探源畫學“六法”，道技自然天成

馬暢

中國畫作為中華民族特有的美術表現形式，有著深厚的歷史底蘊與人文內涵。其美學價值，并非單純的美術形式，而是在中華文脈上產生的中華民族獨特的藝術風格與表現形式。中國畫的人文內涵與中國文字、文學、哲學、史學、書法等緊密關聯。其與中國書法的關聯即“書畫同源”;與中國文字的關聯即“字畫同根”;與中國文學的關聯即“詩畫同境”。所有這些關聯，都蘊含了中華民族的思維方式與審美理想。中國古象形文字最根本的構形理念和中國繪畫的“尚意”造型觀密切相關，尤其強調“形”與“意”。而我國漢字最基本的造字方法也是象形，中國象形文字也是中國傳統美術文化起源的最原始形式。我國原始繪畫的出現早于古象形文字，最初是以巖畫的形式出現，后來逐漸演變成了象形文字。從中國古代傳說中的倉頡造字，到了東漢許慎的《說文解字》，漢字也逐漸規范化，并由圖畫演變成了一種表情達意的文字形式。“象形”是漢語造字法的核心，由象形字符逐步演變為完善的漢字結構。象形與表意是我國漢字與美術的文化思想基石，古人早就意識到了這一點。而“詩畫同境”，即是在我國古典文學中所講究的意象手法，也就是通過與物象的相互聯系，而形成的一種具有綿邈亙古的強烈時代性和宏闊博大空間感的詩境。由此可見，對情感的追求與意境的表現方面，我國詩詞和中國書畫一脈相承。“詩中有畫，畫中有詩”，故曰：詩畫同境。

古人早在一千多年前，就形成了一種全面、系統的中華美術理論體系，其中蘊藏了中華民族獨特的審美意識與價值觀。我國南北朝時代，謝赫的《古畫品錄》就已經明確提出了中國繪畫的“六法”理論，即氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營置位、傳移模寫。神韻生動是為總綱，中國畫通過“氣”和“韻”體現生動活潑之美，“氣”是活體，有“氣”才有“韻”，有“氣”才有精神。韻與氣相和，許慎在《說文解字》中說到：“韻，和之為韻。”由此可見，有氣有韻才可以創造出生動活潑的藝術形象。所以，中國畫的審美理念核心就是生動活潑、生生不息，而生動有趣與天然靈動又正是必須用中華民族的“尚意觀”才能契合和創造的藝術，這也就是中國畫審美理論的基礎總綱，而這個總綱同時又指導了其他五法。骨法用筆是“筆墨觀”，應物象形是“造型觀”，隨類賦彩是“色彩觀”，經營置位是“創作觀”，傳移模寫是“發展觀”。

中國繪畫的基本呈現語言是筆墨，脫離了筆墨中國畫便沒有了生存的價值與意義。中國畫在實踐中講究骨法運筆，“骨”是骨架，是基礎繪畫的根本要素。山水畫中的各種皴筆 ，以及人物畫中的十八描，都是在繪畫實踐中筆墨運用上的差異，所形成的各種獨特的筆墨符號。而通過中國歷代藝術家的豐富、完善與發展，逐漸形成了中國畫的基本用筆方式。所以，骨法用筆是中國畫最主要的藝術語言與表達形式，而筆法與墨法則是中國畫實踐的主體精髓，即所謂“筆精墨妙”。

“應物象形”是造型觀，“物”是客觀存在，“形”是在“物”的基礎上的外在形態，有了“形”之后還要提高到“象”的層次。“象”是經過主觀提煉、加工、創造的圖式，是為“意象”。“應”是“依據”“參照”，畫家的觀念所依據的實際事物，這也就決定了中國繪畫藝術意境觀念的高度和“意象”的寫實性。因為這是有依據的，要“應”物來寫形，“應”形來造象。所以在中國畫寫實和寫意的關系中，寫實是技法，要“象形”，寫意是觀念，要“意象”。

“隨類賦彩”是指中國畫的顏色觀念。中國畫在隋唐以前，基本都是以設色為主，而水墨寫意則是在唐代后期才逐步發展出來的。唐以前都比較注重顏色語言上的表現，強調隨類賦彩，而中國人的色彩則是觀念性的，并不具完全客觀性。古人把色彩分為五色，要依照物象本身的色類來進行色彩處理。《尚書益稷》：“予欲觀古人之象，日，月，星辰，山龍，華蟲，作會;宗彝，藻，火，粉米，黼黻，締繡，以五采彰施于五色，作服汝明。”孔安國曰：“會，五采也。以五采成此畫焉。”（《尚書注疏》）。“隨類賦彩”，是指固有色彩，是原有的顏色，也就是說基本是以單純的顏色來營造出豐富的色彩感。水墨的興起，用水墨自身濃淡的變化代替色相的變化，即墨分五彩，進而產生了隨類賦彩的色彩理論，這也是美學的更高境界。

“經營置位”即為布局、章法，置陳布勢。“何謂位置？陰陽、向背、縱橫、起伏、開合、鎖結、回抱、勾托、連接、映帶，須跌宕欹側，舒卷自如。”（清王昱《東莊論畫》）正如李可染先生所言“計白當黑，知白守黑”。中國畫創作，最重要的就是經營位置，有其獨特的方式。“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一實一虛，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。”（鄒一桂《小山畫譜》）

“傳移模寫”是中國畫的發展觀。“傳”是指縱向的繼承與延續。中國的優秀傳統文化，代代相傳得以延續;所謂“移”就是橫向上的借用、交換和融匯，其開拓了中國畫的廣度和深度，是藝術發展前進的主要助推器。魏晉南北朝時期的敦煌壁畫，就大量借用了古印度傳入的佛教藝術，這一時期繪畫中“凸凹法”的運用，就是印度傳統繪畫引進我國畫的例證。直到唐代，這種凸凹法被逐漸淡化，演變成一種較為平面的、富麗堂皇的、極具中國特色的藝術風格。所以，在中國文化的歷史長河中，不同文化體系之間的橫向交流和融匯推動了中華民族美術的興盛和蓬勃發展。“模”就是臨摹，從畫學教法來看，不失為一個最佳的學習借鑒方式，從中能逐漸領會古典繪畫中的美學真諦，更是繼承和發揚傳統文化最主要的一種方法。“寫”是藝術作品最后的歸宿和目的，是主體意識淋漓盡致的表達，是創造和發展，是中國繪畫的發展觀。

“六法”是中國古人經過長期藝術實踐后總結而成的重要方法，已成為人們品評藝術作品的重要準則。謝赫的《畫品》正是基于這六條基本準則，確立了中國畫的三個特點：民族性、傳承性、時代性。民族性，代表著中華民族獨特的審美方式，蘊含著豐富的人文意蘊。從歷史發展規律分析，又具有很強的傳統性、繼承性。另外，中華民族的美學文化也具有強烈的時代感，有秦漢的雄渾博大、唐宋的燦爛輝煌……中華民族的人文氣派、審美特質是隨著歷史發展和社會進步逐漸發展而演變出來的，也反映著時代的精神面貌，并與時俱進、推陳出新。“六法”是判斷、檢驗和品評藝術創作與作品價值的基礎標準，是藝術創作的普遍規律。魏晉南北朝時所形成的以“六法”為代表的中國畫理論體系，對中國畫的發展產生了重大而深遠的影響，也促進了中國畫的創新與提高。

中國畫與中國文學是同境的，追求意境。所謂意境，先有意，再造境。意是一種內在的潛力，屬抽象范疇，藝術觀念和審美情趣的不同，立意也就不同。唐代張璪的“外師造化，中得心源”，鄭燮的“胸有成竹”，都是由心中之竹變成了畫中之竹，就是形成“心象”的過程。

生活是所有藝術的來源，而藝術則是對生活的提煉與再創作。生活是藝術的源泉，也是原動力。日常生活中的美必須有人去欣賞、理解和體會，而藝術中的美又必須要人用視覺和心理去體驗。雖然生活的美是真實的、生動的，但它是表象的、流動的、稍縱即逝的，人們必須欣賞和捕捉，故古人云“處處留眼皆畫面”。唯有以切身的感受、體悟，方可獲得真知，才能表情達意，完成心、道、技的契合過程。藝術是情感的外化形式，情感決定作品的感染力。藝術是用心血來鑄造的，即“發心源”，而藝術作品是畫家情感的產物，符合自己的感情特征，要以情動人，要激情創作。豐富的情感駕馭筆墨，筆墨就有了動人的感情。只有傾注情感的作品，才能讓人“怦然心動”，才能“心有靈犀”，才能“撫慰心靈”。

任何一種藝術都有自己的表現語言，都有它的特質。中國畫講求用筆，而表現方式主要是通過筆墨來呈現，如果脫離用筆，則中國畫語言將無所歸依。筆墨的運用途徑、技術與方法多種多樣，例如花鳥畫中的勾、點、厾、潑，以及山水畫中的各類皴法就是花鳥畫、山水畫的語言，而人物畫中的十八描，則是人物畫的表現語言。由于中國傳統繪畫與中國書法同根同源，以書入畫可以將用筆用墨在傳統造型的禁錮與限制中解放出來，從而充分發揮出水墨作為獨特美學用語的魅力，并在藝術語言表達中產生個性的審美形式，產生獨立于形象之外的形式美。水墨為塑造形象而存在，通過形象的感染力來呈現、來打動人。客觀形象極具多樣化，人物、山水、花鳥都是畫中形象，只是側重點不同。人物畫注重傳神，花鳥畫注重寫態，風景畫嚴于取勢。藝術形式在多樣化的基礎上還要注重統一性、差異性、豐富性。形象的寫實性是造型的前提，形象的意象化是造型的升華。不同的形象塑造，采用的筆法類型也不相同，只有契合形象的筆法墨法，才能更好地表述形象。繪畫的語言表達，從形象到筆墨都要避免圖式雷同化、語言重復化、風格趨同化的現象，要彰顯藝術家在繼承傳統的基礎上實現自我突破，進而升華成一種個性化的、具有較高包容度的藝術語言。

中國畫講究學識、涵養和底蘊。文化層次越高，精神境界也就越高;文化修養越高，生活格調與品味也就越高。修養的提高要靠日積月累的學習與踐行，古人說“讀萬卷書，行萬里路”。中國畫講究畫外功力，靠深厚的積淀，靠目識心記，要厚積薄發。中國畫講求“道技合一”，道是形而上的，技是形而下的，要求道法天然，要把形而上的“道”和形而下的“技”結合起來，達到內美和外美的統一。美術的創作包含“創”和“作”兩層含義，“創”是主觀意識，是學識修養的體現，是本體;“作”是技巧表現，是達意的途徑。畫家的個人風格與面貌不是通過刻意設計或模仿別人而來的，而是要通過長時間積淀，勤奮不輟，最終內化于心外化于形，知行合一，自然天成。