淺談彩繪陶瓷作品的構(gòu)圖和色彩運用

摘要：彩繪是一種古典的國畫技藝，陶瓷則是一類非遺項目，當(dāng)精湛的制瓷技術(shù)和詩意的彩繪技藝相結(jié)合時，會碰撞出另一種美，那是意境之美與器型之美的高度融合。素雅的瓷器固然迷人，但當(dāng)彩繪與瓷器相融，就誕生出更加絢麗多彩的藝術(shù)臻品。手藝人在具體創(chuàng)作的時候，構(gòu)圖注重透視法則，在色彩配比上也注重統(tǒng)一協(xié)調(diào)。本文淺談如何利用色彩和透視等原理，在瓷器上勾勒，讓傳統(tǒng)陶瓷彩繪技藝在新時代走進尋常百姓家。

關(guān)鍵詞：色彩;構(gòu)圖;彩繪;陶瓷

一、陶瓷彩繪的構(gòu)圖

透視方法在構(gòu)圖中非常重要，透視構(gòu)圖的方法有很多，中西方各有不同。中國國畫中常運用到散點透視法，也叫“移動視點”，這種方法是指畫家在創(chuàng)作和構(gòu)圖的時候，把要刻畫的物象在平面上進行合理布局，使描繪的對象具有立體感和遠近空間感。散點透視，畫家的觀看視點是一直移動的，而我們?nèi)粘Ｋ吹降氖挛锿敢暚F(xiàn)象是近大遠小的，所以也稱為“遠近法”。西洋繪畫一般采用“焦點透視”，這種透視方法，畫家構(gòu)圖時是固定在一個點，畫筆如實地描繪出眼睛所能看到的范圍，因為受空間的限制，視域以外的東西不能看到，因此也沒有繪畫出來。而中國畫的透視法畫家的觀察點不受固定視域的限制，而是根據(jù)需要進行移動觀察，因此中國畫能夠表現(xiàn)“千里江山”的遼闊視野，但是中國的繪畫構(gòu)圖比例有時也會被指出有悖常理，因此，筆者在具體創(chuàng)作的時候，兼顧中方的散點透視，同時又學(xué)習(xí)西方的平行透視、成角度透視、傾斜透視等透視技巧。此外，筆者還運用了色彩透視，也稱作空氣透視，用顏色的明暗程度表現(xiàn)物體的遠近：一般處于近處的物體色彩比較鮮明，遠處的風(fēng)景人物則漸漸模糊，失去原來的顏色。

筆者的陶瓷彩繪內(nèi)容豐富，有各種人物、山川樹木、小橋流水、亭臺樓閣、飛禽走獸等，作品兼具裝飾性和藝術(shù)性。

國畫創(chuàng)作講究透視，陶瓷彩繪更是如此。國畫是在一個平面上創(chuàng)作，而陶瓷彩繪則是在立體的空間里進行構(gòu)圖，更加考驗作者的透視布局能力。在一個花瓶之中包含著人物、山水、樹木等內(nèi)容，其布局經(jīng)營上要十分講究透視性，否則畫面就不協(xié)調(diào)、不美觀。可見，透視在陶瓷彩繪中有著舉足輕重的作用。

在中國畫中，散點透視的例子很多，例如宋代張擇端的《清明上河圖》長卷，它用散點透視繪畫出了長幅巨作，作品中擁有多個視點，把古代汴京以及汴河兩岸的自然風(fēng)光和繁榮景象：人物、風(fēng)景、城郭、街道、橋梁、船只等豐富多彩的物象集中在一個畫面。如果僅僅是采用西洋畫的焦點透視法，那么畫作只能單一地呈現(xiàn)出一個視點周圍的景物，而不得不將其他許多景物根據(jù)近大遠小的原則虛隱掉。如此一來，我們今天也不能像這樣詳細地了解當(dāng)時汴京城人們的生活原貌。因此，傳統(tǒng)的中國畫并不是不采用焦點透視，它不過是在一幅畫中根據(jù)畫面的需要采用了多個焦點透視而已。例如筆者的陶瓷彩繪作品《媽祖誕生》也是按比例進行物景布置，筆者喜歡表現(xiàn)大空間的場面，因此將媽祖誕生的過程以故事性的方式融入作品之中，作品有山水人物，有天地宏大的空間，有亭臺樓閣，筆者不滿足于用一個焦點來束縛自己的視野，因此采用移動式的散點透視法來表現(xiàn)豐富多樣的場景，這種手法給筆者帶來了空間處理上的極大自由度。

筆者的作品《媽祖誕生》采用微俯的視角描繪天上的仙佛人物，遠山即高，高山往往是畫在遠處，其間再用祥云環(huán)繞加以襯托，達到俯瞰人間的視覺效果。媽祖的故事在民間是家喻戶曉的，關(guān)于媽祖的民間故事有許多傳說，其中包含了“媽祖誕生”和“窺井得符”，神話傳說往往和當(dāng)?shù)氐拿袼罪L(fēng)情相結(jié)合。媽祖因庇佑出海航行的人們被稱為海上女神，她名叫林默，她的出生也是頗具傳奇色彩的。筆者的作品《媽祖誕生》描繪這位多次救人于危難之中的“天妃”誕生時的場景。據(jù)《天后志》記載：媽祖“誕時，霞光射室，晶瑩奪目，異香氤氳。”筆者在彩繪構(gòu)圖時采用了散點透視和傾斜透視，因為陶瓷是立體的，筆者力求呈現(xiàn)出360°的立體畫卷，在創(chuàng)作過程中不斷變換觀察點，也就是視角。此外，在描繪房屋的時候，筆者采用傾斜透視法，使得畫面中的瓦房呈現(xiàn)出立體感，類似瓦房房頂這樣的物體所產(chǎn)生的斜面，既不與地面平行，又不與地面垂直，而是與地面形成了一定的夾角，繪畫這樣的斜面就要運用到傾斜透視法，房子的主體可以看作是一個長方體，在具體畫畫的時候，筆者時常會采用輔助線，如先畫出視平線、心點、天點、地點，然后再畫房屋，房屋傾斜面的兩條線分別需要經(jīng)過天點和地點，了解傾斜透視的原理，我們就能營造出和諧的畫面。

筆者還創(chuàng)作了另外一件以媽祖?zhèn)髡f為主題的陶瓷彩繪作品《窺井得符》，相傳媽祖16歲的時候，偶然的一天，她與一群朋友去游玩，當(dāng)她對著井水照妝時，一位神人捧著一雙銅符，后面跟著一班神仙，他們擁井而上，把銅符授給她，一起玩的小伙伴都嚇跑了，而媽祖則接過銅符。媽祖接受銅符后，神仙授以媽祖仙法，從此她“靈通變化”，法力日漸神通，以致她常能神游，騰云渡海，救急救難。筆者利用散點透視法描繪了山水和人物，按照近大遠小的原則，遠處的樹木刻畫得相對較少，近處的樹描繪得較大，用祥云環(huán)繞將山巒遮擋住，營造出空遠的藝術(shù)效果。

筆者在彩繪《媽祖誕生》和《窺井得符》這兩件作品時，并沒通過明暗的表現(xiàn)手法來描繪人物的位置關(guān)系，而是通過線條來表現(xiàn)人物立體感，通過線和線之間的前后左右位置關(guān)系來確定人的整體輪廓。因為瓶子是三維的，不是二維畫面，所以弧面的瓶與線條之間產(chǎn)生了更為復(fù)雜的位置關(guān)系和空間關(guān)系。這兩件作品的觀察角度都采用了俯視法，觀察的視點集中在遠處，畫面深遠，給人以身臨其境的感覺。在創(chuàng)作時，前景的人物刻畫得細致入微，使一眼望去的縱深感比較強，運用這種方法描繪故事性的大場景可表現(xiàn)出山水的氣韻。

如何把作品中的人物、樹木、山石、樓閣、云霧等各種物象組合安排在畫面中，既要美觀又要和諧，這就涉及到彩繪的構(gòu)圖布局問題。構(gòu)圖時一般要遵循以下幾個規(guī)律：

1.主賓。處理好主賓關(guān)系，就是要處理好畫面的主次關(guān)系。筆者作品中的主體是媽祖，因此她在畫面中占據(jù)突出位置。當(dāng)然這里的主要位置不是說就是在畫面正中央，這樣顯得呆板，當(dāng)然也不適合安排得太偏，這樣就不夠突出。在《窺井得符》中，媽祖居于偏左側(cè)，注重了主體與賓體的對比。其他人物雖占據(jù)的面積較大，但沒有給人以喧賓奪主之感。

2.呼應(yīng)。在一件作品之中，無論是人物、山水、亭臺樓閣都互相呼應(yīng)，樹木要有互相欹斜之姿，煙云要有流動迂回之勢。例如筆者的作品《媽祖誕生》中利用流水般的線條勾勒出飄動的祥云，而祥云流動的方向引導(dǎo)著人們的視線，使得人物與人物、人物與周圍景物也有一定的呼應(yīng)關(guān)系。

3.遠近。一般作品中的物象都是表現(xiàn)為近大遠小、近實遠虛、近重遠淡。一般一件作品要有層次感，就要描繪出近、中、遠三個層次。若是沒有達到三個層次，那么至少也要有兩個層次。筆者的作品《窺井得符》描繪了三個層次的景物，注重畫面的遠近層次。前面的景物畫得清晰實在，中間的景物是建筑物，稍微虛化，后面的景物則幾乎虛化，遠近層次明顯。

4..疏密。一件陶瓷彩繪作品往往刻畫的內(nèi)容比較豐富，因此在安排不同內(nèi)容的時候要講究疏密對比，山石樹木的穿插有了疏密對比，做到“疏中密，密中疏”。那么畫面就會呈現(xiàn)出律動感，律動感即形式美。畫面中的山水人物若是安排得滿滿的，會讓人感到窒息。一般都會在畫面中留有空隙，做到“疏中有景，密處有韻”。筆者的一件山水花鳥作品，描繪出荷塘的景致，將濃密的水草與空白的江水形成鮮明的疏密對比，畫面留白，讓人回味無窮。

二、色彩運用

色彩搭配是一種重要的表現(xiàn)手法，在陶瓷彩繪中色彩起著舉足輕重的作用。色彩可描繪出人物與景物，采用不同色彩可達到不同的藝術(shù)效果，合理巧妙地運用色彩，可讓陶瓷彩繪作品更具美感，有些陶瓷彩繪作品在構(gòu)圖、透視、造型等方面都很好，但若是在色彩處理和運用上存在問題，這件作品就存在遺憾。

不同的色彩還可給人以不同的心理感受，色彩和色彩組合能引發(fā)人的特定情緒反映。例如紅色傳達熱情，藍色、綠色則偏向?qū)庫o。在自然世界里，當(dāng)我們看到一望無際的綠色草地或是寬廣的藍色大海時，內(nèi)心就會不自覺地平靜下來，這個系列色彩使人有心曠神怡的感覺。除了平靜、鎮(zhèn)定的功效，這些色調(diào)還能給人以深邃、舒適的感覺，就像我們整個人沉浸在微風(fēng)之中。色彩所傳達的不同情緒對于陶瓷彩繪是至關(guān)重要的，或快樂、或恬靜、或激昂、或冷淡……采用恰當(dāng)?shù)纳剩瑫l(fā)受眾的心理共鳴，更好地達到預(yù)期的藝術(shù)效果。一件陶瓷彩繪作品的主題決定了它的色彩走向，主題表現(xiàn)歡樂、熱烈氣氛的作品，需要選擇偏暖色調(diào)。特別是一些紅色題材作品，色彩適宜選擇暖黃或是紅色。若是主題表現(xiàn)的是蕭瑟冬景，色彩適宜選擇灰色調(diào)或冷色調(diào)，色彩選得對，就會事半功倍，這是因為色彩能夠通過眼球傳遞給人們。一般從事藝術(shù)創(chuàng)作工作的人，都十分重視色彩的運用。

由于不同色彩的屬性及其所引起的情緒和氣氛存在很大的差異，所以藝術(shù)創(chuàng)作者要善于利用色彩表現(xiàn)作品。例如筆者利用暖色描繪了《媽祖誕生》這件作品，暖色調(diào)給人以溫暖、熱情、溫馨、喜慶等感覺，這樣濃烈、艷麗的顏色搭配，給普通老百姓的平凡生活增添了一抹喜慶的色彩，也讓作品更具故事性與民俗性。這些艷麗、純正的色彩使得色彩更加絢爛，給人以一種強烈的視覺沖擊力。在對各種顏色合理搭配之后，作品體現(xiàn)出裝飾韻味。筆者利用冷色調(diào)描繪《荷塘夜色》，釉色瑩潤，畫面清新淡雅，大面積的荷葉采用綠色，些許荷花呈淡粉色。總體而言，冷色調(diào)占大多數(shù)，各種顏色之間不同程度的相互調(diào)和，作品呈現(xiàn)出和諧之感。

我們在彩繪創(chuàng)作中，不僅要處理好顏色與造型的關(guān)系，更要處理好色彩與主題內(nèi)容的關(guān)系，即色彩的搭配和運用要為主題思想服務(wù)，才能達到以色寫神、以形寫神，使形、色、神高度融合，以達到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。

陶瓷彩繪如同立體的國畫，喜歡用對比強烈的原色。因此陶瓷彩繪的色彩運用，很多時候是借鑒了中國畫的色彩。例如，我們現(xiàn)在看到的諸多青綠山水題材的陶瓷彩繪借鑒了唐宋時期的國畫，用大片的綠色、青色畫成，用金色勾勒輪廓，涂染天和水，山間云霧采用白色堆染，描繪秋景時用朱砂點出一片片紅色的楓葉，青山、綠水、白云、紅葉，形成強烈的對比，色彩搭配十分養(yǎng)眼，畫面富有感染力。

陶瓷彩繪的色彩運用具有手藝人的主觀色彩，甚至拋棄了描繪對象本身的顏色。比如竹子，自然色彩是綠色的，而傳統(tǒng)國畫中竹子卻是黑色的，甚至還有紅色的竹子，例如蘇東坡就用朱砂畫竹稱為朱竹。他畫的竹子具有文人風(fēng)骨，極有藝術(shù)魅力。這時人們不會去計較竹子是不是原本的綠色，這種設(shè)色完全是畫家感情的傾瀉，具有強烈的感染力。筆者的陶瓷彩繪作品中也時常不考慮物象原本的色彩，顏色不過是一種輔助，只要能夠達到藝術(shù)效果，就是對的顏色。色彩還會帶給人們前后、大小的感覺，實際上這是一種視錯覺現(xiàn)象，一般而言，暖色、純色高明度色會有膨脹和擴張的感覺;相反的，冷色、低明度色會給人以收縮的感覺，這就是為什么很多人覺得穿黑色的衣服更顯瘦。在陶瓷彩繪的時候，利用色彩的這種性質(zhì)可以描繪出畫面的空間感覺。

色彩的運用是一門大學(xué)問，需要根據(jù)畫面來決定，例如有時候水和天一般不著色，借用畫面的空白來表現(xiàn)一望無際的天空和江海。古人曾“以素為云，借地為雪”，這也是留白的作用，雖然不描繪天和水，卻能表現(xiàn)云水的存在。筆者的一些作品就是這樣，大面積留白，這時候不畫勝過有畫，因白瓷本身顏色就是白的，大面積留白，與畫面中的其他顏色相輔相成、互相成就，留給人無限的想象空間。

三、總結(jié)

中國陶瓷彩繪善于刻畫歷史故事、民間傳說、名人軼事，通過表現(xiàn)豐富故事的情節(jié)，賦予作品文化內(nèi)涵，這類講求豐富情節(jié)的作品，用單視點是不能完成的。藝術(shù)家們通過自己的巧手，把陶瓷與民間傳說結(jié)合起來，誕生了許多精美絕倫的藝術(shù)品。藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候，通過構(gòu)圖與色彩的運用，使得作品更加形神兼?zhèn)洹?/p>

參考文獻：

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作者簡介：

方麗華，1988年11月出生于德化。全國陶瓷行業(yè)技術(shù)能手、福建省陶瓷藝術(shù)大師、國家一級高級技師、福建省工藝美術(shù)師、德化技能大師、中華傳統(tǒng)工藝美術(shù)大師、非遺技藝傳承師。2007年起在戴云人家陶瓷裝飾畫社跟陳行一大師學(xué)習(xí)陶瓷彩繪。作品《國色天香》獲“中國民族民間工藝品、旅游品、禮品博覽會”金獎;《唯有牡丹真國色》獲中國“文博杯”銀獎;《合美》在第七屆“大地獎”陶瓷作品大賽中榮獲金獎;在福建省第三屆“閩藝杯”陶瓷藝術(shù)創(chuàng)意設(shè)計大賽《五福臨門》中獲銀獎