀、色彩還是動態(tài)趨勢，很大程度上都具有明顯的相似性，所呈現(xiàn)的都是基本單元形，但它們又不是完全一模一樣，區(qū)別于簡單的重復構(gòu)成。

比如克孜爾石窟第34窟的券頂壁畫，描繪的是佛給比丘講譬喻故事的畫面。完全相同的菱形格重復構(gòu)成畫面，重復的佛像和比丘均勻地散落在每一個菱形格內(nèi)，如果放大圖片觀察細節(jié)，便會發(fā)現(xiàn)每一個佛像的手勢都是有區(qū)別的，旁邊比丘的姿勢也形態(tài)各異，視覺呈現(xiàn)上統(tǒng)一中又富有變化，打破了較為死板的重復構(gòu)成帶來的局限性，畫面更加生動耐看。

在敦煌壁畫中，繪畫題材多為群像畫，有比較明確的觀念和程式化趨向，所以其構(gòu)圖多為對稱構(gòu)圖。比如創(chuàng)作于隋代的敦煌莫高窟第420窟窟室內(nèi)景，洞窟平面呈方形，圖案呈左右中心對稱分布。雖然整體上是中軸對稱式布局，但細節(jié)上又會有微妙的變化，打破了絕對對稱所帶來的死板性。其中比較典型的構(gòu)圖形式是方形藻井圖，該圖呈中心對稱，細節(jié)上由二方連續(xù)組合，重復構(gòu)成畫面。藻井內(nèi)的圖案又有著鮮明的對比與變化。

除以上構(gòu)圖形式外，還有集中式構(gòu)圖、發(fā)射式構(gòu)圖以及透疊、錯位、聯(lián)合的構(gòu)成方式等。

二、色彩構(gòu)成在壁畫中的應用

（一）敦煌壁畫和龜茲壁畫的色彩特點

敦煌壁畫色彩基調(diào)明顯，以紅、青、黃、黑、白為主。敦煌壁畫大致可以分為四個階段。第一個階段是北魏時期，壁畫色彩對比強烈，用色單純樸素，色調(diào)和諧統(tǒng)一，最具代表性的是敦煌莫高窟第257窟西壁的九色鹿本生圖，畫面造型稚拙，呈暖紅色調(diào)，暖土紅色在畫面中占的面積最大，局部略施石青、石綠色，利用黑色和白色中和畫面，最終形成渾厚明快的暖紅色調(diào)。

隋代壁畫在色彩類型上豐富了許多，加入了不同深度的灰色，畫面由“單純”走向“復合”。敦煌莫高窟第302窟是其典型代表，主室南壁畫面以常用的三色進行對比，即土紅、粉綠、淡紫色，再輔以黑、白色調(diào)和畫面，使畫面相比之前更加和諧。

到了唐代，大膽的探索和創(chuàng)新促使敦煌壁畫進入了輝煌時期。盛唐時期追求色彩的豐富和變化，這里的“豐富”不是指種類的豐富，而是指通過色彩對比產(chǎn)生變化，使畫面形成豐富的效果，如同類色的冷暖對比、明度的對比、中間色的調(diào)和等。到了晚唐至五代，開始追求鮮艷的色彩，青、綠兩色所占面積比例增大，忽略了中性色的調(diào)和作用，如晚唐時期創(chuàng)作的敦煌莫高窟第14窟南壁的不空絹索觀音、五代時期創(chuàng)作的敦煌莫高窟第220窟甬道北壁的新樣文殊變。

龜茲壁畫在色彩上與敦煌壁畫既有共同之處，又有所差別。最能代表龜茲壁畫藝術(shù)水平的克孜爾石窟壁畫經(jīng)歷了三個不同的時期，我們從每一個時期的代表洞窟中都能夠感受到其色彩特點。第一個時期的主要代表洞窟是第17窟和第47窟。第17窟壁畫顏色以石青、石綠色為主，兩種顏色所占面積比例最大，并輔以黑、白兩色和少量赭紅，整體呈現(xiàn)出明顯的冷色調(diào)。第47窟壁畫顏色主要是赭紅色、淺棕、淡黃、棕黑色以及少量的石綠色。整體的色相對比以及明度對比相對較弱，呈現(xiàn)出柔和的效果。第二個時期是轉(zhuǎn)折期，以第69窟和第114窟為代表。第69窟畫面呈現(xiàn)出明顯的暖紅色調(diào)，色彩以土紅、石青、石綠色為主，并輔以少量的草綠色、淺紫色以及黑、白兩色。第114窟畫面整體呈偏暗一點的冷色調(diào)，除了石青和石綠色外，還運用了少量的朱砂和棕黑色進行中和。發(fā)展到第三個時期后，壁畫整體色調(diào)發(fā)生轉(zhuǎn)變，顏色更加華麗豐富，對比增強，無論是色相還是純度相比之前更甚，偏暖色調(diào)。

（二）色彩構(gòu)成之對比

1.補色對比

龜茲壁畫和敦煌壁畫都是以補色對比為主構(gòu)成畫面，顏色多采用紅、青、綠色，輔以黑、白兩中性色調(diào)和畫面，在某個特定時期還加入了少量的粉綠、淡紫、棕黑等顏色來豐富畫面。即使如此，二者卻呈現(xiàn)出明顯的差異性。敦煌壁畫早期畫面以紅色為主，后來綠色、青色等所占比例逐漸增大，整體色調(diào)以暖色調(diào)為主。而龜茲壁畫無論是早期還是中期，色調(diào)分成兩大類，一是以冷色調(diào)為主，二是以暖色調(diào)為主，總體而言，相較于敦煌壁畫，石青、石綠色等冷色占比更高。總之，二者都是強調(diào)通過補色對比來構(gòu)成畫面。

2.明度對比

除了補色對比外，明度對比也是十分重要的。色彩搭配只有通過明度對比才能把它的美感淋漓盡致地表現(xiàn)出來。不僅如此，數(shù)量龐大、人物繁雜的大型洞窟壁畫沒有了明度對比，看起來也會毫無秩序。因此明度對比顯得格外重要。

從這一點來說，龜茲壁畫和敦煌壁畫在明度對比上基本呈現(xiàn)出一致性，即早期畫面中明度對比都比較強烈，調(diào)性鮮明，層次分明，干脆利落;中期粉綠、淡紫色等中間色的加入，以及黑、白兩色占比的調(diào)整，使整個畫面的明度對比明顯減弱，畫面效果更加和諧。相較而言，龜茲壁畫出現(xiàn)了比較明顯的明度弱對比的冷色調(diào)畫面，與敦煌壁畫拉開了差距，到了后面，又開始弱化中間色，加強明度對比，畫面又開始變得明快、華麗起來。

3.純度對比

我國的傳統(tǒng)壁畫相當一部分都保存得十分完整，直至今日色彩依舊非常鮮艷，其之所以能夠保存這么長時間，主要是因為對石青、石綠等天然礦物顏料的使用。過去顏色種類有限，能夠使用的顏料不多，但我們也能從各個時期的作品中看出用色規(guī)律。敦煌壁畫和龜茲壁畫都是以高純度對比為主，早期的作品都是以石青、石綠、土紅色這些未經(jīng)調(diào)和的純色為主，畫面相對鮮艷。發(fā)展到中期，作品中加入了粉綠、淡紫、棕黑等中間色，有了調(diào)和的痕跡，弱化了畫面的顏色純度。到了后期，又開始追求鮮艷的色彩，減少了對中間色的使用。

4.色相及冷暖對比

從色相來說，敦煌壁畫和龜茲壁畫都是以紅、青、綠三色為主布置畫面，輔以黑、白、粉綠、淡紫、棕黑等中間色，但是在畫面經(jīng)營上，二者還是有差異的。龜茲壁畫早中期均形成了暖色調(diào)、冷色調(diào)兩種調(diào)性，相較而言早期敦煌壁畫卻以暖色調(diào)為主（前面補色對比中已提到過）。同樣的色相在用色面積上產(chǎn)生了差異，二者畫面也呈現(xiàn)出了不一樣的風格特點。

三、結(jié)語

本文以敦煌壁畫和龜茲壁畫為例，從平面構(gòu)成和色彩構(gòu)成的角度進行對比研究，簡略地分析了二者的相同點與差異性，也更加深刻地挖掘了構(gòu)成在壁畫中的地位和應用價值。只有做到平面構(gòu)成與色彩構(gòu)成的和諧統(tǒng)一，才能使畫面具有較強的視覺沖擊力。

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作者簡介：

王鐘媛，碩士，吉首大學張家界學院助教。研究方向：壁畫。