路遙《人生》地方戲的改編研究

史永杰

摘? 要：粵北采茶戲、雷劇都是廣東省國家級“非遺”代表性項目下的地方戲種，在20世紀80年代初期分別改編路遙小說《人生》為八場粵北采茶戲《人生路》和現代雷劇《人生》。這兩個小劇種在戲改中都無限美化巧珍形象，有意放大“癡情女子負心漢”的愛情主題，強化傳統戲劇中的道德說教任務。戲改一方面彰顯了地方戲本身所隱含的“道德至上”的民間話語立場;另一方面也是面對80年代初的“戲劇危機”無力正面回應變革社會里尖銳矛盾的體現，只得在現實問題上凸顯人性的真善美。對人物進行美丑劃分，既是回避社會現實，也是一種社會意識形態的展現，但這些都不影響改編本對廣東省粵北客家地區和雷州地方區域性文化再生產的促進作用。

關鍵詞：人生;地方戲改編;粵北采茶戲;雷劇;道德說教

“地方戲”是指流傳于某一地區，擁有地域性穩定的接受群體，具有鮮明地方特色的戲曲劇種，其中粵北采茶戲和雷劇都是廣東省重要的戲劇劇種?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F代雷劇《人生》的誕生離不開20世紀80年代初期特殊的社會環境。伴隨改革開放浪潮而來的，還有西方現代文明對中國傳統社會的沖擊，曾以教育功能為主的戲劇藝術失去了“生存土壤”，不得不向以服務為主的藝術功能方向艱難前進。各地方戲也進入“百花齊放，百家爭鳴”的文藝競爭場，在社會變革中與其他藝術傳播方式相競爭（如無線電廣播、VCD錄像、話劇表演、電影、歌舞劇、廣告、報刊出版、曲藝、連環畫等）。面對生存的困境，戲劇藝術積極尋找出路，力求以老百姓所喜聞樂見的形式和手法尋找新的出路。而把優秀小說或其他出眾的文藝形式作品改編成戲劇，是各地方戲在80年代中前期，面臨“存亡”危機下進行的緊急自救行為。

一、為什么是《人生》？

小說《人生》的故事情節并不復雜，講的是高考失利后回鄉當民辦教師的農村知識青年高加林，被大隊書記的兒子取代了教書先生這一“非城非農”的可過渡身份。在困境中，他接受了善良純真少女巧珍的愛，在叔父轉業回來后，他又被之前奪走他教師位置的操作人“保送”到城里。之后因為工作和生活與高中同學黃亞萍發生了更多的交集，原就互有好感的二人在加林“進城”后徹底釋放出來，加林拋棄了巧珍，但他們的相戀卻惹怒亞萍原本未婚夫的母親，在張母“公報私仇”的舉報下，高加林又成為“走后門”的犧牲品。他再一次回到了農村，只是曾深愛他的巧珍已和別人結婚了。

小說深刻地反映了現實生活的本質：通過高加林被“頂替回鄉”—“保送城市”—“打回農村”—“預復教資”來回交替的“進城”“返鄉”經歷，揭示了尖銳的社會矛盾。伴隨著改革開放，新的社會政治經濟文化體制打破了社會主義中國城市和農村的相對平衡，如果說集體化制度下，農業社會還能吸收接納農村知識青年，那么這種被動型分配式出路，隨著高考制度的恢復和新的生產方式轉成主動性的競爭模式。在這種情況下，只有少數農村知識青年能通過這種新的上升渠道跨越階層，而更多的青年卻因為受過教育處在尷尬境地。社會改革的快速運行使得資源分配不公平，加劇了城市和農村身份地位的對立矛盾，而人情社會中“走后門”的不正當途徑更是阻礙了知識青年出路。

《人生》主題觸及社會熱點話題：1980年5月《中國青年》雜志刊登了一封署名為“潘曉”的來信，僅僅是訴說一個青年人彷徨、無助、苦悶與迷茫，卻擊中正經歷社會變革全國青年人的痛點。隨即，一場持續近兩年的“潘曉——人生意義大討論”拉開序幕，參與人數之多、討論強度之高可從雜志社前后收到的六萬多稿件來佐證。小說中的高加林正是這場廣泛而持續的“社會文學大討論”下的典型人物，面臨城鄉交叉地帶的尷尬局面，高加林對人生意義的迷茫思考，自由戀愛在道德和利益抗爭下的何去何從，自我價值意識的覺醒與社會呼吁“無私奉獻”的主流意識對抗下的自我懷疑。在小說結尾，這位青年人的命運被冠上“并非結局”來結束，這正是讀者們所要的，他們需要被社會關注人生意義，而某個作家或評論家能否給予青年人人生意義的回應并不重要，重要的是要展現他們在80年代初共有的困惑、懷疑、堅守、逆反等社會情緒。

此外，80年代前期的社會語境下，藝術創作環境較之前略顯寬松，但文藝部門對新的劇本創作出版審批嚴格且耗時久。因此，當時社會中的連環畫、廣播、電影、戲劇藝術等都將注意力過多放在現成的小說上：一方面這些出版了的小說本身已經通過嚴苛的期刊審批，政治方向和社會主流思想不會有大問題;另一方面這些小說本身就思想內容豐富，作品可解讀性深刻而廣泛，人物形象在特殊的環境中較為典型，啟發性較強。像《人生》在1982年《收獲》首發時即引起劇烈討論，并在1983年獲得第二屆全國優秀中篇獎，也就是說小說本身已經收獲了良好的社會效果。社會各藝術傳播媒介選取類似《人生》《高山下的花環》這類已刊出的優秀文本，能快速通過文藝部的選題制約，搶占熱門、獲得市場先機和效益?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F代雷劇《人生》正是在各傳媒競爭激烈的角斗場中誕生。在搭乘小說所擁有的良好觀眾緣和熱度“便車”之上，地方小戲如何用戲劇藝術這個媒介來講述新時代的社會故事、如何在改編中留下老觀眾爭取新觀眾、又如何在戲改中脫離全國口味，重建地域特色是本文所要探討的。

二、地方戲改中永遠的主題：癡情女子負心漢的愛情

王愚在和路遙談話的時候曾說：“從作品的內涵看，你是探索轉折時期各種矛盾交叉點上的青年一代，究竟應該走什么樣的人生道路的問題……《人生》的主題應該是交叉的，是從一個主線輻射開來反映了時代生活的各個方面?！盵1]411-412顯然，就讀者而言，從小說《人生》中看到的矛盾是多重且交叉的：高加林所代表是面對社會轉折探索時期不知如何抉擇的農村知識青年群體，高加林的“進城”和“返鄉”經歷深刻反映了特定歷史條件下社會不正之風帶來的危害，小說試圖啟發人們認識到進行現代化變革的重要性。但由小說到地方戲文本的改編過程中，小說的主題卻被轉移到“癡情女子負心漢”的悲慘愛情上，讓原本新舊矛盾沖擊下的有著遠大理想追求的有志青年高加林，變成為了前途拋棄癡情賢家女、另尋高門之女的負心漢“陳世美”，主角的位置也讓位于真善美化身的巧珍。

在粵北采茶戲《人生路》里，雖通過高明樓大方收高母的美國長煙、張母憑借工作身份拿來的“照顧職工的牌價魚”、張母收下禮物承諾馬占勝以后藥材會給予方便、以及高明樓要求馬占勝再次幫忙兒子去去外貿局的事……多次觸及到干部“走后門”這一社會問題。但改編者陳中秋卻不自覺將主角高加林替換成閃耀著無私奉獻的巧珍，八場戲中，巧珍在前六場均能正面出場且有唱詞。該本中巧珍的形象更為大膽果敢，從起初主動給加林家砍柴擔柴，正面回應馬山自己已有心愛對象，機智化解加林在張母馬和占勝面前賣雞蛋的困境，不屑地斥責馬占勝是“馬屁精”，給心上人做金銀花沖蜂蜜涼茶、按照加林的要求穿衣打扮、認字學文化、買漂白粉，緊接著又提前秀好鴛鴦套裝、大帳簾，給心上人做款式新穎的衣服包括幫高母煲藥……即便是戀人離開之后，她也默默承受痛苦并“替他收拾凌亂的書桌、床鋪?！盵2]179哪怕是結尾已消聲的巧珍依舊借助愛人馬山道：“高老師，高老師！巧珍不放心，讓我趕快來看你（遞過花錢包）這里原來有九十九元錢，今天她又加上一元，給你安排生活用?！盵2]192著重渲染了巧珍作為中國傳統女性所擁有的吃苦耐勞和善良美好，直接將美與善的化身的巧珍再次推上臺前，深情且無悔地原諒了這個曾給她帶來無盡傷痛的男人，癡情女子負心漢的戲劇性悲劇主題早也在不知不覺中替代渲染了不正之風的社會主題。

轉型中的社會該如何對待青年人，以及青年人該如何對待理想和社會的沉重主題思考，在現代雷劇《人生》中同樣被婚姻戀愛主題所淹沒。巧珍在此戲本中身擔重任：首先從個人性格的處理來看，她更為靈動、潑辣、聰明、果斷、剛烈;其次她不但要成為愛情中的癡情女，還要承擔加林母親的責任：安慰遭受別人“走后門”而被撤職的加林，阻攔心上人不要去狀告馬占勝;轉身又變成世俗的反叛者：幫加林在集市上賣雞之后便對他熾烈表白，加林怯弱表示“這里不是說這種話的地方”時，巧珍卻無所畏懼的對加林說：“怕什么？他們城里人可以勾著手臂逛大街，咱們就不可以談談知心話？（大膽地挨近高加林）”[3]73之后便大方地挽起意中人的胳膊，偏要給她父親看;當敏感落魄的加林搞起“衛生革命”時，巧珍又擔起小說中高明樓的身份，主動試喝井水，為愛人解難后，又安慰起自信心再次被打擊的加林;而當得知愛人有機會去城市工作時，巧珍卻冷靜得出奇：“加林哥，眼見好處似心動，令我心頭起波紋……只怕他，好了傷疤忘了痛，為求身榮忘舊人。”[3]81-82此外，戲本中的巧珍在“橋頭分手”表現得更為突出：她從加林客氣且疏遠的話語中有了懷疑，隨即看到定情鐵皮煙盒變成合金煙盒便立刻意識到情況不對，隱忍悲痛的同時又順著加林說出分手，巧珍的忍辱和無限制付出使得加林這個知識分子失去居高臨下的高位，成為可憐又可笑的負心人。

對于戲劇改編者來說，高加林作為農村知識青年是否代表著社會變革中城市和農村的尷尬產物，而他的現代性理想與精神渴求在落后封閉的高家村又是那么受困，這些都不如愛情故事顯眼，因為地方戲的接受群體是大眾和百姓，那些高談理想的話語不如癡情女子負心漢來得激烈，他們要的是日常生活中的沖突、喜好的是熱鬧。因此不管是《人生路》還是《人生》都不約而同地刪去了高加林一定要進城的痛苦獨白，那就是在小說中的“拉糞”環節所帶來的精神傷害，當農村中大家爭著搶著要去做的輕松營生——“拉糞”在城市里卻是最低賤的活計，還要承受同學之母對他的身心辱罵，以致于他憤懣思考“我非要到這里來不可，我有文化，有知識，我比這里生活地年輕人哪一點差？我為什么要受這樣的屈辱呢？”[1]101

只有從根本上祛除高加林必須要進城的理由，也就能在結尾處讓他心甘情愿地“回鄉勞動”，為此地方戲改為削弱高加林的活力和主體性，讓加林變成一個處處需要巧珍保護的弱者形象。正如雷劇《人生》中當高加林得知自己的教職被撤后，便立刻指出是馬占勝為了向上爬，并沖動地抓起石頭要砸馬占勝，迫于對方的強勢無奈砸向他遠去的背影，繼而又是扔筆又是拋書，仍不解氣便氣勢洶洶要去狀告。這樣幼稚且莽撞的姿態正像一個不成熟的孩童，巧珍急忙登場的撫慰剛好替代了小說中高父高母關愛中引導的角色。尤其是進城后面對黃亞萍，高加林依舊被追求、被喂食、被美好的前程所引誘，而他只是左右為難，不知如何取舍。而當他被舉報“走后門”后，還要可憐巴巴地試探亞萍什么時候離開，最后得知自己也被拋棄時，這個青年知識分子在戲改中淪為一個沒有性格張力的忘恩負義之人?；洷辈刹钁颉度松贰分懈呒恿忠诧@得自私懦弱許多，特別是和巧珍分手時先行逃離，而在結尾處意識到自己已徹底失去巧珍后又高呼：“天哪！我活著還有什么意思！”[2]192使加林的痛苦多源自于失去巧珍母性庇護和關愛，而非社會尖銳矛盾下農村知識青年抗爭無效的挫敗感。

三、地方戲改編中強化道德說教

戲劇藝術自古以來就發揮著寓教于樂的作用，80年代前期的戲劇雖早已卸下特定時期的強勢政治性重務——教化廣大人民群眾，但活躍在民間的戲劇藝術依然要在故事和唱詞中隨時準備闡述人生道理和道德倫理，在關鍵時刻瞬間開展大段激情滿滿唱腔和說白，來教育點醒知識水平一般的大眾?；洷辈刹钁颉度松贰泛同F代雷劇《人生》在改編過程中，雖面對不同地區的接受群體，但都沒有忘記隨時調動劇中人物站出來講出人生大道理，用相當直白的道理教育說教。這彰顯了地方戲所隱含的道德至上的民間話語形態，又發揚了戲劇藝術上對民眾的說教傳統。同時這也是地方戲經歷戲劇危機的體現，其自身已無力回應時代尖銳的社會問題，只得試圖通過肯定人性品德美丑的劃分，來回答社會變革中的農村知識青年該何去何從的問題。

粵北采茶戲《人生路》中所調動的政治引導者相當具有戲劇性和諷刺性——張母（縣藥材公司副經理）：她是城鄉戶籍訂戶制度下優越的城市人，是憑借自己和兒子的位置在人情社會里優先的利益獲得者，唯有在要舉報加林時才高唱：“不正之風老鼠過街人人打，弄虛作假違反亂紀害國家。堅持原則正大光明講真話，檢舉揭發鐵面無私誰不夸?！盵2]181這般“正義”的話對于觀眾和讀者來說都是極其可笑的，因為她是在“黃亞萍廢婚約把人氣炸，高加林挖墻腳我咬碎大牙，一腔怨恨難吞下”[2]181。后氣急敗壞地借題發揮，觀眾和讀者都深切知曉這些“正義凜然”的話語更多的是張母的公報私仇。這種充滿警戒式政治大道理由一個反面人物演唱所引起的觀眾深思，與正面人物高母和德順公道德訓誡效果不相上下：高母和德順公“訓子”中，高母開口便講述巧珍在加林落魄時如何表現、吃苦耐勞做了哪些事，并直接指出（加林）“不該忘恩負義喪了良心”[2]180;德順公繼續升華被拋棄的巧珍繼續給高母擔水的美德，又教導指責加林“可知忘本負情陳世美，不得好報害自身”[2]180，這些道德訓誡最大限度地滿足了觀眾的情緒需要和審美趣味，包括加林最后被要求回鄉都成為觀眾對現代“陳世美”眾望所歸的懲罰。

雷劇《人生》改編本刪去了一個重要人物高明樓，直接掐斷了高加林在農村的精神困境線索。劇本中三星被改編成縣委刑副書記的小舅子，是馬占勝“向上爬的一條拉索”，這些都和高家村無關，加林還被馬占勝稱為高家村“大能人”，加林好像無需必須進城和其他人比個高低。而作為全劇中唯一的惡人馬占勝：先是假公濟私頂替加林教職后成了勞動局副局長;后因為加林叔父由團政委變成勞動局局長，又來殷勤給加林送人情安排通訊干事;又去加林面前拍馬屁以求在他叔父面前多多美言;且明知道加林和巧珍的戀愛，卻用“多少人，家屬因是農業戶，背著包袱難起跑”[3]86來恐嚇加林，以蠱惑他和黃亞萍處對象;而當加林被舉報要牽連他時，他生出歹計哄騙加林補寫申請，把罪名推到加林叔父身上;直至結尾還要賊心不改要幫加林安排工作，這是戲劇藝術中典型的壞人做壞事造成的主角悲劇，因此加林的悲劇顯得只要清除了這個壞人一切都會變好。這也是為什么戲改結尾處加林變成婚禮的儐相，以歡快的奏樂和大合唱結束《人生路》“腳踏實地步步走”主題。因為主角加林早和政治話語、道德教化保持高度一致：他先是悔恨自己的所作所為并希望自己能“再敘前緣慰村姑”[3]103;又斷然拒絕馬占勝重新為他安排工作的好事;最后挺身而出呼吁群眾聽從他坎坷人生得出的道理：“教訓深沉刻胸間，生活從來最公正，對巧取者懲罰嚴……扎根沃土勤耕作，汗灑田園結果甜。”[3]108

傳統戲劇文化考慮大眾審美和情感的需要，編劇要對劇中人物的結局都有所交代：通常是歡喜大團圓式結尾——好人被大家所喜愛，壞人也要受到應有懲罰。為此，劇中的人物只要一心向善，單純美好，那她/他便是傳統美德的化身。正如巧珍和德順公這樣的形象，她/他在加林患難之際的不離不棄和無限付出，也就規定了民間視角下知識青年高加林人生道路的何去何從，加林拋棄她，即拋棄真善美，就不得不受到民眾所希望的“再次被回鄉”的懲罰。所以，粵北采茶戲《人生路》和現代雷劇《人生》在戲改中也順勢高加林徹底失去80年代初期青年知識分子的痛苦，而變成一個被美德感化了的懺悔者。而當主角意識到自己犯錯，成為虔誠的悔悟者，觀眾又都會原諒這個犯錯的年輕人，于是被寬恕團圓結局也就出現在戲改末尾處：如采茶戲《人生路》中，高加林痛苦喊出“媽、德順公，我錯了！”[2]192高母和德順公順勢原諒這個認識到自己錯誤的年輕人，給出的理由就是“誰沒個三差兩差的，明白了就好”[2]193。雷劇《人生》強行加林參婚禮的大歡喜結局雖實屬尬場，但也借助高母之口寬恕了主角加林：”你還年輕，人生的道路還長，只要往后把步子走正，媽和鄉親們都不會記恨你?！盵3]108

四、地方戲改編中區域文化的重建

產生于民間的地方戲本身也就是某一地域民俗、民情、民風精神文化的體現，粵北采茶戲、雷劇都是廣東省的國家級“非遺”代表性下項目的地方戲種。在改革開放的時代之初，它們繼承并創新表演形式，在“戲劇大危機”的緊急自救中重塑地方性的區域文化。首先是吃穿用度的入鄉隨俗，在現代雷劇《人生》一開頭便是“田壟交錯，晚禾轉青……蘆葦風貌”的背景，這顯然不同于小說中陜北黃土地的貧瘠和干旱情景;“秀才賣物”這場戲中高加林也不再是小說中那個提著一籃饅頭在集市上手足無措的體面人，而是挑著一頭掛著雞籠的扁擔滑稽的向巧珍圓謊的尷尬者;男女主角定情信物對傳統戲劇結構來說尤為重要，為此不僅要加強巧珍和亞萍二人在性格、言談和舉止的對比，又通過巧珍贈送加林并蒂蓮花鐵皮煙盒和亞萍給的合金煙盒做細節對比，這一細節改編以小見大，在加重戲劇矛盾的同時，又增加了日常生活的趣味;此外蜜桃、牽牛花、葵花桿、養羊種姜、甜橙、粉芋頭等物品的大量出現，也在展現著80年代初期雷州地區戲劇創作者和觀賞者的共通生活方式?；洷辈刹钁颉度松贰芬膊焕?，綠竹青山，大格子窗的特色居住環境;多處出現的有線廣播喇叭，粵北客家地區的德順公種的楊桃、龍眼也獲得了大豐收;加林變成賣雞蛋的了;巧珍贈送的實用金銀花和亞萍的嬌貴玫瑰花同樣形成鮮明對照;蓮蓉月餅、冬菇這些事物的出現也在一定程度上反映了粵北客家地區的民間生活狀況。

從小說文本到舞臺藝術的改編實際上是文字從不穩定、不確定的虛構想象中走出，轉向舞臺上直觀穩定的人物形象、音樂、物件等。但現代戲劇還不同于傳統戲劇表演，“現代戲就很生活嗎，做功沒有那么多，以唱為主”[4]。我們可以看到地方戲改的現代雷劇《人生》中沒有刻意展示傳統雷劇中脫繩子、吐牙、噴火等特技表演，而是發揚了雷劇唱腔的其它特色。如劇中人物的唱詞的長短句都是有傳統雷歌特征的，多是七言四句，在第二場戲“歧路相逢”里，加林先唱：“秀才賣雞實在苦，避開坦途走彎路。含羞怕見熟人面，身似青萍水上浮?！盵3]69巧珍上場后也開一段四句七言腔，描述自己來做什么。同場戲中加林和黃亞萍見面后的寒暄又屬于雷歌對唱曲藝：“（黃）龍靠云托才飛起，人成事業靠提攜。你說過，叔父擔任團政委。找工作，何不去函向他提？”[3]72高加林（接唱）遠水難將近火治，更何況，叔父從不為自己，怨我先人是種谷，一生務農已定矣！”[3]72其中“你說過”“找工作”“更何況”這種加在七言歌之首的詞在雷歌中又被稱為“墊字”，劇本中也多次出現。像巧珍和加林告白時：“巧珍我，不得度數無文化，想靠你，曉理通文相扶持……”[3]74加林想起巧珍好時：“……進城前，巧珍與我共患難，似海深情刻心間;進城后，娘親得她勤照顧……”[3]89“巧珍我”“想靠你”“進城前”等都屬于為了增加戲劇情緒而拓展的“墊字”，屬于雷劇唱詞特有形式。

就“唱”這個戲劇藝術手段來說，粵北采茶戲多使用“一唱眾和”式的演唱方式，像在第二場戲中巧珍和加林對唱結束后，伴唱“月兒彎彎彎上天，船兒彎彎彎水邊，月伴星星船伴水，阿哥阿妹心相連”[2]163，再如第六場戲中被拋棄后的巧珍發瘋似的跑出來與張母碰到一起，巧珍開口后，幕后女伴唱“恍恍惚惚離村寨，慢慢悠悠到大街。東南西北四處看，迷迷惘惘心哀哀”，巧珍隨之開唱“榕樹依然綠蔭蓋……難道是下鄉采訪未回來？”幕后女伴唱在巧珍結束后立刻跟上“加林哥……巧珍一心苦等待，望穿雙眼盼你來！”[2]183-184戲劇的結尾也以合唱結束。此外，“其他劇種比較，粵北采茶戲傳統劇目的又一特點是歌舞表演，尤其是以抒情為主的歌舞表演特別多，歌舞抒情的氛圍特別濃郁?！盵2]382現代戲《人生路》就是一個很好的例證，如果說路遙通過文字、吳天明通過畫面和聲音向全國呈現了大西北地區獨特的人情和風俗，粵北采茶團在1982年10月首演的《人生路》聲情并茂地展現了廣東粵北客家地區民俗和文化，尤其是在第八場戲中高加林回鄉尋找巧珍，卻碰到了正在舉行婚禮的巧珍馬山二人：“迎親的八音班吹打舞蹈隊伍興高采烈地上，表演著八音吹打，手巾舞、扇子舞、羅傘舞等粵北民間音樂舞蹈”[2]192。這些區域性舞蹈音樂和戲劇中的情節聯系密切，當加林和巧珍照面后，歡樂喜慶的氛圍戛然而止，深沉哀傷的合唱無字歌“啊——”隨之而起，伴隨著舞臺中央男女主角隆重的決定后，熱烈的音樂舞蹈又活動起來?！度松贰返母木幉粌H滿足了當地觀眾對粵北地區傳統民間音樂舞蹈上的偏愛，也使得全劇在全國發行時，廣東省粵北客家地區的民間趣味性得以走向全國和世界。

五、結語

在80年代中前期，一個受歡迎的小說文本作為母本及時性地被改編成連環畫、廣播、電影、話劇、歌舞劇、戲劇等情況是屢見不鮮的。正如廣播不僅是“廣播+小說”的模式，更是“廣播+音樂”“廣播+民間故事”“廣播+戲劇”等形式、話劇和歌舞劇、評劇、地方戲相互借鑒、個別廣告也像連環畫一樣有連續性……這些正是在改革開放初期各媒介為了自身的發展相互競爭又互相借鑒融合的表現。于是當小說《人生》在《收獲》雜志1982年第3期發表后，1982年11月北京廣播電視臺就播出了廣播劇《人生》（1984年又被著名藝術家孫道臨主持播出）;1983年上海青年話劇團即演出了由程浦林、余偉芳改編的多場景話劇《人生》，當年幾乎沒有產生影響廣泛的農村戲，唯獨這個話劇引人注意;同年，湖南地方戲祁劇現代戲《小河九道彎》[5]獲得零凌地區的創作一等獎;《富春江畫報》在1983年第12期就刊登了于紹文版連環畫《人生》（還有三版不同改編本連環畫①）;1984年秋，由路遙改編，導演吳天明執導的電影《人生》上映，小說再一次通過視聽語結合的現代藝術，引發新一輪的眾多討論;1984年遼南影調戲《加林與巧珍》②、歌舞劇《人生》③、周大鵬，楊若英的改編的評劇《人生》④等紛紛出現，《人生》的影響便由文壇席卷到校園、工廠、社會甚至是世界。

事實上，正是這些不同傳媒的遍地開花，使得小說《人生》成為80年代經典作品，高加林也變成80年代青年知識分子的典型代表。而當我們在回過頭走進改編后的戲本中，不僅能領略到地方戲中所隱藏的藝術立場和話語形態，還能感受到地方性的文化如何從全國性的話語中脫離出來，又入鄉隨俗地進行區域性文化建設，正像粵北采茶戲《人生路》和現代雷劇《人生》中，受限于戲劇媒介而刻意放大的“癡情女子負心漢”的愛情和道德說教主題，這一方面是地方小戲所鐘愛的題材;另一方面也是由于各地方戲面對戲劇危機，早已無力回答社會尖銳矛盾問題的有意回避體現。二者都要高加林在結尾處聲嘶力竭的悔悟，要他在道德的譴責下“心甘情愿”地回農村勞動，卻不提及現實中的“高加林”們的前途問題如何解決，知識青年又如何在農村安頓下來。當然文學、藝術、媒介、文化與社會之間的互動的呈現，自然也賴于粵北采茶戲《人生路》和現代雷劇《人生》戲改中所保留下來的廣東省各個地區的風土人情和形態。

注釋：

①于邵文，編繪.人生[J].富春江畫報，1983（12）.其他三版分別為：張鐘齡，改編.顏寶臻，繪畫.人生[M].天津：天津人民出版社，1983.紀元琪，改寫.孫為民，聶鷗，繪畫.人生[J].連環畫報，1984（1-2）.馬慧，改編.高延智，張省莉，繪畫.人生[M].西安：陜西人民美術出版社，1984.

②劉永崢.加林與巧珍[J].電視與戲劇，1984（3）.（1983年即參加了大連首屆藝術節，在全國巡演230余場，并榮獲1983年大連市藝術節優秀劇本獎以及1983年遼寧省人民政府優秀文藝創作二等獎;后被春風文藝出版社收入了1983年《獲獎劇本選》（三））

③于志明.《人生》（大型無場次歌?。?，《當代戲劇》，1986增刊。

④周大鵬，楊若英.《人生》（十場評劇現代戲），《陜西戲劇》，1984年第4期。

參考文獻：

[1]路遙.路遙文集（1-2合卷本）[M].西安：陜西人民出版社，1994：411-412.

[2]陳中秋.陳中秋戲劇文選[M].廣州：廣東人民出版社，2016.

[3]吳茂信.吳茂信劇作選[M].北京：中國戲劇出版社，1999.

[4]王靜波.“采茶”人生路——粵北采茶戲國家級傳承人吳燕城訪談錄[J].文化遺產，2018（3）：117-126，4-5.

[5]胡柱明.湖南省文化廳劇目工作室，編.劇作選刊 第3輯[M].1984.

作者簡介：史永杰，河南大學文學院現當代文學專業碩士研究生。