王朝聞的意境理論

摘? 要：從馬克思主義實踐哲學出發，王朝聞認為意境就是主觀與客觀的對立統一。主體在客體那里肯定了自身，藝術家的主觀條件決定了藝術境界的高低。不只詩詞創作需要境界，一切藝術的創作與欣賞都需要境界，自然美的欣賞也需要境界。創造卓越的藝術境界，藝術家需要有高尚的藝術趣味和高超的藝術技巧。王朝聞的意境理論對于指導新時代的藝術創作，提高人們的審美能力，都具有重要意義。

關鍵詞：王朝聞;意境;主觀與客觀;對立統一;審美實踐

王朝聞（1909—2004）是20世紀中國重要美學家，也是著名的雕塑家。作為藝術家，他因具有美學思維頗顯得“與眾不同”;作為美學家，王朝聞更是以其雕塑家的身份而在美學家中“屈指可數”[1]。王朝聞不是純粹思辨的理論家，而是進行藝術創造的實干家。他的美學不是抽象的、高高在上的玄秘之學，而是根植于藝術創造沃土之中的實踐之學。他的美學理論多是他審美實踐的經驗之談，“但他又超越了一般藝術家個人的創作經驗，超越了一般藝術批評家對個案研究的具體評斷”[2]。他的美學理論對于提高人們的審美素養和指導人們進行審美實踐具有重要意義，是真正的“實踐美學”。王朝聞專門談論意境的文章并不多，但卻不乏真知灼見，帶有鮮明的“實踐”特色。

一、意境是主觀與客觀的對立統一

作為古典美學的重要范疇，意境指的就是情景交融的審美形象世界。王國維在《人間詞話》中指出：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。……二者常互相錯綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工與不工，亦視其意境有無，與其深淺而已。”[3]意與境（或曰情與景）“渾”即是情景交融。在文學作品中，二者可以有所偏重，但不能偏廢。意境是文學藝術魅力的本源，亦是判定文學審美價值高下的依據。

從馬克思主義實踐哲學出發，王朝聞對中國傳統意境論作出了嶄新的闡釋。在他看來，“一切意境都是主觀與客觀的對立統一”[4]322。所謂“主觀”是指審美活動中的主體因素，包括審美創造的主體和審美鑒賞的主體;所謂“客觀”是指審美活動中的客體因素，包括審美創造的客體和審美鑒賞的客體。主體與客體在審美關系中互生共存，“統一于具體的創作過程或欣賞過程”[4]75。以對《白毛女》的欣賞為例，王朝聞說，喜兒哭楊白勞引起了他的共鳴，這種共鳴就是把自己當成喜兒設身處地體驗的結果。由此可見，在藝術鑒賞過程中，鑒賞主體對客體的模仿成為了感受客體的主觀條件，從而“構成了主體與客體的對立統一”[4]75。在審美活動中，客體成了主體鑒賞的對象，主體在客體那里肯定了自身。正如他在《黃山觀石》中所說，人們“把石頭看成動物時在欣賞著自己”[5]311，客體與主體在審美活動中雙雙實現了自身的價值。

意境既是客觀的，也是主觀的。“既是外在與主體意識的，也是主體的意中之象。”[4]320客觀存在是意境產生的基礎，但它只有“成為意識的組成部分，審美關系中才能出現‘言外之意，弦外之響”[4]320。在王朝聞那里，沒有脫離主觀意識的純粹的意境，所以他認為王國維關于意境中有無我之境的論斷并不確切。不過王朝聞也不否認“動人的藝術境界往往顯得它仿佛是純客觀的”[6]。王朝聞也不夸大主觀因素的作用，他強調“真正的藝術作品，不論它如何富于想象以至幻想，也是以生活實踐為依據的，不是藝術家主觀臆想的產物”[4]131。主體的“神”能否與客觀的“境”合，亦是對主體胸中有無一定意義境界的考驗。

王朝聞雖然不同意王國維把意境分為“有我之境”和“無我之境”，但他對王國維“以我觀物，故物皆著我之色彩”的觀點還是頗為贊許的。他認為，“因具體條件的變化，使‘我之色彩在不同形象中的顯現大有差別。”[4]319這就導致了意境有大小、深淺之別。藝術家的主觀條件決定了藝術境界的高低。唐人元稹在《畫松詩》中曾探討過這一問題。元稹在詩中說：“張璪畫古松，往往得神骨”“流傳畫師輩，奇態盡埋沒。”究其原因，元稹的結論是“乃悟塵埃心，難狀煙霄質”[7]26。一般畫師所畫古松之所以達不到張璪的境界，根本原因就在于他們的主觀感受（塵埃心）無法與古松的客觀特點（煙霄質）相契合。宋人郭若虛也意識到了主觀條件在意境創造中的作用，他在《圖畫見聞志》中指出：“人品既高，氣韻不得不高;氣韻既高矣，生動不得不至;所謂神之又神而能精焉。”[7]59王朝聞頗為認同郭若虛關于畫品與人品關系的論斷，但他并不同意郭若虛“氣韻非師”的觀點。他認為所謂“氣韻”實際上就是藝術家的審美個性，“審美個性不是從娘胎里帶出來的特殊稟賦，它的形成和發展主要依靠與眾不同的客觀條件和與眾不同的主觀條件。”[4]63藝術家可以通過生活實踐和藝術實踐不斷地提升自己的審美趣味，這樣就能更大程度地與客觀存在的“煙霄質”契合，從而創造出具有宏深境界的藝術品。

二、一切藝術的創造與欣賞、

自然美的欣賞都需要境界

在中國古典美學史上，意境理論主要適用于詩歌藝術的創作與鑒賞。王朝聞則把意境理論擴展到了一切藝術。他說：“不只詩詞創作才需有境界（意境），繪畫、雕刻等藝術的創作與欣賞，何嘗不需有境界、意境。”[4]316藝術只要在反映對象的境同時相應地表現出作者的意，皆可謂有境界。接受者在鑒賞過程中自然也需要達到相應的境界，才能充分欣賞藝術的美。

在詩歌鑒賞活動中，“動人的詩句對讀者所構成的境界，既體現著詩人的主觀感受，也能和并非詩人的讀者的主觀感受相吻合”[4]321。作者的主觀感受決定著作品境界的高下，而讀者的主觀感受則決定著他所能欣賞到的境界。詩歌如此，其他藝術亦是如此。以雕塑言之，雕塑家的主觀感受與客觀存在相融合創造出了富有審美意蘊的藝術品。對于觀眾來說，只有和雕塑家的主觀感受相契合，才能夠充分領略作品的韻味。譬如觀眾在欣賞《思想者》時如果不能與羅丹對人類的悲憫與同情相契合，就很難欣賞到它的美。同樣，觀眾如果沒有對不幸者的同情，在欣賞《歐米埃爾》時，眼里就可能只有丑，而沒有美。

不僅藝術的欣賞需要境界，自然美的欣賞也需要境界。王朝聞在《黃山觀石》一文中指出：“人們對自然美的欣賞，不應當少數服從多數。每一個社會經歷不同，因而情緒狀態不同的人，面對統一自然現象的感受不會是可以等同的，而是千差萬別的。”[5]296個體不同、主觀意識不同，在欣賞自然美的時候所感受到的境界就不同，所以他希望人們應該發揮自己的想象力，用自己的眼光，創造屬于自己的審美境界。從這點看，在自然美欣賞中，觀賞者審美能力的高低就決定了他所能欣賞到的境界的大小或深淺。

對藝術和自然的欣賞與欣賞者的審美素養有關，但這審美素養不是先天的，更不是一成不變的，而是可以養成的。培養人的審美能力重要途徑當然還是審美實踐。王朝聞曾在《意境與“我”》一文中講述了他的一次審美經歷。他在弋陽農村觀賞戲曲《啞子背瘋》時，深刻地體驗到了劇中互助互愛的精神境界的美，從而影響到了他的主觀精神，進而影響到他游覽鷹潭水巖時的精神生活。當他看到溪中的巨石，聽到體現互助互愛的民間傳說《尼姑背和尚》時，迅速地被感動，正是舊的感受對他新的審美感受產生影響。

總之，藝術創造需要境界，藝術鑒賞也需要境界。藝術境界就其作為創作對象和鑒賞對象而言，是客觀的。但誠如王朝聞所言：“就藝術境界中那小中見大這一社會作用來說，審美主體的主觀能動性也不可輕視。”[4]325

三、藝術家創造宏深境界的路徑

如上所述，王朝聞的美學思想是指向審美實踐的。馬克思指出：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾，——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”[8]王朝聞探討意境的目的在于指導藝術生產，“創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾”，推動社會主義精神文明建設。他說：“意境問題，關系怎樣樹立人們健康的和有創造性的審美觀念，對精神文明建設也有忽視不得的重大意義。”[4]315這樣看來，藝術家就應該必須意識到自身的使命，肩負起人類靈魂導師的責任。

藝術家的職責在于創造出具有宏深境界的藝術品。在王國維那里，藝術境界有大小，但無優劣。王朝聞則認為意境是有高低優劣之別的。要創造卓越的藝術境界，藝術家需要有高尚的藝術趣味。否則，藝術家的“塵埃心”就會與客觀存在的“煙霄質”對立。那么，如何培養高尚的藝術趣味呢？王朝聞認為高尚的藝術趣味與高尚的道德品質相關，與藝術家人格的真善美所達到的境界有關，所以藝術家要提升藝術境界就必然要樹立正確的世界觀。

藝術家形成自己的世界觀有兩條路徑。其一，對前人和當代已取得的各種知識的掌握。王朝聞認為藝術家世界觀的深度和廣度是與其掌握的知識的深度和廣度分不開的。藝術家只有擁有了深廣的知識，對社會生活才能有卓越的見解，才能創造出較高的藝術境界。其二，深入生活。“藝術家的世界觀的形成離不開對各種知識的掌握，但最終決定藝術家形成怎樣的世界觀的根本的東西，卻是藝術家的生活實踐。”[9]社會存在決定社會意識，藝術家形成什么樣的世界觀，從根本上取決于他所走過的生活道路。王朝聞以魯迅先生為例說明知識掌握與人生道路對于世界觀形成的作用。他認為魯迅先生的革命民主主義世界觀的形成，以及魯迅先生從革命民主主義者轉化為馬克思主義者，歸根結底與魯迅先生所走過的人生道路分不開。魯迅先生正是基于其生活實踐，對古今中外的知識進行揚棄，從而成為了封建思想文化的批判者。

藝術家的世界觀不是一成不變的。王朝聞認為，隨著時代的發展，藝術家的世界觀也在不斷變化。作為一個革命的藝術家，世界觀應該跟上歷史前進的腳步。只有如此，藝術家才能與時代的“煙霄質”相契合，才有可能創造出無愧于時代的藝術佳作。

高尚的藝術趣味可以使藝術家欣賞到宏深的藝術境界，但要把這藝術境界轉化為藝術品，還需要有高超的藝術技巧。蘇軾對這一問題的認識就十分到位。他在談論畫竹時說，畫竹必須“先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，稍縱則逝矣。與可教予如此，予不能然也，而心識其所以然。夫心既識其所以然而不能然者，內外不一，心手不相應，不學之故也”[10]。胸中之竹，即是藝術家感受到的審美境界。蘇軾雖然獲得了強烈的審美體驗，也懂得要奮筆直書的道理，但卻難以做到，就是因為缺乏藝術技巧的訓練。正因為如此，藝術家還要深入研究中國古典藝術，尤其是要認真研究中國古典詩詞及繪畫藝術。王朝聞認為，“古代繪畫那種各不相同的動人境界，是區別藝術與非藝術的最主要的標準。”[5]37通過研究古代藝術精品，可以學習古人創造意境的技巧，比如如何處理題材、如何處理虛實關系等。這樣就可以克服心手不相應的毛病，創造出能夠打動人心的作品。

四、結語

通過以上探討可以看出，王朝聞的意境理論是馬克思主義實踐哲學與中國古典美學及現實審美經驗相結合的成果。我們認為王朝聞的貢獻不僅僅在于他完成了意境理論的現代性轉換，提出了嶄新的意境觀，更在于他的美學研究為美學家們提供了一種研究美學的杰出的本土范例，在于他的意境理論為藝術家提高創作水平，為人民群眾提高審美能力和樹立健康的審美觀念指明了方向。

藝術是為人民的，對于新時代的藝術家而言，只有不斷提高道德素養和藝術素養，才能與時代的“煙霄質”相契合，創造出無愧于時代和人民的優秀作品。王仲曾經說：“王朝聞先生的方向就是中國藝術的方向，昨天是，今天仍是，明天無疑還是。”對于新時代的中國美學而言，亦是如此。

參考文獻：

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[5]王朝聞.王朝聞自選集[M].北京：首都師范大學出版社，2009.

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[7]俞劍華.中國畫論類編（上）[M].北京：人民美術出版社，1986.

[8]馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯選集（第二卷）[M].中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局，譯.北京：人民出版社，1972：95.

[9]王朝聞.美學概論[M].北京：人民出版社，2005：139.

[10]俞劍華.中國畫論類編（下）[M].北京：人民美術出版社，1986：1027.

[11]王仲.王朝聞的方向就是中國藝術的方向——在王朝聞先生骨灰安放儀式上的即席講話[J].美術，2006（6）：69.

作者簡介：邵金峰，博士，許昌學院文史與傳媒學院副教授，主要從事文藝美學研究。

基金項目：本文系國家社會科學基金后期資助項目“中國審美經驗的哲學敘述：實踐論美學學術史研究”（19FZXB007）階段性研究成果。