J.K.羅琳跨媒介敘事藝術論

柳偉平

關鍵詞：《伊卡狛格》 跨媒介敘事 敘述語法 語義矩陣

J.K. 羅琳的“哈利·波特”系列兒童奇幻小說（1997—2007）被改編成8 部電影，由斯蒂芬·科洛弗與J.K. 羅琳自己擔任編劇，于2002—2011 年間在全球公映，總共獲得了75 億美元票房，從而完成了從小說到電影的華美跨界。此后，她又獨自擔任編劇，創作了《神奇動物在哪里》（2016）、《神奇動物：格林德沃之罪》（2018）系列電影，以及舞臺劇《哈利·波特與被詛咒的孩子》（2016），均取得很大的影響，可見她深諳編劇之道。而這種跨媒介敘事能力也對她的小說創作產生了反哺，在其新作《伊卡狛格》（2020）的情節設計上，可以清晰地看出電影敘事的影響，具備跨媒介傳播的特性。

結構主義學者西摩·查特曼在《故事與話語》一書中將敘事作品分為兩個組成部分：其一是“故事”，即作品的內容，其中包括作品的敘事結構;其二是“話語”，即表達方式、敘事技巧或敘述手法 。a“故事”被解釋為“從作品中得到的且按其自然順序排列出來的被敘述的事件”b。按這個模式，人物、環境、事件固然屬于“故事”部分，而作品的敘事結構，即“總是按故事發展的自然時序排列的行為功能并不是對故事事件的藝術處理或在形式上的加工，而是對事件內容自身的一種抽象”c，也屬于“故事”部分。本文為了行文方面，將故事分為故事與結構兩個維度，從故事、結構、話語三個層面對該作品予以解析，以期發掘其中的寫作規律與創新之處，對跨媒介寫作有所裨益。

一、故事層面：《伊卡狛格》的主題、人物與情境

在奇幻小說的創作中，首先需要確定的是主題和立意，并且用一句話加以概括，并思考其獨特性與深刻性。其次，故事主題不能通過主人公之口或者旁白直接說出，而要在矛盾沖突中自然呈現;矛盾產生于人物在目標、觀念、立場等方面的不同，但往往引而不發，只是作為沖突的前提;當矛盾在某種特定情境之下被激化，就會產生沖突;沖突以事件的方式依次展開，并得到一定程度的解決。在此，這些事件需要進行精心地組織，通過內部結構（比如民間故事、神話的敘事結構）、外部結構（用懸念、好奇、意外等敘事技巧），有時也借鑒電影三幕式結構，對情節進行別具匠心的構建，最終完成一部有吸引力的小說。其邏輯關系如圖1 所示：

一直以來，敘事研究往往注重情節的結構布局，而缺少對情節形成的內在機制的探索，通過創作思維邏輯模式，從主題、人物、情境與事件、結構等方面對作品進行解析，或可梳理出作者創作構思的心路歷程。

（一）高概念確定故事創意

在《伊卡狛格》的序言中，羅琳談及其寫作初衷是想探討三個問題：“我們想象出的怪物，會揭示關于我們自身的什么呢？如果邪惡控制了一個人或一個國家，會發生怎樣的情況，要怎樣才能把它打敗？為什么人們會相信謊言，哪怕證據不足或根本沒有證據？ ”d 這些問題本身就非常有吸引力，也體現了“高概念”（High Concept）思維的部分特征。“高概念”一詞首先出現在20 世紀70 年代，并迅速成為好萊塢電影制作、營銷的重要手段。美國廣播電視網（ABC）節目總監巴里·迪勒（Barry Diller）提出這個詞，即用一句話清晰、完整、直接地說明電視劇內容、特點。國內學者邱章紅認為，電影“高概念”的特點包括極度簡潔、敘述有效性、觀念的原創性、注重與時尚掛鉤 。e 尹鴻認為，“高概念”意味著“簡單、鮮明、極端、引人注目、容易流傳”。從中可見，“高概念”其實就是一種簡潔、極端、具原創性和吸引力的理念。

《伊卡狛格》就是誕生于一個“要是……該怎么辦”的問題，從中可以提煉出一個包含人物、梗概、亮點的“高概念”：“有人利用北方怪物伊卡狛格的名義對全國進行恐怖統治，使民生凋敝，兩位少年踏上了揭開謊言之路。”

（二）圍繞主題設計矛盾雙方

圍繞著立意和主題，我們要確定小說的人物。小說人物之間往往是矛盾雙方，為小說發展制造“勢能”。結構主義人類學家列維- 斯特勞斯在研究神話結構中發現，所有神話之中都有二元對立關系，不管神話如何演變，其內在結構始終不變。格雷馬斯深受其影響，提出“語義矩陣”理論，將反義關系、矛盾關系與蘊含關系融為一體 ，g 其圖示即：

語義矩陣模型之要義，是X 與反X 對立，非反X與非X 也對立，X 與非X、反X 與非反X 是矛盾關系。這個模型包含著對一個實體兩個方面的確認和區別：實體的對立面和對實體的否定。《伊卡狛格》的人物可以代入這個矩陣予以分析：

從這個語義矩陣中，斯皮沃爵士制造謊言來隱藏事實，黛西、伯特努力揭開真相，雙方是對立關系;弗雷德國王以及一些利益相關者甘受欺騙，有意無意地幫助著斯皮沃爵士;比米希太太、多夫泰先生都因國王而失去親人，與國王對立，也與斯皮沃爵士是矛盾關系。這就是《伊卡狛格》的深層敘事結構，而表層關系則在此基礎上，圍繞著主要矛盾（謊言的掩蓋與揭露）而層層展開。

（三）矛盾在情境激發為連續事件

譚霈生在《戲劇本體論》（2005）一書中，提出戲劇的“情境本體論”，認為情境是“人的生命活動的規定形式與實現形式”h，將之視為戲劇之本體結構。他所說的情境，包含宏觀層面的時代社會背景、微觀層面的客觀條件。人物置身于戲劇性的情境之中，才能使矛盾升級為沖突，沖突爆發和升級鋪展為情節，從中展現人物性格，揭示戲劇主題。羅琳的寫法也遵循了這些規則，以下就是《伊卡狛格》中的主要情境及由此而產生的若干事件。

1. 多夫泰太太過勞死與后繼事件

《伊卡狛格》的開場是富有童話色彩的，仿佛一幅色彩斑斕而純凈的圖畫。但這最初的平衡很快被打破了，因弗雷德國王為了接見外賓，責令首席裁縫多夫泰太太（也就是黛西的媽媽）限期完成，導致后者過勞猝死。這就制造出一個重要情境，也引發出相應的事件。裁縫一死，國王弗雷德的最初反應是逃避，甚至勒令多夫泰先生搬家，以求眼不見心不煩。當他被黛西譴責為自私、虛榮、狠心，就希望能恢復原來的平衡，決定率軍出征怪物伊卡狛格，以塑造勇敢愛民的形象。

2. 比米希少校被誤殺及后繼事件

遠征軍抵達沼澤鄉，荒野中大霧彌漫。國王弗雷德見到怪物，落荒而逃。弗拉蓬爵士驚慌開槍，誤殺了國王衛隊的比米希少校。面對這一情境，斯皮沃采取了一系列手段，許多事件也由此展開（見圖4）。

斯皮沃為掩蓋真相，編造故事，說是伊卡狛格吞食比米希少校，而弗拉蓬則是放槍嚇走怪物;羅奇上尉撞破這一切，但被承諾升職后，就與之統一了口徑;國王被斯皮沃塑造成勇斗伊卡狛格的形象，就欣然接受，放棄了真相;富有正義感的古德菲上尉提出質疑，被投入地牢，并被污名化。此后，斯皮沃不斷向國王強調伊卡狛格的可怕，提議增加稅收，成立防御大隊，得到國王應允后，趁機中飽私囊，并在城外偽造怪物腳印，造成怪物入侵的假象，并以此為由，不斷增加稅收，使國家百業凋敝，民不聊生。

3. 伯特發現伊卡狛格的秘密及后繼事件

在第40 章，伯特找到小時候的玩具伊卡狛格。

那是多夫泰先生給他做的，如今只剩下一只腳，可看其形狀，與城外怪物的腳印一般無二，于是知道怪物腳印為偽造。這一情境促使人物做出了不同的反應，進而產生了許多事件。

第41 章中，伯特的母親深入王宮，要向國王揭開真相，結果被斯皮沃等人投入地牢。第42 章中，伯特見母親遲遲不歸，就逃出家門，在逃亡中得到磨礪。第48 章中，伯特和黛西奔赴北方沼澤地，這才知曉怪物伊卡狛格的真相，揭開了斯皮沃爵士的彌天大謊。第58-63 章中，英雄、幫助者、迫害者產生激烈碰撞：英雄們領著真正的伊卡狛格來到首都甘藍城，告知民眾事情真相，撕破斯皮沃爵士的謊言;幫助者們率領地牢里的犯人養精蓄銳，發起暴動，占領王宮;弗雷德國王束手就擒，斯皮沃爵士大勢已去。

綜上所述，為了表現故事主題，作者設計出對立的人物，并設計尖銳的情境，讓矛盾升級為沖突，并展現為若干事件。而事件需要有個合理結構，使之前后銜接，成為一個完整的敘事作品。而這些故事內核，是可以跨越小說與電影兩種媒介而不受磨損的。

二、結構層面：《伊卡狛格》的敘事結構分析

對于奇幻小說的敘事結構，籠統而言，自然不過就是“難題—沖突—解決”，但如果要更精細地對結構進行描述，要完成故事情節的架構，托多羅夫“敘事語法”理論、普羅普“功能項”理論都能提供幫助。

（一）托多羅夫“敘事語法”理論與深層結構

托多羅夫在《〈十日談〉語法》一書中提出：“不僅所有語言，而且所有重要系統都遵循相同的語法。

這種語法之所以是普遍的，不僅因為它決定世上所有語言，而且因為它與世界本身的結構是相吻合的。” i他曾嘗試把復雜的敘事文本簡化為易把握的結構，將每個作品看成一種擴充后的句子結構，并將這些結構從小到大分為詞類（包括專有名詞、形容詞和動詞）、命題（由名詞與形容詞或動詞結合而來，是構成情節的最小單位）、序列（由命題按照一定關系排列形成）、故事（序列根據時間或邏輯、因果順序排列形成故事）。

1. 詞類與命題。《伊卡狛格》中，人物可以分為謊言制造者和揭開真相者，所以兩個重要命題就是：斯皮沃等人“說謊”、伯特與黛西等人“揭開謊言”。

2. 序列與故事。根據各個功能之間的因果關系和層次關系《， 伊卡狛格》故事可以簡化為九個主要序列：

（1）豐饒角平靜富裕，這是最初的平衡關系;

（2）裁縫死，平衡被破壞;

（3）國王行善，遠征怪物，要重歸平衡;

（4）少校被誤殺，斯皮沃說謊，平衡進一步破壞;

（5）斯皮沃謊言升級，增加稅收，違者入獄或暴亡;

（6）伯特發現怪物腳印為假;

（7）伯特、黛西北上發現真相;

（8）伯特、黛西帶領伊卡狛格南下;

（9）謊言解開，真相大白，國家恢復平衡。

而這九個序列按照時間邏輯，首尾相接，就組成了一個“平衡—打破平衡—恢復平衡”的故事。

（二）普羅普“功能項”理論與故事深層結構

普羅普考察了每一個角色在故事中的功能以及什么樣重復的事件構成了故事，并得出了如下結論：每個故事里角色的功能是同一的，故事中功能項的數量是有限的，功能在故事里出現的順序是恒定的。他總結出31 個恒定的“結構性功能項”，而一個故事就是若干個“功能項”的排列組合。

依照這一理論，我們可以對《伊卡狛格》的三部分故事進行分析。第一部分，國王弗雷德的故事部分符合31 個功能項中第8a 項“缺失”（內心的愧疚感）、第9 項“調停”（牧羊人告知伊卡狛格的存在）、第10 項“最初的反抗”（要挽回尊嚴）、第11 項“出發”（去征討伊卡狛格），到了第12 項“考驗”就鎩羽而歸，有頭沒尾。第二部分，斯皮沃故事部分則完全不符合功能項理論。第三部分，英雄故事線中有個完整的民間敘事結構（見表1）。

通過分析，我們可以看到，黛西和伯特是本書雙主人公，兩者故事基本一致，都有一個“ABC↑ДГZ↓HC*”的敘事結構。當然，我們也要看到，在 《伊卡狛格》 中，占據更多篇幅的，并非英雄故事，反而是偽英雄故事、迫害者的故事。尤其迫害者故事中，斯皮沃爵士用謊言掌控全局，一步步讓國家陷入深淵。

通過普羅普的“功能項”分析、托多羅夫的“敘事語言”理論分析，我們可以看到《伊卡狛格》蘊含著經典民間故事的穩定敘事結構而又有所突破，所以它的敘事結構符合人類潛意識中對故事的期待。

（三）《伊卡狛格》中對電影幕次的借鑒

亞里士多德曾在《美學》 一書中，認為一部戲應當由“起始、中段和結尾組成”。黑格爾也同意他的說法，認為“每部戲劇分三幕最合適，第一幕揭示沖突的苗頭，第二幕生動地展現了互相的沖突和糾紛，最后第三幕到矛盾的頂點就必然達到解決。古代戲劇體詩人一般都這樣劃分” 。這“三段式”源遠流長，西方劇作家一般都嚴格遵循，好萊塢電影編劇通常也會將電影分為三幕（開端、發展、高潮），而發展部又細分，分為展開部和遞進部。對照這一模式，《伊卡狛格》也可分為這樣四個部分：

0. 全書開場（第1-2 章）：

弗雷德愛虛榮;兩位爵士對他的哄騙;豐饒角的地理和特產;怪物伊卡狛格的傳說。

1. 開端部（第3-8 章）：介紹總情境

開端：國王接見鄰國首腦，需要華貴禮服。

發展：首席女裁縫過勞猝死，國王愧疚，卻選擇逃避。

高潮：女裁縫女兒黛西譴責國王自私、虛榮、狠心。

結尾：弗雷德為了維護形象，決定給老百姓一些小恩小惠。

2. 展開部（第9-24 章）：展開沖突

開端：牧羊人告訴國王沼澤鄉有怪物伊卡狛格危害民間，國王沽名釣譽，決定遠征，要捕殺伊卡狛格。

發展：在沼澤鄉遇大霧，弗拉蓬爵士驚慌之下，誤殺比米希少校。

高潮：斯皮沃為掩蓋真相，謊稱是伊卡狛格吞食了少校，并散布恐怖消息，塑造英雄，打擊懷疑者，對知情者許以重利，于是欺上瞞下，一手遮天。

結尾：斯皮沃向國王提議增加稅收，成立防御大隊，其實是中飽私囊。同時頒布法令，懷疑者犯叛國罪，告密者有獎勵。

3. 遞進部（第25-37 章）：深化沖突開端：因為重稅，百姓變得貧窮，開始質疑伊卡狛格的存在。斯皮沃決定讓木匠多夫泰刻一只怪物的大腳，用于在城外制造腳印。

發展：斯皮沃清除異己，用怪物大腳制造怪物在城郊殺人的假象，制造恐慌，并要求增加稅收，提高防御能力。弗雷德答應加稅。

高潮：伯特意外地發現城郊大腳印虛假，他媽媽比米希太太決定進宮告知弗雷德國王，卻被斯皮沃抓獲。

結尾：伯特逃出了甘藍城，被人送進了甘特大娘孤兒院。比米希太太被關在地牢，卻借為國王做糕點為由，解決了犯人們的溫飽問題。

4. 高潮部（第51-64 章）：沖突解決開端：伯特、黛西聚首，逃出孤兒院，北上沼澤鄉，知道怪物伊卡狛格并不兇狠。

發展：黛西邀請伊卡狛格南下，告知大家伊卡狛格很善良，斯皮沃爵士在騙人，一路廣受歡迎。

高潮：地牢里的犯人們發起了暴動，使國王、爵士們落荒而逃。黛西與伊卡狛格到達甘藍城。弗拉蓬爵士朝著正在誕養的伊卡狛格開槍，導致后者誕生出一個充滿仇恨的伊卡寶寶;幸好另一個伊卡寶寶在善意中出生，所以充滿了愛意。斯皮沃逃回鄉間莊園，想帶著金幣到國外去，被伯特等人擒獲。

結尾：壞人被清算，好人開始治理豐饒角，伊卡狛格的孩子們與人類相處和諧。

從以上分析我們可以看出，J.K. 羅琳在小說結構設計中，已經自覺地采用了編劇思維，完全符合電影三幕戲的要求，故而適合跨媒介傳播。

三、話語層面：《伊卡狛格》的敘事張力

小說要想吸引讀者持續閱讀、增強讀者黏性并非易事，只有當讀者對作品中將要發生何事，人物的命運將如何發展不斷有所期待，并不斷得到滿足，才能得到藝術享受;假如期待不再，藝術享受也就此終結。在信息不對等、接受者產生對真相和結局的期待時，“敘述張力”就出現了。對于這個術語，瑞士敘述學家拉斐爾·巴羅尼（2007）做出了解釋：“張力是敘事的闡釋者被鼓勵去等待結局時，倏忽而至的現象，這種等待以帶有不確定性色彩的預測為特征，賦予接受行為某些情感特征。”他還提出了敘事張力的三種展示模式：懸念、好奇與意外。

其中“懸念”和“好奇”是經常混淆的術語。茲維坦· 托多羅夫在《散文詩學》（Poétique dela prose，1971） 的第一篇《偵探小說類型學》（Latypologie du roman policier）中指出，懸疑小說的敘述動力是“追溯性”的，通過回溯過去尋找原因，該動力是“好奇”，其形成過程為“由果到因”，讀者的興趣來自于“尋求真相”;黑色小說（犯罪小說的一種）的敘述動力是“展望性”的，遵循線性發展規律，該動力是“懸念”，其形成過程為“由因到果”！2，讀者的興趣來自于對即將發生的事情的期待。而關于“意外”，布魯爾認為，“意外”是因“暫時隱藏關鍵信息”而導致的 。！3 總結一下，“懸念”遵循時間順序，因某件將產生重大影響的事件而讓接受者產生期待;“好奇”是對于“已發生的事情”，作者僅透露某些信息，而有意隱瞞部分關鍵信息，從而激發了接受者的興趣;“意外”則是因為事情陡然發生，而接受者被隱瞞了所有關鍵信息。以下將通過實際案例，看這三者如何在《伊卡狛格》中引發敘述張力的變化。

（一）懸念與展望性敘事張力

一部小說需要設置一個統領性懸念來驅動主要故事情節，也需要許多階段性懸念，將總目標分解為一系列階段性目標，既有助于終極目標的達成，也能不斷吸引讀者往下閱讀。

1. 統領性懸念統領性懸念其實就是“高概念”中“如果……會怎么樣”這一問題。《伊卡狛格》 的統領性懸念是“當有人利用怪物伊卡狛格來進行恐怖統治，人民怎樣才能解開真相，重獲自由”。統領性懸念要想行之有效，需要滿足三個條件：其一，這個難題非常重要，甚至威脅到生命安全;其二，這個難題要足夠大，能貫穿整部小說;其三，處于問題中心的主人公要讓讀者產生共情，于是為他接下來的命運牽腸掛肚。

2. 階段性懸念階段性懸念是因為故事中發生了重要事件，對人物產生巨大影響。而每個重要事件，都是一個階段性懸念。比如《伊卡狛格》就可以因為七個重要事件產生了七個階段性懸念：（1）首席女裁縫為趕工給國王縫制禮服過勞猝死，接下來各方會有何反應？（2）國王去征討伊卡狛格，會有何結果？（3）少校被誤殺，眾人會如何處理？（4）斯皮沃爵士決定隱瞞真相，會有何后果？（5）伯特發現城外伊卡狛格為贗品，接下來會發生什么？（6）伯特與黛西北上尋找伊卡狛格，會發現什么真相？（7）伯特和黛西發現真相，偕伊卡狛格南下，又會發生什么？有敘事張力的故事，就是不斷出現階段性懸念，后文予以解答，但一波方平一波又起，如此滔滔向前，就形成了精彩的敘事文本。

3. 細節性懸念階段性懸念還可以再細分到第三級，即細節性懸念。比如《伊卡狛格》的階段性懸念5“伯特發現城外伊卡狛格為贗品，接下來會發生什么”之中，又有一些細節性懸念：（1）第42 章中，比米希太太從兒子伯特處了解到怪物腳印系偽造，就想入宮稟明國王，這一去深入虎穴，讓讀者不由為她擔心;（2）比米希太太自投羅網后，羅克少校上門來捕捉伯特，讀者情緒又開始緊張;（3）幸虧伯特機靈，躲進菜園擺脫羅克，可他逃到城門邊，又遇見了守衛，讓讀者的心又提了起來;（4）伯特逃亡中被拐騙到孤兒院;（5）伯特在孤兒院遇見了黛西，他們決定逃跑。

懸念在小說中的應用，就是從頭到尾，不斷出現問題，從貫穿全書的統領性懸念，到重大事件引發的分階段懸念，再進入細節性懸念，將讀者從一個懸念帶入下一個懸念。

（二）“好奇”與追溯性敘事張力

敘事過程中用好奇來形成敘事張力，需要在正常敘事之時，只道出部分情況，卻留下一部分至關重要的信息，等到后文再倒敘。在《伊卡狛格》中，怪物伊卡狛格最初只出現在眾人的口耳相傳中，在第12章費雷德國王在濃霧中與它相遇時，作者沒有正面對它進行描寫，只寫了國王驚慌而逃的狼狽模樣。而后文中兩位爵爺看到一個龐然大物，并發出號叫，看似怪獸無疑了，可等霧氣散去，那怪物卻是一塊巨大的花崗巖，發出號叫的則是一條被荊棘纏繞的瘦狗。至此，國王到底看到的是怪物還是巖石，又撲朔迷離起來，成為一個謎團。一直到小說第58 章，作者才讓伊卡狛格說明實情，原來它當時的確碰見了國王，但由于害怕而躲在了巖石后頭。要設置這樣的謎團，這就要求作者放棄全知全能外視點。《伊卡狛格》的敘事視點時常變化，由起初的全知全能外視角逐漸縮小為限制性全知外視點，常常借用國王弗雷德、伯特、黛西等人的眼睛去觀察人物和事件，就為設置謎團提供的方便。

（三）“意外”與顛覆性張力

在小說中，意外的產生往往兩種情況：其一，重要事件的關鍵信息被刪除，讀者在突發事情發生時猝不及防，引發意外之感，這可稱為“突發型意外”;其二，“制造意外效果，目的是促使闡釋者做出推測，預測他對文本后續發展的期待，然后使期待落空：一般而言，任何不可預見的事件都可能產生意外效果 ”，也就是事情發展或事情真相與讀者預測相反，這可稱為“反轉型意外”。《伊卡狛格》中使用了“反轉型意外”。小說開始時，伊卡狛格是個傳說中的怪物，在眾人口中神秘莫測，可怕至極。國王弗雷德遠征沼澤鄉，在大霧中看到伊卡狛格，更是增添了恐怖氣息。但等到伯特與黛西真的見到伊卡狛格，卻發現傳說中的怪物并不兇狠，只吃蘑菇。它們的善良與兇惡，完全取決于“誕養”時的環境。于是黛西想出個主意，想帶著伊卡狛格南下，讓它在與人類中間誕養后代，從此兩個種族和諧相處。至此，“對手”就變成了“助者”。而那個口口聲聲要保護國民、防御怪物，并從中大撈好處的斯皮沃爵士，才是故事中真正的對手。這樣的反轉造成意外，使閱讀充滿了趣味性。羅琳在另外幾部書中，也使用了這一技巧。《哈利·波特與阿茲卡班的囚徒》中小天狼星布萊克被傳為阿茲卡班最臭名昭著的囚徒，很多人目擊他曾用一個咒語殺死了十三個人，認為他是伏地魔最得力的助手。他也的確面目可憎，“皮膚白森森的，看上去活像一個吸血鬼” 。無論從哪個角度看，他都是個窮兇極惡的反面人物。但事實上，他卻是哈利的教父，他之所以越獄，并非為了殺死哈利，反而是為了保護他。當讀者了解真相，難免心生唏噓，后來小天狼星犧牲，也很讓人垂淚。

以上故事、結構、話語層面的這些敘事技巧，既適合小說，也適合電影、話劇，所以具有很強的跨媒介能力。隨著創意產業的發展，小說寫作已不再只有出版圖書（包含電子書）這一種途徑，而是可以進行跨媒介轉化。正因如此，韓國在發展文化產業時曾提出的“一項創意，多重使用”的口號，已成為一種共識。葛紅兵教授在論及創意寫作時，提出“一度創意”和“二度創意”的概念！5，認為“一度創意”發生在創意寫作階段，“二度創意”發生在創意產業階段，其中影視、戲劇是“二度創意”的重點。較之于小說，影視、戲劇有著更嚴謹的結構，假如作者在小說創作之時，就具備跨媒介敘事能力，融合影視、戲劇的敘事技巧，使情節更緊湊，敘事更有節奏感，場景更具鏡頭感，則有利于二度創意。在這方面，J.K. 羅琳的跨媒介敘事藝術具有很高的借鑒價值。