同構的觀看

鄧立峰

特瓦族（Tewa）女孩。愛德華·柯蒂斯1922年拍攝

在翻看以“他文化”社群為拍攝對象的攝影集時，我總會不自覺地將它們與人類學史上一部部經典的民族志作品聯系在一起。兩者具有大體相同的表現對象，有著類似的敘事話語和范式演變進程，能從兩者的對比中歸納出一條相似的發展路徑。

在人類學對身居主流世界之外的社會或族群進行記錄和研究的過程中，民族志既是一種扎根田野的方法，也是一種兼有學術規范和文學追求的記錄文本。以原住民或少數族群為研究對象的民族志，長期以來主導著人類學研究的方向，并產生了眾多經典的作品。

人類學研究者高丙中曾將民族志的演進劃分為三個時代：第一個時代的民族志是“自發性的、隨意性的和業余性的”，諸如古老的《山海經》、我們熟悉的《馬可·波羅行記》，等等，這些作品想象或記錄異于自己的文化，不以研究為目的，零散、不成體系，更可將其歸入游記、見聞錄的范疇;第二個時代是由英國人類學家馬林諾夫斯基等先驅開創的科學民族志時代，專業研究者躬身田野，用原住民的語言與他們交流，并撰寫民族志加以研究;第三個時代則出現了眾多具有反思和批判精神的民族志作品，人類學家的田野活動本身也成了分析和反思的對象。

具有啟發意義的是，“業余—科學—反思”的進路同樣可以應用于歸納他者攝影的發展歷程。

由“業余”走向“科學”的他者攝影

現代攝影技術誕生之后不久，就被生物學家、人類學家、傳教士、殖民官員等“業余攝影師”以及商業攝影師運用到了各個領域。他們攜帶著笨重的攝影器材前往其他民族生活的土地，記錄不同于自己的生活情景。這是一種兼具工具意識和獵奇特征的觀看方式：生物學家和人類學家以標本思維將對身居主流世界之外的社會或族群的影像記錄用以生物學或體質人類學的研究;傳教士往往在塑造原住民的“原始”圖景的過程中合理化自己的傳教行為;殖民官員和商業攝影師則經常會出于個人認知或商業目的強化陌生土地的異域風情……此種影像的實踐者可以列出一個長長的名單：去巴西收集原住民身體數據的生物學家路易斯·阿加西（Louis Agassiz）、早年拍攝印第安人的杰克遜（W. H.Jackson）、前往太平洋島國傳教的英國人喬治·布朗（GeorgeBrown），等等。雖然影像多種多樣，我們仍然可以從中看出一種固定的、統一的模式—處在鏡頭前的被攝對象滿身不自在，目光呆滯、毫無活力，主體性喪失在照片之中。這一時期面向其他民族的拍攝活動，大多不具備視覺本體意義上的“科學性”和藝術自覺的追求，難以通過照相機鏡頭從更深層次呈現不同文化的狀態和活力，視角的選擇使拍攝者更像是來自遙遠異地的偷窺者—我將此歸為“業余”的視覺再現，拍攝者僅僅將照相機作為記錄的工具，而遠未賦予攝影更多的媒介價值。

我們或許可以把20 世紀初愛德華·柯蒂斯（EdwardSheriff Curtis）的印第安人影像看作他者攝影由“業余”向“科學”的過渡。從1890 年代開始，美國攝影師柯蒂斯穿行于廣袤的印第安人居住地，對他們的社會和文化進行系統的影像記錄。他用了30 年的時間，完成了20 卷本的圖文集《北美印第安人》（The North American ），為后世留下了珍貴的文獻。無論是從拍攝目的還是從具體拍照手法看，柯蒂斯的印第安人拍攝活動都是偏重于“實用”的。正如漢斯·克里斯汀·亞當（Hans Christian Adam）所指出的，柯蒂斯想要進行研究的領域涵蓋印第安人的語言、社會組織和政治組織、宗教習俗、生活環境、獲取食物的方式、地理環境、游戲、音樂、舞蹈、服飾等各個方面。而在拍攝過程中，柯蒂斯也確實抱著收集研究材料、留下歷史文獻的想法，讓印第安人穿上已經被淘汰的族群服裝，“在特定的日子、特定的時間、特定的地方與‘模特見面”。同時在《北美印第安人》中對各個部落的印第安人進行了民族學方面的介紹，甚至在助手的幫助下使用錄音設備對印第安人的語言、音樂等進行錄制—無怪乎研究者直接稱其印第安影像為“影像民族志的曙光”。

莫哈維族（Mohave） 女孩的肖像。愛德華·柯蒂斯1903 年拍攝

托馬斯·安德魯在1890年代拍攝的3個薩摩亞女孩的肖像照

此時，柯蒂斯對攝影的使用仍以工具意識為主導，但不可否認的是，柯蒂斯為后來致力于拍攝不同族群的實踐者開拓了“科學”之路：柯蒂斯深入到印第安人部落之中，與他們交朋友，甚至很多印第安人主動找他拍照，這與后來潛身于原住民社會進行紀實拍攝的活動類似;更重要的是，柯蒂斯的印第安人影像擺脫了過往原住民影像刻板的標本式圖景，為當時受歧視的印第安人留下了具有魅力和尊嚴的個人影像。

也是從20 世紀上半葉開始，他者攝影擺脫了工具意識的束縛，進入了藝術自覺階段—拍攝者在面對異于自我的群體時，不再以刻板偏見加以投射，而是更注重站在理解不同文化的立場，以被攝對象為認知主體，加以藝術性呈現。這一階段，他者攝影進入了更廣義的“紀實攝影”的范疇。

深入“他文化”社群中的持相機者、從之前的“業余攝影師”為主轉向了“業余”和“專業”并存，那些為報刊、通訊社或政府部門工作的專業攝影師有更多的資金和時間，攝影媒介由此得到職業化的應用。我們可以將此類比于科學民族志時代，深入田野的人類學工作者此時已是民族志書寫的主體，他們充分了解原住民或少數族群的特征，并在田野中與研究對象進行深入交流。與人類學家類似，此時的攝影師也長時間居住或頻繁出入“田野”，跟那些與自己有著不同語言習慣、不同文化背景的人交流，并適時舉起相機拍攝。只不過，他們背負著“藝術”和“意義”的專業要求，生產的是被稱為“紀實攝影”的產品。

1930 年代的美國開啟了攝影的“大紀實”時代，影響力巨大的《生活》（Life ）雜志在發刊詞中宣稱：“去看生活，去看世界;去目擊偉大的歷史事件;去看窮人的面孔和驕傲者的姿態;去看不同尋常的事物—機器、軍隊、群眾，以及叢林中和月球上的陰影;去看人類的杰作—繪畫、建筑和發明;去看千里之外的世界，去看隱藏在高墻和房間內的事物，以及難以接近的危險事件……”異域風情伴隨著雨后春筍般出現的大眾畫報突然而至。而多蘿西·蘭格（DorotheaLange）、沃克·埃文斯（Walker Evans）、阿瑟·羅斯坦（ArthurRothstein） 等人在美國農業安全管理局（Farm SecurityAdministration）支持下拍攝的美國1930 年代大蕭條時期的照片，為紀實攝影走向興盛打下了堅實的基礎。

面對其他民族的人群，職業攝影師往往使用如羅斯坦所說“直接、單純、寫實主義的技法”以“尋找平凡、平常事物的重要性”。兼具美學呈現和社會意義追求的范式特征，為攝影師劃定了面對他者時的道德邊界，拒絕獵奇性和消費目的，具有同情心或同理心，成為攝影師在拍下照片前心中常念的準則。

阿諾德的孩子們。多蘿西·蘭格1939年拍攝

規范與準則，正是位于上位的“紀實”運作要求為攝影師們框定的指南。無怪乎巴西攝影家塞巴斯提奧·薩爾加多（Sebasti?o Salgado）在敘述自己的攝影理念時頻頻提到他對“身處異地”的熱情：“哪怕在困難的境況中，你也必須要抵達那里并為在那里而承擔責任”，“一旦世界其他地方發生了什么事，不管我身在何地，我都會直接到達那里”“除非你真正愛著非洲大陸，否則你不可能在那里一待就是5年”……對異域文化進行紀實拍攝，“到那里”“愛那里”都是一個基本的專業準則，這就跟人類學家要研究某個原住民群體而必須要長時間待在當地并（起碼是表現出來的）真心愛著當地人一樣。

進入反思時代的他者攝影

生活在加拿大的德裔攝影師烏利· 斯特爾茲（UlliSteltzer）則以“外人”的身份對北美原住民進行了具有“內部觀照”的拍攝。斯特爾茲對北美原住民文化極其癡迷，1980 年代，斯特爾茲用了一年多的時間穿梭于因紐特人（Inuit）生活著的大大小小的村莊，用自己的黑白鏡頭記錄了因紐特人的生活狀態、居住環境、傳統習俗及在現代都市生活影響下發生的種種變化。在她的鏡頭中，人們從事著日常的漁獵工作，孩子在雪地里愉快地玩耍，老人們臉上滿是慈祥……一切都是日常場景，“直接、單純、寫實”，卻在“平凡”之中呈現了因紐特人生活的活力與激情。

當然，在斯特爾茲的“科學”他者攝影中，也聯結了即將到來的他者攝影的反思時代。這在斯特爾茲的攝影集中體現得尤為明顯，在攝影集《因紐特人》（Inuit ）之中，斯特爾茲不只刊印了自己的攝影作品，也將一段段因紐特人的自我描述刊載出來—一個個有著具體姓名的原住居民說出了他們對自己生活狀態的理解，被拍攝者發出了自己的聲音。這是斯特爾茲嘗試用“他們的言語和對世界的深刻理解”來全面反映特定族群生活狀態的嘗試。

與之相似，人類學也越來越重視被研究群體自己發出的聲音。這是反思民族志階段的一個新趨向。在這一階段，人類學家開始對過往的調查行為、調查方法和民族志書寫范式加以反思，出現了類似于《摩洛哥田野作業反思》等具有深刻反思性的民族志作品。

美國俄克拉荷馬州斯威特沃特的農民工的孩子。多蘿西婭·蘭格1937年拍攝

在他者影像中很容易發現類似的趨向。在薩摩亞裔藝術家木原重幸（Shigeyuki Kihara）表現第三性別的作品《以一個女人的方式》（Faa fafine： In a Manner of a Woman ）中，三張展示臥坐裸體女人形象的照片以三聯畫的形式鋪展開來，看起來完全相同的三張照片，因最后女人顯露出的男性性征而彰顯了第三性的主題。木原重幸將三張照片的顏色處理成泛黃色調，這與泛黃色調所代表的媒介特性有很大的關系。

泛黃色調代表著被記錄的歷史—在殖民時代，歐洲商人把具有“原始風情”的薩摩亞人照片印到明信片上，來滿足人們對身居主流世界之外的社會或族群的想象。比較典型的是1886 年由托馬斯·安德魯（Thomas Andrew）拍攝的坐姿優美的薩摩亞少女，如今，這張照片也因成像技術的古舊和時間的久遠而染上了黃色的印跡。正是這張照片給了木原重幸以靈感，她之后的很多作品都基于對這個薩摩亞少女的想象。對木原重幸來說，泛黃色調是過往殖民影像的象征，為今天拍攝的照片加入泛黃的效果，既是對殖民影像的戲仿，也是對攝影這一媒介形式的反思—它曾被用來向西方人“客觀地”展現具有色情意味的“太平洋風情”。

如果說木原重幸是站在“文化持有者”的角度反思殖民影像的歷史，那英國攝影師馬丁·帕爾（Martin Parr）則從外來者的角度對相機的傳統觀看方式進行了顛覆。在異域題材系列作品《墨西哥》（Mexico ）中，帕爾沒有像過往攝影師那樣尋找具有典型民族特色的元素、進行嚴肅的拍攝，而是從墨西哥的街邊食物、帶有墨西哥元素的旅游商品、生活中綠白紅三色的物品（綠白紅是墨西哥國旗的主色）等尋找反映墨西哥文化的題材，這種戲謔的視角是帕爾長期使用的獨特風格，它為他者影像的呈現提供了更多元化的視角。

高丙中將以反思為特征的民族志時代稱為“多元發展的時代”，“民族志在各個方面都變得更開放”。與之相同，他者攝影同樣處在一個多元開放的反思時代，除了攝影藝術領域內的創新視角，對他者影像的創造還參與進當代藝術的實踐之中，成為解構傳統殖民影像和種族影像、塑造“新他者”的一種藝術手段。

他者認知模式演變帶來的同構性變遷

雖然他者攝影與人類學民族志走過了相似的發展路徑，但我們并不能依此斷定兩者有著緊密的聯系（盡管兩者之間確有相互影響），它更可被看作是由認知模式演變所產生的并行結果。

首先，在對“他文化”進行“科學”呈現時，以研究不同社群文化、社會構成為志業的人類學家與以生產藝術產品為興趣的攝影家，構成了具有相似職業興趣和職業要求的認知主體;其次，在與不同文化群體進行接觸時，由親身介入、深入體驗所規范的“田野作業”和由不斷反思、自我批判所呈現的后現代追求，彰顯了人類在認知他者和認知自我兩方面的意識性轉化;第三，在形成成果方面，以文字為主要載體的民族志（包括后來以影像為載體的影像民族志）和以照片為載體的他者攝影，也包含了相似的追求科學、客觀的敘事范式。

這既彰顯了他者攝影和民族志所具有的眾多相似點，更表明了在將他者作為認知對象時，科學思維和批判性思維對兩者的生產模式所具有的共同影響。無論如何，他者攝影和人類學民族志都聯結了人類“他文化”認知模式的變化歷程。