新印象主義的默劇大師——修拉

李夢夢　張軍

摘 要：19世紀80年代，新印象主義作為新興繪畫風格登上法國畫壇，其通過新穎的繪畫方式，將繪畫與科學理論相結合，促進了造型藝術觀念的產生，對現代藝術的發展有重要啟示。從新印象主義的倡導者喬治·修拉的作品入手，結合其生平和作品分析其藝術語言，探索新印象主義的繪畫思維，思考藝術與科技之間的關系。

關鍵詞：19世紀;新印象主義;修拉

一、喬治·修拉與新印象主義

新印象主義是印象主義畫派的一個分支，和印象派、后印象派在表現方法上大不相同。這一派的畫家根據視覺混合原理，將印象主義的用色方法推向了極致，即作畫用色全以細小的色點排列，不再調和顏色，觀賞者只有從一定距離外觀看時，通過視網膜將顏色調和起來，才能產生可見的色塊和輪廓。新印象主義出現于19世紀80年代，新印象派畫家革新了色彩理論，試圖用光學科學原理來指導藝術實踐。

喬治·修拉是新印象主義畫派的創始人和最具代表性的畫家之一，他受過完整的美術學院教育，曾師從安格爾的學生亨利·萊曼，崇拜德拉克洛瓦。修拉早期的繪畫思想受到倫勃朗和謝弗勒爾對于色彩的論述的影響，這些經歷為他日后的創作提供了支撐。

二、修拉的藝術語言

《大碗島的星期天下午》（圖1）以色彩的對比描繪出大碗島下午光影的變化，畫面的透視和比例遵循了近大遠小的規律。修拉為了能真實再現這一景象做了大量的前期工作，繪制了許多素描稿和色稿效果圖。畫中共有40個人物，修拉根據幾何學原理和黃金分割法將畫面中的物體按一定比例進行構圖。畫面人物雖然眾多，但井然有序，每個人物就像是被安排在了象棋格子中，整幅畫面仿佛是被定格的“默劇”，從左下角到右上角有一種傾斜遞進的關系。從人物考究的穿著和拘謹的動作可以猜測，這張畫中所畫的可能是當時巴黎中上階層的人物。畫面最右側的情侶穿著考究，女子手中牽著一只猴子。在當時的法國，猴子是紈绔子弟最喜歡的寵物，通常用來形容品德敗壞的人。面對人們對畫作的疑惑與猜測，修拉說：“我只是用我的手法作畫，如此罷了。”或許畫中的這個細節是修拉對于世俗崇尚虛榮的一種嘲諷，或許這就是修拉的情感在繪畫中的具體體現，是修拉用自己的方式將現實反映給觀者。

這幅畫于1886年展出，向世人展示了新印象主義的美學主張，標志著新印象主義的形成，引發了當時社會對科學和藝術關系問題的探討。文杜里曾在《近代畫家》中點評過修拉：“在《大碗島的星期天下午》之后，就已經不可能再舉行印象派畫家的作品展覽會了，大家感覺到一種新鮮事物誕生了。這種新事物人們可以接受或者反對，但是在藝術風格的進一步演變中，不考慮它是不行的。至于修拉本人，他確信在《大碗島的星期天下午》之后，他的方法已經徹底建立起來了，剩下的事，如果藝術家希望自己的作品能夠使自己滿意的話，就只是準確地照辦罷了。擔心一種方法會有損或者會閹割藝術家感覺的真實性，這可能是修拉所沒有的。”文杜里的這段話點明了新印象派的兩個問題，一是肯定了新印象主義的出現和地位，新印象主義是一種創新，二是批判了修拉推崇的法則，認為新印象主義過于追求科學與規則是一件十分危險的事情，會阻礙藝術家創作時情感的表達與流露。

這就又回到了科學和藝術的關系問題上，修拉認為美學就是藝術的和諧。我們姑且將修拉所說的和諧理解成是事物有秩序、勻稱地出現，也就是說修拉所理解的和諧就是科學。

早在1884年之前，修拉也創作過很多反映現實生活問題的畫作，例如《揮鋤的農民》《挖土的工人》等。這個時期修拉的繪畫風格更接近印象派，采用鋪排筆法，但相對于印象派來說，修拉的作品立體感更強，各個部分的明暗分布強烈，構圖也更加嚴謹。到1884年，修拉根據自己理論創作的《安涅爾浴場》參加官方沙龍，被評選委員會定為落選作品。于是，該委員會異乎尋常的拒絕態度加速了獨立派團體的成立，修拉與西涅克、杜布瓦·彼埃、雷東一起合作，制定了新團體的章程。

《安涅爾浴場》描繪的是巴黎西部塞納河邊的景象，背景中可以看到工廠、煙囪、船只等工業化元素，是第二次工業革命下巴黎的縮影。畫中的人或躺，或坐，或立于水中，和《大碗島的星期天下午》中拘謹的中產階級相比顯得不修邊幅。這是兩個不同的世界，描繪的也是兩個不同的階級。這幅畫中修拉對人物與景象都進行了簡潔化的處理，將造型進行了歸納，畫面的對角線式構圖將空間分割，以獲得強烈的視覺效果，構成一種巧妙的平衡。在色彩上，《安涅爾浴場》依舊使用了會讓畫面變暗的顏色，而到繪制《大碗島的星期天下午》，修拉聽取了西涅克的意見，拋棄了這些灰暗的顏色，嚴格地按照色彩分割法則來處理色彩關系，以達到和諧的效果。相較于《安涅爾浴場》，《大碗島的星期天下午》整體色調顯得更亮。

這兩幅作品在當時引起了廣泛的討論，修拉在風景的創作上獲得了肯定，但僵硬且缺乏生氣的人物形象遭受了抨擊。1887年到1888年期間，修拉創作了《女模特兒》一畫，題材選自古典主義最常見的三美神。他將神話題材轉變為現實生活中的人體模特的幾個很生活化的動作，這是典型的現實主義取景方式。三位模特位于畫中，一字排開，以高低落差構成了一個穩固的三角形構圖。同時場景選在了畫室的一角，地面和墻面的交匯使空間有了深度。色彩對比上，修拉主要使用了黃色與紫色的補色對比，左側墻面上的《大碗島的星期天下午》的顏色修拉也根據畫面的整體色調進行了調整，降低了明暗對比，突出了畫面的主體。在人物造型上，修拉一改前兩幅畫中的簡練概括的人體，采用了古典主義風格，描繪了人物圓潤的曲線造型和流暢的線條，用細膩的手法刻畫了人物正面、背面和側面優美的曲線造型，深入刻畫了人物的面部五官。《女模特兒》將兩種人物的造型放在一起，是新印象主義同古典主義的一次碰撞。

新印象主義堅持用科學的態度指導實踐藝術，它不像印象派講求光影和直覺的個人情感的表達，也不像后印象派不受自然光的約束，主張表現主觀奔放的情感，新印象派追求絕對的理性。該畫派在謝弗勒爾《論色彩的對比法則》基礎上創造了“色彩分割法則”，即依靠純色的點在畫布上排列代替在調色盤中混合顏料，使中間色在離畫面有一定距離的觀者眼中自然混合，屬于色彩的“加法混合”，可以降低色彩的鮮明效果。視覺混合對顏色的亮度要求比較高，為了能準確地排列色點，新印象主義還對線條和畫面規律進行了研究，試圖把色彩、線條、感情融合在一起，并概括出了一套科學法則。

在《女模特兒》完成后，修拉似乎是在理性和感性中找到了某種平衡，他在1887年創作的《馬戲開場》、1889年創作的《喧囂舞》和1890年創作的《馬戲團》都有明顯的情感傾向。

《馬戲開場》創作于1887年，修拉將研究成果運用其中。在構圖上，修拉用線和色調將畫面進行分割，以舞臺為第一條水平線，將表演者與觀眾分割，又用紅與綠的對比將表演者和管理者分割。整張作品采用平面化的繪畫風格，利用“和諧對比法則”層層遞進，將表演的小丑推到離觀者最近的位置，從而也就越孤立小丑，也使畫面愈發凄冷孤獨。在《喧囂舞》和《馬戲團》中，修拉不再沿用他早期的慵懶的人物造型，畫面顯得更有動感，充滿了張力。這三幅畫中的人物形象愈發幾何化，裝飾性強，且畫面是受人造光源影響的。因此，修拉研究總結了夜晚燈光下的色彩規律，在繪畫時降低了固有色的純度，強調燈光的照射效果，補色對比弱化，用了大量的同類色、鄰近色過渡，使色彩產生和諧感。

這一時期，修拉開始在晚上進行創作，他堅信自己掌握的科學和光學原理可以使創作不受光線的變化和人工照明的影響。他將亨利的《科學和美學》的研究成果應用到繪畫中，在此基礎上總結出自己的觀點。1890年，修拉在給作家莫里斯·博布格的信中系統地闡述了自己的美學觀點，他說：“美學、藝術是和諧。和諧是對立物的類比，是相似物和從一定的主從關系的照明作用來看待的，處于生動、安定或者悲傷的組合關系之中的調子、色彩和線條的類比。在調子中，一種更為光亮和鮮明的調子出現在一種比較深暗的調子上。在色彩中，各種補色，就是說，譬如一種同它的補色相對立的紅色，紅與綠，黃與紫，橙與藍等等。在線條中，組成直角的各種線。愉快，在調子中產生于明亮占優勢時，在色彩中產生于溫暖占優勢時，在線條中產生于水平上升的線。安定，在調子中產生于明和暗平衡時，在色彩中產生于冷暖平衡時，在線條中產生于水平線。悲傷，在調子中產生于暗調子占優勢時，在色彩中產生于冷色占優勢時，在線條中產生于水平下降的線。”線和色調是修拉在畫中表達感情的方式，是修拉獨有的批判社會的方式，這三幅作品表現歡愉的法國生活片段的同時也諷刺了社會的罪惡和娛樂至死的文化精神。修拉開始將視角轉向對浮華社會的質疑。

三、結語

新印象主義用不同的顏色表達相應的情感，建立色彩、色調和線條關系，是繪畫和科學、理性的結合。雖說每一個畫面都是經過深思熟慮的，但情感并不是依據程式或者公式能完全表現的，新印象主義將藝術變成一種工具計算情感，最終導致情感的表達被弱化，這也就是為什么修拉的作品總有一種難以言喻的平靜。藝術的科學化不等于機械化，修拉的作品過于理性，缺少激情，缺少感染力，而這也就是為什么有人說修拉的作品更像是“默劇”。以達·芬奇《最后的晚餐》為例，達·芬奇將耶穌與其十二個門徒的神情動態表現得淋漓盡致。耶穌的平和與十二門徒的驚訝、憤怒、緊張形成對比，讓觀者自然而然地將情緒帶入畫中。達·芬奇認為，“畫家與自然競賽，并勝過自然”。而新印象主義則將繪畫同科學理論并列，畫作中處處彰顯理智與嚴謹。

科學的發展是新印象主義產生的原因之一，新印象主義在創作的基礎上利用光的科學理論和人眼的視覺特征，將色塊科學地分布在畫布上，產生獨特的視覺觀感，這種意象感與生動感是有意為之，和中國畫中的“意象”完全不同。正如《南田畫跋》中說的：“筆墨可知也，天機不可知也;規矩可得也，氣韻不可得也。”新印象主義這種“過分”追求藝術科學性的行為是否會讓藝術家的靈感磨滅，這是值得深思與探討的，但新印象主義的理論與技法對現代藝術在色彩上的啟發是不可忽略的。

當今社會發展迅速，藝術創作不可一味守舊，只有緊跟時代潮流，不斷尋找藝術語言的創新點與突破點，在創作中嘗試新元素和新技法，同時也不能一味追求新鮮感而忽略作品本身，要有選擇、有批判地融合，才能使中國當代藝術走得長遠。

參考文獻：

[1]邵大箴.西方現代美術思潮[M].成都：四川美術出版社，1990.

[2]邵大箴.新印象主義淺議：兼論藝術表現和科學法則的關系[J].世界美術，1985（3）：17-23.

[3]楊成寅.藝術美學[M].上海：學林出版社，2008.

[4]張廣軍.修拉的油畫藝術風格研究[D].石家莊：河北大學，2010.

[5]貢布里希.藝術的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術出版社，2008

作者簡介：

李夢夢，佳木斯大學美術學院碩士研究生。研究方向：水彩畫。

張軍（通訊作者），碩士，佳木斯大學美術學院教授。研究方向：水彩畫。