《詩經》行役詩的表現手法研究

郎雅涵

關鍵詞：《詩經》 行役 表現手法

一、行役詩的界定及分類

（一）行役詩界定及篇目

1. 行役詩界定

“行役”一詞最早見于《周禮·地官·州長》：“若國作民而師田行役之事，則帥而致之，掌其戒令與其賞罰。”a意思是如果國家征調民眾參加征伐、田獵、巡狩、勞役的事，就率領本州的民眾到小司徒那里，并掌管對于本州被征之民的戒令和賞罰。賈公彥疏云：“行謂巡狩，役謂役作。”簡而言之，“行役”的意思是長期跋涉在外，“行役者”則指的是“負戈外戍之將士”“衣單塞客”“去境楚臣”“辭宮漢妾”“解佩出朝之士”等人。具體到《詩經》而言，行役詩的內容通常包括戰爭和徭役兩個方面，主要涉及征夫、思婦、小吏等普通人物。

由于《詩經》篇目眾多，涉及社會生活的方方面面，有些詩歌不一定只涉及一個題材，因而不同研究者關于行役詩的具體篇目各有看法，相關篇目數量從十余首跨越至近五十首不等，尚無統一的標準。最早使用“兵役”“征役”等概念解讀《詩經》的是鄭玄、孔穎達，朱熹在其《詩集傳》中則使用“戍”“征役”等概念來解詩，現當代的裴斐、李山、袁行霈、章培恒、駱玉明等學者也對何為行役詩或戰爭徭役詩，以及這些詩歌具體有多少首有自己的觀點。

學界關于《詩經》中戰爭詩的界定長期存在廣義與狹義之分，且兩派內部也尚未能統一說法。狹義一派以洪湛侯先生為代表，認為只有正面描繪戰爭過程的詩歌才是戰爭詩;廣義一派以褚斌杰先生為代表，認為只要以戰爭為題材的詩歌均可算作戰爭詩，其內容包括但不限于戰爭過程、參與者心理等方面。而在徭役詩的界定上面，盡管學界并未像界定戰爭詩一樣劃分出明確派別，但縱觀裴斐、趙明、袁行霈等不同學者主編的文學史，對《詩經》中哪些詩歌為徭役詩同樣眾說紛紜。

2. 行役詩篇目

《詩經》中的行役詩雖大體可按戰爭和徭役分為兩類，但二者僅在表現的題材、角度等方面側重不一，彼此之間沒有嚴格的界限，故本文將涉及戰爭、徭役的詩歌均劃歸至行役詩一類中。為使分析的文本較為全面，筆者以趙明先生主編的《先秦大文學史》中的說法為基礎，并參考其他學者之說，整理出以下32 首行役詩作為本文研究的基本篇目。現將這32 首詩歌的篇名列出，后將結合傳統注疏與相關文學理論，按表現手法進行分析。相關行役詩篇目具體如下：

風：《周南·卷耳》《召南·草蟲》《召南·殷其雷》《召南·小星》《邶風·北門》《邶風·擊鼓》《邶風·式微》《衛風·伯兮》《王風·黍離》《王風·君子于役》《王風·揚之水》《齊風·東方未明》《魏風·陟岵》《唐風·鴇羽》《秦風·無衣》《豳風·東山》《豳風·破斧》。

雅：《小雅·四牡》《小雅·采薇》《小雅·出車》《小雅·杕杜》《小雅·六月》《小雅·采芑》《小雅·鴻雁》《小雅·大東》《小雅·四月》《小雅·北山》《小雅·小明》《小雅·漸漸之石》《小雅·何草不黃》《大雅·江漢》《大雅·常武》。

（二）行役詩分類

《詩經》中的行役詩數量不少，不僅描繪了一幅圍繞邦國興衰而進行戰爭、徭役的歷史畫卷，而且表現出了不同身份之人面對行役的各自心理狀態。根據《詩經》行役詩所表現出的不同情感內涵，可將其分為以下三類。

1. 忠君愛國

無論是較為統一的西周還是分崩離析的東周，都需要相當一部分人員在外作戰、服役，以保國家安全與政權穩定。面對外敵，將士們通常都能齊心協力守護家園，體現出了強烈的忠君愛國之情，使作品彰顯了一股昂揚激越之風。

在將帥們身上，這種情感被具象為運籌帷幄的才略。《大雅·江漢》和《大雅·常武》等詩都是周王命人帶兵平定夷患時所寫，充滿了對作戰將領的贊美。《江漢》中的召虎面對來勢洶洶的“淮夷”，從容不迫地“既出我車，既設我旟”，“經營四方”，順利取得了戰爭的勝利，使“王心載寧”。隨后他又經營開拓的疆土，使領土“至于南海”，受到了周王的大肆封賞。《常武》中的南仲、程伯休父受命除淮夷之亂，指揮的軍隊“如飛如翰，如江如漢，如山之苞，如川之流”，取得了“四方既平”的戰果。這些抵御外族侵略的將領們展現了杰出的軍事才能和深厚的愛國情懷，鼓舞著一代又一代志士為國家慷慨效力。

在士兵們身上，這種情感體現為舍己為國的情懷，《秦風·無衣》是其中的一個典型。面對周幽王死后的獫狁入侵，秦人“與子同袍”，共赴國難。整首詩不見痛苦，唯見戰友互助的友愛和對戰爭前景的信心。朱東潤先生評價《無衣》為“至于言及戰事而無難色者獨有《無衣》一篇”b，其中的慷慨報國之情至今令人動容。

2. 哀怨懷思

行役現象最為普遍的時期當屬西周末年至春秋初葉。正所謂“師之所處，荊棘生焉;大軍之后，必有兇年”，長期而普遍的行役生活帶來了許多背井離鄉、疲于奔命的慘景。征夫戀故鄉，思婦念離人，給《詩經》行役詩蒙上了一層濃重的悲劇色彩。

與盛唐邊塞詩的浪漫、南宋愛國詞的悲壯相比，《詩經》行役詩的情感更多表現為哀怨懷思，這在相當程度上源自當時歷史文化背景的影響。從西周至春秋，我國的奴隸制度經歷了一個由盛而衰的過程，內外戰爭愈加頻繁，相關的徭役也越發沉重。而在極度重視群體的原始社會消亡后，人們的個體意識逐漸萌發，深刻感受到行役給自己帶來的痛苦，卻又因無法擺脫而備受折磨，只好訴諸詩歌聊作慰藉。《邶風·擊鼓》中的主人公為無法完成“死生契闊”的約定，甚至可能與愛人天人永隔而悲觀絕望;《衛風·伯兮》里的妻子盡管理解丈夫此去“為王前驅”，但也煎熬于日復一日的思念和擔憂，無心打理容貌;《小雅·采薇》以自然景物的劇烈變化隱喻時間流逝和詩人心境的變化，但他那深重的憂傷卻無人能夠理解，只能獨自咀嚼。生逢亂世，這些行役者連家人團聚、安穩生活這種平凡的愿望都無法得到滿足，更激起了讀者對他們哀怨懷思的同情。

3. 批判抨擊

社會動蕩之際，一些統治者卻為了維持自己的享樂而變本加厲。無休止的行役不僅使人民備受痛苦，甚至連一些下層官吏都無法幸免。他們在詩中對此發出強烈的批判抨擊，對統治者濫用民力的行為表示深惡痛絕。《召南·小星》里的行役者因上級命令連夜兼程，忍不住抱怨自己與高官勞逸不均，處境有云泥之別;《唐風·鴇羽》直接揭露過度行役導致“父母何怙”的嚴重后果，發出“悠悠蒼天，曷其有所”的悲號，體現出行役者已經無法忍受目前的痛苦;《小雅·北山》直接以大量對比揭露自己與他人的差別待遇，字里行間流露出對“王室鞅掌”生活的批判;《小雅·何草不黃》連續使用反問，痛斥統治者將自己視為虎、狐等動物，迫使他們晝夜奔走，表達了詩人對此的激烈抨擊。

二、《詩經》行役詩的表現手法

作為一部文學作品，《詩經》使用了多種多樣的表現手法來實現其藝術效果，對歷朝歷代的詩歌創作起到了典范作用。具體到行役詩中，此類詩歌一方面在形象性和意象選擇上靈活使用《詩經》慣用的“賦比興”手法，另一方面使用了時空切換、想象聯想、觸景生情等三種個性化表現手法，最終使行役詩呈現出獨特的藝術效果。

（一）賦比興手法

作為《詩經》的一個有機組成部分，行役詩自然大量使用了《詩經》慣用的整體手法“賦比興”。“賦比興”的概念最早出自《周禮·大師》，漢代的鄭玄首先給它們做了全面解釋。不過由于朱熹的地位，后人對“賦比興”的理解往往基于朱熹《詩集傳》中對這三種表現手法的定義。朱熹認為，“賦者，敷陳其事而直言之也”，“比者，以彼物比此物也”，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”。受所寫內容的影響，行役詩在“賦比興”手法的具體使用上頗為靈活。

1.“賦”的使用：鋪陳直敘而生動形象

關于何為“賦”法，古人的意見比較統一，通常以同聲相訓的方法解釋為“鋪”“敷”“布”。與委婉的“比”“興”不同，“賦”在寫物傳情時較為直白了當，因而也被稱為“直鋪陳”（鄭玄）、“直書”（鐘嶸）、“直陳”（孔穎達）、“直言”（朱熹）等。受“溫柔敦厚”詩教觀念的影響，人們對情感的表露更傾向于“發而皆中節”，這在很大程度上造成了研究者重“比”“興”而輕“賦”的局面。然而，“賦”真的如“興比為高而賦為下”所言是一種低人一等的表現手法嗎？顯然不是。在《詩經》行役詩中，“賦”鋪陳直敘卻又不枯燥干癟，議論褒貶而又兼生動形象，體現出作者對事物細致的觀察與細膩的感知。

相當一部分行役詩全篇用“賦”，直接而形象地描寫了人物的神態、情感，以及事物的形貌。《邶風·北門》是一個位卑多勞的小官吏的怨詞。他從自己“終窶且貧”的家境引出“莫知我艱”的心情，隨后又寫“王事適我，政事一埤遺我”“我入室外，室人交遍謫我”的外不得志于仕途、內不見諒于妻子的內外交困。隨著主人公對自己辛酸委屈的直接訴說，一個工作生活一地雞毛的小官形象躍然紙上。《小雅·北山》與之類似，同樣是下層官員困于“王事靡盬”的訴苦訴怨，朱熹注云“大夫行役而作此詩”c，不過內容上比《北門》更加翔實。前三章分別訴說未能侍奉父母的憂慮，對役使不均的怏怏不平，以及奔走四方應付差事的疲憊，后三章開始歷數自己受到的不公對待。“或燕燕居息，或盡瘁事國;或息偃在床，或不已于行。或不知叫號，或慘慘劬勞;或棲遲偃仰，或王事鞅掌。或湛樂飲酒，或慘慘畏咎;或出入風議，或靡事不為。”他人憩于居所，兩耳不聞窗外事，只顧飲酒作樂、搖唇鼓舌，而自己卻在為國事操勞奔走，一心為公還要擔心風言風語。整首詩中作者并沒有什么抒情的句子，但在他所陳述的一樁樁生動事件的對比中，我們已經能明白他的褒貶傾向和思想感情了。《齊風·東方未明》是應征徭役之民的牢騷。“東方未明”之時，他們便起床穿衣，慌亂中還未分清顛倒，公家的人已經有了號令。一句“狂夫瞿瞿”，便將監工之人瞪著眼睛巡視的模樣表現得活靈活現。“不能辰夜，不夙則莫”更是直抒胸臆，表達對這種早起晚睡的行役生活的抱怨。《豳風·破斧》是行役詩中難得充滿積極情緒的一首詩，贊美的是周公東征一事。詩歌開頭就是一片森冷之景，“既破我斧，又缺我斨”，戰爭結束后連自己家用的斧斨都被砍壞了，足以想象當時戰況之激烈。所幸周公的東征匡正了四方王國，塵埃落定之后，就是悼念陣亡將士的環節。“哀我人斯，亦孔之將”，哀憐那些為周國慷慨捐軀的將士，他們亦有極大的功德。整首詩對戰爭結束到修整悼念做了鋪陳直敘，讓讀者能夠清晰地了解到相關事宜。

還有一些行役詩在敘述時采取了設問的方式。《邶風·式微》中，臣子首先拋出問題，“式微，式微，胡不歸”，詢問為何不在天色漸晚時回家。隨后自問自答，“微君之故，胡為乎中露”，言明自己在夜露里受罪是因為主君的緣故。《衛風·伯兮》里說：“豈無膏沐，誰適為容。”這位婦人哪里是沒有潤發的香油？只是“女為悅己者容”，她的丈夫從軍未歸，她自然也就無心裝扮。《秦風·無衣》也是如此：“豈曰無衣，與子同袍。”誰說沒有衣服？拿“我”的斗篷，“我們”一同穿。這些詩歌全篇用“賦”，但又變換句式，以設問自問自答，突出臣子對君王的勉勵、妻子對丈夫的思念、士兵對戰友的友愛，使這些行役詩在行文上有起伏變化，重點鮮明。

在我國古代，不同時期對文學的形式與內容側重不同，但總體上還是追求二者達到和諧的狀態。孔子在文藝方面主張“文質”并重，認為“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然后君子”，并希望文藝作品能夠盡善盡美，劉勰亦于其《文心雕龍·情采》中說：“是以聯辭結采，將欲明理，采濫辭詭，則心理愈翳。”《詩經》中的這些行役詩在言之有物、以“質”為重的前提下，靈活使用“賦”這種可以說是“不以修辭方式的形式出現的修辭方式”，狀物敘事沒有刻意的藻飾，既直接明了又生動自然，頗有孔子贊許的“文質彬彬”之風。

2.“比”與“興”的使用：意象的獨特選擇

在對《詩經》的研究中，“比”與“興”常常是歷代學者研究的重點，甚至將二者合稱為“比興”，作為一條崇尚言之有物，關心國計民生，具有現實主義色彩的文學理論。至于究竟何為“比”、何為“興”，學者們各有解讀。古代關于“比”主要有兩種解讀：一種以鄭玄、劉勰為代表，認為這是一種委婉的諷刺方法，所謂“見今之失，不敢斥言，取比類以言之”;一種以鄭眾為代表，認為“比”即“比擬”“譬喻”，通過比喻來贊美或諷刺，所謂“比于方物也”。相較而言，后一種說法接受程度更高。至于對“興”的解釋則經歷了一番變化。西漢的孔安國將孔子“興觀群怨”之“興”解釋為“引譬連類”，開漢代學者釋“興”為“譬喻”之先聲，南朝劉勰亦稱“興則環譬以托諷”，但此說終因難以區別“比”“興”之別而被棄用，以“興”之本義“起”為基礎的“起興”之論逐漸占據上風。不過無論是作為比擬、譬喻之法的“比”，還是起興、開頭之法的“興”，一個共同特點是在使用時常常要借助意象來使詩歌內容更加豐富多彩。

對詩歌而言，意象是其不可或缺的一個組成因素，也是其語言的一個重要特點。朱光潛先生在闡釋古典詩論的“情景”概念時指出，“情”即主觀層面的“情趣”（feeling），“景”即客觀層面的“意象”（image），只有“情景相生而且契合無間”，才能達到詩的境界。這里的“意象”既不屬于純粹的客觀事物，也不是指某種獨立的藝術形象，而是指經主體感知、反省的表象符號。《詩經》中的行役詩也不例外，通過以下這些與自然界相關的意象，這些詩歌展現了或宏大或悲愴的場景，營造了一個情景交融的藝術世界。

首先是鳥獸意象，典型例子有《唐風·鴇羽》《小雅·四牡》《小雅·鴻雁》《小雅·四月》等。《唐風·鴇羽》是一首借“鴇”來比喻人們苦于勞役的詩歌。首句“肅肅鴇羽，集于苞栩”兩句，朱熹的解釋是：“言鴇之性不樹止，而今乃飛集于苞栩之上;如民之性本不便于勞苦，今乃久從征役，而不得耕田以供子職也。”余冠英先生則解釋為鴇因沒有后趾而在“集于苞栩”時難以站穩，振動翅膀以保平衡時發出“肅肅”之聲。而不論哪種解釋，都涉及了鴇與征役者相似的艱難處境。《小雅·四牡》則反其道而行之，稱“載飛載下”的鵻尚能“集于所安之處”，人民卻因“王事靡盬”而無法安居侍奉父母。在《小雅·鴻雁》中，作者選取了“鴻雁”作為重要意象。繁重的勞役使得鰥寡之人也要參與其中，流民遂以鴻雁作對照，鴻雁尚能“集于中澤”，自己嘗盡辛酸卻不知往何處安居;鴻雁“哀鳴嗷嗷”，聞者傷心，自己的勞苦卻只有“哲人”才能理解，那些“愚人”則“謂我宣驕”。兩相對比，主人公心中該是何等的心灰意冷。《小雅·四月》在鳥雀之外還添了“魚”這個意象。“匪鶉匪鳶，翰飛戾天;匪鳣匪鮪，潛逃于淵”四句道出了主人公的絕望，他既不是能夠振翅高飛的鳥，也不是能夠潛于深潭的魚，面對災禍和構陷無處可逃，唯有一一承受。

其次是草木意象。以《小雅·何草不黃》為例，作者借“草”這個意象表現了無人幸免于行役的悲劇。歲暮天寒之際，“何草不黃？”“何草不玄？”與此相照應的是“何日不行？何人不將？”然人非草木，孰能無情？于是主人公嘆息“哀我征夫，獨為匪民”，“朝夕不暇”，而讀者亦能透過飄零的野草感受到行役者如枯草般凋零的生命力和飄忽不定的未來，體會到作者對此強烈的批判。

再次是流水意象，如《王風·揚之水》與《小雅·四月》。《王風·揚之水》作于周平王要求周人戍守申國的時期。《詩經國風新注》引陳奐《傳疏》，云：“激揚之水流漂草木，興平王頻急之政，疾趨遠戍，視民如草芥焉。”d湍急的流水帶走的薪柴、楚木和蒲草，正如在平王急令下匆匆奔赴申國戍守的自己，即使對王令怨憤也無從反抗、身不由己，只能哀嘆“曷月予還歸哉”。《小雅·四月》中，作者以“泉水”為意象來表達自己的愁苦。泉水“載清載濁”，就算渾濁也只是一時的情況，然“我日構禍，曷云能穀”，自己該如何脫離日復一日的禍患呢？通過將泉水與自身境況的對比，我們能夠感到作者對當下乃至未來如此生活的不滿。

此外還有星宿意象。以《小雅·大東》為例，這是一首寫某東方諸侯國之人受賦役之困而怨刺周王室的詩。在詩歌的后半部分，作者列舉了織女、牽牛、北斗等眾多星宿意象，借它們的有名無實批判人間不合理之事亦多有存在。“（織女星）雖則七襄，不成報章。晥彼牽牛，不以服箱。”“維南有箕，不可以簸揚。維北有斗，不可以挹酒漿。”人類賦予天上的星辰各種好聽的名字，卻忘了它們終是死物，有織女之名卻無法織布供人御寒取暖，有北斗之稱卻無法舀酒讓人一醉方休。這些不知道也不關心地面上人們生活的清冷星辰，正如高高在上不知人間疾苦的周王室，讓作者心生怨懟。

從上述分析可以看出，《詩經》行役詩的作者們在對身邊廣闊的世界進行取舍后，選擇了諸如鳥雀、草木等作為創作對象發言為詩，根據自身的文化視野對其進行解讀。在進行藝術加工后，這些對象不再單指行役中見到的景物，還附加了創作者思鄉懷人等感情，這就使原本熟悉的對象變得陌生起來，而讀者需要經過一定的審美過程才能完成這一審美感受活動。通過精心挑選與處理，《詩經》行役詩中的這些意象具有了什克洛夫斯基口中“陌生化”的效果，并在此后的戍邊、思婦等詩歌中代代相傳，積淀為我們心中的一種“集體無意識”。

（二）個性化手法

除《詩經》中慣常使用的“賦比興”手法外，行役詩的作者在創作時還借助了時空切換、想象聯想、觸景生情等三種特殊的表現手法，以此展現相應的抒情、描寫內容。這些手法的使用對行役詩激昂悲壯的風格、沉雄高遠的意境的形成具有重要意義。

1. 時空切換

視角是對作品內容進行觀察、講述的角度，通常按人稱分為三種敘述方式。《詩經》中的行役詩大都采用第一人稱，但在同一首作品中，敘述者的身份有時會發生變化，進而使整首詩涉及的時空發生變化。法國學者熱奈特在分析不同敘述視角時使用了“聚焦”這個概念，并將其分為“零聚焦”“內聚焦”“外聚焦”三種類型。“內聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，常采用第一人稱敘述。受身份限制，他無法敘述本角色不知道的事情，這使敘述充滿主觀性，但也容易使讀者產生身臨其境之感。《詩經》中的部分行役詩包含了不止一位敘述者，并將他們各自的敘述相聯結，借助時空的切換延伸作品涉及的廣度。

以《周南·卷耳》為例，此詩一共四章，第一章從思婦的角度來寫，二至四章轉為征夫的角度。詩中的“頃筐”是一種容易裝滿的斜口筐，但這位婦人因為過于思念遠行的丈夫，采來采去卻仍舊裝不滿筐子，索性將筐子擱在路邊放棄采摘。這時詩中的畫面一變，主人公“我”從“嗟我懷人”的思婦變成了“我馬虺隤”的征夫，以所懷者的口吻寫人困馬乏，唯有借酒消愁的行役之苦。兩地分隔的這對夫妻在此時互相想念：“我懷人，人亦懷我，益見懷念之深也。”《小雅·出車》也是如此，不過是先從行役者的角度切入，感慨自己辛苦轉戰，不得休息，之后畫面切換至留守后方的眷屬“未見君子，憂心忡忡”，毫不掩飾地表露他們對征人的懷念。與前兩首用較多篇幅寫思婦（或征夫）而用較少篇幅寫另一方不同，《小雅·杕杜》在分配征夫、思婦的視角時更為平均，時空切換也更為頻繁。這首詩每章七句，前四句寫征夫，后三句切換至思婦。以此詩末章為例，前四句是行役者抱怨原定歸期已過仍無法離開，后三句是思婦久等征人不至而求助于鬼神之事。《詩經選》引《鹽鐵論》云“古者行役不逾時，春行秋返，秋行春返”e，可詩中的行役者卻面臨“期逝不至”的困境。原定替代自己的人未按時到來，只能一邊焦慮地等待遙遙無期的替代者，一邊繼續忍受遠戍的辛勞。同時，在遠方的故鄉，思婦眼看重逢的日子來了又走，那春閨夢里之人卻依舊杳無音訊，只好無所不用其極，“且卜且筮，相襲俱作”，借占卜出的吉利結果聊作慰藉。借助切換彼此所處的時空，這些行役詩提供了較為廣闊的視角，使讀者能更全面地了解行役給人們帶來的哀樂。

另外，在那些視角始終聚焦于敘述者一人的行役詩中，也存在一些客觀上的時空變化，整首詩由此被分隔成有機聯系的若干小節。

在《邶風·擊鼓》中，前三章是主人公在行役途中嗟怨思鄉，第四章則回溯至“始為室家之時，期以死生契闊，不相忘棄”的畫面，以插敘的方式實現時空切換。根據《左傳》記載，魯宣公十三年（前596），晉國不滿衛國在宋國伐陳時出兵救陳，以武力使衛國屈服。《擊鼓》中的主人公正是衛軍中的一員，被強大的晉國逼得頗為絕望。他的感情從平定陳、宋糾紛卻要繼續出征的疲憊哀怨，到曾經與愛人山盟海誓的熱切堅定，再到如今天各一方再難返鄉的悲觀絕望，昔日的歡愉與當下的痛苦相對照，更顯此時處境之悲涼。

除《國風》以外，《雅》篇中也有用到時空交錯的例子。與《邶風·擊鼓》相比，它們雖然也保持了主人公的統一，但邏輯上主要為時間地點順序而非插敘。以《小雅·采薇》為例，薇菜從“薇亦作止”到“薇亦柔止”再到“薇亦剛止”的生長變化暗示了時間的流逝，但主人公依舊奔波于行役途中，“曰歸曰歸”，卻終因“獫狁之故”“王事靡盬”而不得清閑。末章寫離家時“楊柳依依”，返回時已“雨雪霏霏”，春去冬還，家鄉失去了離開時的勃勃生機，自己亦是身心俱疲，無怪朱熹《詩集傳》引程頤之語，言：“此皆極道其勞苦憂傷之情也。”《小雅·杕杜》中“有杕之杜”從“有睆其實”到“其葉萋萋”的轉變與《采薇》中薇菜生長的時間變化有異曲同工之處。與之類似，《小雅·出車》通過“我出我車，于彼牧矣”“于彼郊矣”的空間變化體現離家越來越遠。“牧”尚且為較近放牧之地，“郊”已到了距城邑五十到一百里外。隨著車馬浩蕩行進，身后的家鄉逐漸被揚起的征塵掩蓋，如何不讓人心生悲涼？此詩后半部分中“昔我往矣，黍稷方華。今我來思，雨雪載途”幾句，與《采薇》“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”四句句式相同，同樣以離家、還鄉時今昔時空的對比彰顯行役的悲苦。《小雅·小明》則將時間與空間相結合，既有“二月初吉，載離寒暑”的逝者如斯，也有“我征徂西，至于艽野”的背井離鄉，兼有“昔我往矣，日月方奧”與如今“政事愈蹙”的不同時空的對比，更突出“豈不懷歸”中蘊含的無奈，也使結尾“嗟爾君子”等句的勸誡愈加真切感人。

本雅明曾指出，蒙太奇技巧把各不相同的事物聯系起來，使觀眾感到震驚，從而深入認識事物的本質。這雖然是關于機械復制時代藝術生產的一個重要美學原則，但同樣可以幫助我們理解《詩經》行役詩中的表現手法。通過切換時空，不同的場景就像被有序組合的蒙太奇一樣，不僅使行役詩結構緊湊，還借助不同時空的對比突出了詩中主人公行役時間之長、過程之苦，給讀者帶來相當的情感沖擊。

2. 想象聯想

文學作品在創作過程中不單單描寫客觀現實，也常使用一定的想象來豐富藝術構思。在我國，“想象”一詞最早見于屈原《楚辭·遠游》中的“思故舊以想象兮，長太息而掩涕”兩句，指人的一般想象活動。晉代陸機在此基礎上參考“神思”一語描述文學創作的起始過程，梁代劉勰正式將“神思”作為一條文學理論并加以論述。而早在《詩經》行役詩中，我們就已經能找到作者借用想象和聯想下筆行文的痕跡了。

《魏風·陟岵》是其中比較典型的運用想象的詩歌。《詩序》解此詩為“孝子行役思念父母也”，可見這是一首征人望鄉的詩。在回望家鄉的時候，他對自己家人可能會對現在的他說什么展開了想象，第一章想象父親，第二章想象母親，第三章想象兄長。盡管總體都是在同情主人公起早貪黑的辛勞，期盼他保重身體，但具體囑咐的內容又因各人的身份而有些細微差異。父親對主人公的期望是“猶來無止”，朱熹對此的解釋是“蓋生則必歸，死則止而不來矣”，并補錄了“言無為人所獲也”的另一種解釋。兩種解釋都是希望兒子不要死于行役的委婉說法，體現了一位家長既不希望孩子出事，又因忌諱而不愿明說可能遇到的災難的矛盾心理。而作為平輩的兄長則更放得開，直接說出“猶來無死”表達對弟弟的擔憂。相比之下，母親的口吻更充滿溫情。和父親的“予子”不同，她對主人公的稱呼是“予季”，“季”為少子，而“尤憐愛少子者，婦人之情也”，一位母親的舐犢之情躍然紙上。

同樣使用想象以及聯想的還有《豳風·東山》。這首四章的詩寫的是一位行役者在歸家途中對故鄉的想象。第一章是想象自己脫下戎裝，換上平民服飾，這是每一位回家的將士都會經歷的解甲歸田的場景。第二章想象行役期間荒廢的家園：“果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蟏蛸在戶。町畽鹿場，熠耀宵行。”院中的瓜蔞抽枝結果，家中蟲豸橫行，宅外磷火閃閃，一片雜亂可怕的場景。征人外出行役數年，留守者多為老弱婦孺，自然難以徹底打理好屋內屋外，庭院也會隨之逐漸荒涼。但這終歸是自己日思夜想的家，雖然看著可怕，卻仍舊值得懷念。第三章由家園聯想到妻子，想象她可能正因思念自己而嘆息，但仍會打起精神“灑掃穹窒”以待丈夫歸來。第四章回憶煊赫喜慶的新婚場景，并聯想到與妻子重聚時當是小別勝新婚。幾個場景按時間順序逐一展開，鏡頭從空闊的家園到與妻子的相會逐漸拉進，邏輯上層層深入，使讀者透過主人公的想象和聯想感受到他即將歸家的喜悅。

值得注意的是，上述詩歌中的想象和聯想并非憑空捏造，而是按照所謂“可然律”“必然律”去創作。無論是父母兄弟對自己的惦念體恤，還是家園的逐漸荒廢和妻子對自己的思念，雖不是作者親眼所見，卻是在一位行役者遠行途中，他的家里確實可能發生的事情，并且每個人物的語言和動作都很符合各自的身份。由此，《詩經》中的行役詩憑借想象和聯想達到了再現與表現的統一，描繪出一幅幅具有真情實感的畫面，引起讀者的強烈感受。

3. 觸景生情

關于“情”與“景”的論述古已有之。鐘嶸在其《詩品》中提出了“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”的觀點，認為詩人受到外物觸動而引發情感，進而吟誦成章，用現在的話來說相當于觸景生情。盡管在先秦時期尚未形成此類術語或明確觀點，但創作者們已經在有意無意地于作品中使用這種表現手法。《詩經》中的行役詩也常觸景生情，在寫景過程中將感情自然地和盤托出，最終使整首詩呈現“情中必有景，景中必有情”f的意境。

從思婦角度來寫的有《召南·草蟲》《召南·殷其雷》《王風·君子于役》等詩。《召南·草蟲》是一首丈夫在外行役，妻子在家思念的詩。“喓喓草蟲，趯趯阜螽”，草蟲和阜螽正快活地鳴叫，歡樂共處，可她卻孑然一身，不禁被勾起對丈夫的懷念而變得“憂心忡忡”，只有見到對方才能安下心來。在《召南·殷其雷》中，南山傳來的隱隱雷聲勾起了思婦對遠行之人的念想。據《易傳·彖傳》載，驚雷“出可以守宗廟社稷”，《鄭箋》亦云“召南大夫以王命施號令于四方，猶雷殷殷然發聲于山之陽”，可見在周人觀念中，雷聲常與王命相聯系。那么這位思婦在聽到遠處隱約的雷聲時，也會不由自主地想起她的“振振君子”奉命遠行，不敢有一點悠閑之態，故而心生憐憫，盼其歸來。雷聲不絕于耳，從“南山之陽”響至“南山之下”，足可見思婦對丈夫綿綿不絕的想念。《王風·君子于役》描繪了一幅傍晚的田園圖景。“雞棲于塒，日之夕矣，牛羊下來”，黃昏時分本就容易勾起人敏感的情緒，何況又看到雞回籠、牛羊歸圈，怎能不感傷失落，念著遠方的丈夫嘆息“君子于役，如之何勿思”？

從征人角度來寫的有《召南·小星》《王風·黍離》《小雅·漸漸之石》等詩。《召南·小星》描寫了一位連夜趕路、自怨自艾的主人公。“嘒彼小星，三五在東”中的“三五”被《毛傳》與《鄭箋》解釋為星辰名，星星處于東方，說明時間已是上半夜。然而，詩中的這位行役者卻還因公事在身，“抱衾與裯”，連夜兼程。可以想見，入夜之后萬籟俱寂，趕路者舉目四顧，只有寥落星辰與他做伴，對自己勞碌的同情和對上級的憤懣油然而生，不禁感慨尊卑之間勞逸不均的“實命不同”。《王風·黍離》是一位東周大夫行役至西周故都而作，《毛詩序》稱是“閔周室之顛覆，彷徨不忍去，而作是詩也”。“彼黍離離，彼稷之苗”，昔日富麗繁華的都城如今雜草叢生，廣闊的空間中只有他一人踽踽獨行，孤獨之情油然而生。可惜“不知我者，謂我何求”，這份隱憂無法對人訴說，令人如此諱莫如深的事情很可能是當時的某種政治狀況了。《小雅·漸漸之石》是將士“經歷險遠，不堪勞苦而作”。前兩章寫“漸漸之石”“山川悠遠”，行軍于高山長路之中，不知何時才能到達目的地。第三章中豬群涉水而來，月亮離開畢星，皆暗示大雨將至，對久處行役中的“武人”來說可謂禍不單行。《召南·小星》中的主人公尚能分出精力抱怨階級差異，《小雅·漸漸之石》里的將帥已是“不遑朝矣”，因“東征”而無暇他顧，其筋疲力盡之態、反感行役之情可見一斑。

上述行役詩因觸景生情而成文，最終呈現出情景交融的表現效果。正如王昌齡在《詩格》中所言：“詩一向言意，則不清及無味;一向言景，亦無味。事需景與意相兼始好。”《詩經》中的行役詩借助觸景生情的表現手法，或觀樂景而自憐身世，生出哀情;或見悲景而心生苦悶，最終將主觀之情與客觀之景完美融合，達到情與景、虛與實、幻與真相統一的境界。

三、《詩經》行役詩對后世的影響及當代價值

作為我國第一部詩歌總集的一個組成部分，《詩經》中的行役詩在表現手法的使用和題材的選擇方面為后代相關詩作開了先河，并隨著一代又一代積累而發揚光大，直至今日都能令人感同身受，具有很高的文學價值和借鑒意義。

（一）對后世的影響

1. 表現手法

《詩經》行役詩在靈活使用《詩經》本身常用手法“賦比興”的同時，還用到了時空切換、想象聯想、觸景生情等三種個性化的表現手法。在此后許多相關題材的作品中，我們都能或多或少地看到這些手法的延續和發展。在鋪陳敘事方面，典型如白居易的長篇敘事詩《琵琶行》與《長恨歌》，以淺近俚俗之語或抒發淪落天涯者的憂憤，或寫唐明皇和楊貴妃纏綿悱惻的愛情，在記敘事件與塑造形象上堪稱一絕。在意象選擇方面，亦有不少詩賦繼承了《詩經》中以鳥獸草木等自然之物表情達意的傳統。單是飛鳥意象，就有宋玉《九辨》“燕翩翩其辭歸兮”“雁廱廱而南游兮，鹍雞啁哳而悲鳴”，三國曹丕《燕歌行》“群燕辭歸雁南翔”，以及南朝民歌“憶郎郎不至，仰首望飛鴻”等例子。在時空切換方面，北朝民歌《木蘭辭》中的“朝辭爺娘去，暮至黃河邊”“旦辭黃河去，暮至黑山頭”就是一組緊湊的蒙太奇，于場景的連續跳躍中突顯了行軍的迅捷緊張。在想象聯想方面，唐代王維《九月九日憶山東兄弟》“遙知兄弟登高處，遍插茱萸少一人”同樣是漂泊異鄉者對家中情境的想象。在觸景生情方面，唐代劉禹錫的“自古逢秋悲寂寥”精辟總結了此前悲秋的傳統，北宋范仲淹在《岳陽樓記》中仍有行役者在“淫雨霏霏”中登樓，“去國懷鄉，憂讒畏譏，滿目蕭然”之悲油然而生的記載。

2. 題材選擇

在題材方面，作為源頭的《詩經》行役詩對后代征戰、懷思等相關詩歌同樣具有相當大的影響。與《詩經》行役詩相比，后代的相關詩歌在繼承其涉獵廣泛的題材、描寫將士的英勇和征人思婦的愁思外，還加入了對戰爭場面、邊疆風光等方面的描寫。戰國屈原的《國殤》是最早對戰爭場面進行直接具體的生動描繪的詩。與《詩經》中“既破我斧，又缺我斨”的一筆帶過相比，《國殤》從“操吳戈兮披犀甲”到“凌余陣兮躐余行”再到“身既死兮神以靈”，完整展現了戰爭前、中、后三個階段的場景，描繪了殘酷激烈的殺戮場景。漢代樂府題材的詩歌中有許多涉及征戍主題，漢樂府《鐃歌》的《戰城南》、漢辭的《飲馬長城窟行》等都是其中的代表作品。在三國時期曹氏父子的樂府詩、七言詩中，戰爭與徭役的影子時常出現。曹操《蒿里行》有“白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之斷人腸”等句，從將領的視角寫戰爭給人民帶來的苦痛;曹丕《陌上桑》繼承《詩經》不少行役詩中“遠從軍旅”的征夫角度，寫行役途中道路艱險，同伴或死或逃，同時輔以三言、四言、五言、七言等多種句式，使詩歌更加錯落有致。到了唐代，《詩經》戰爭徭役詩所包含的幾類題材都被繼承下來，并逐漸形成各自的風格特征，敘寫題材和表現技巧有很大提升，還加入了不少塞外風光的描繪。這在唐代邊塞詩中體現得尤為明顯，王昌齡的《塞下曲》和《從軍行》、高適的《燕歌行》、岑參的《白雪歌送武判官歸京》等詩都是其中翹楚。及宋至清，仍有不少謳歌戰爭英雄、嘆息徭役之苦的優秀作品。在研究《詩經》行役詩的同時，我們可以聯系文學整體性，略窺其對后代此類詩歌的題材、意象等方面產生的重大影響，體會它的源頭性質。

（二）在當代的價值

1. 鄉土情韻

早在石器時代，我國就開始進行農業種植，至先秦時期已經在很大程度上形成了安土重遷的農耕文化，對故鄉和親友的眷戀在《詩經》行役詩中亦時常流露。這種普遍性的心理經世代積累，已經成為我們的一種文化基因，影響著我們如今的生活。即使現在的通信設備極其發達，人們在外漂泊打拼時，最盼望的莫過于過年回家為父母盡孝，與幼兒團聚，而不是隔著屏幕聊作慰藉。倘若因故未能如期返回，憂愁甚至抱怨總是在所難免。正是因為這些對故土人事的眷戀，《詩經》行役詩能夠得到社會文化心理的認同，引起讀者的共鳴。

2.創作經驗

盡管《詩經》的成書年代距今已有兩千多年，其行役詩的創作經驗仍能給我們以啟發。西方馬克思主義文論家葛蘭西曾提出過“民族—人民”的文學論，認為：“作者應當生活于現實世界，體驗它的各種彼此矛盾的要求。”g也就是說，文學創作要深深扎根于現實的社會生活，文學家也要深入其中，忠實、廣泛地展現不同地域與身份的人們的生活。《詩經》行役詩能有如此出色的藝術成就，一個重要原因就是作者大都有過并認真體會過行役的經歷。所以我們今天再讀《詩經》行役詩，除了要認真研讀文本并分析它所使用的表現手法以外，也要吸取它的創作經驗，用心去感受我們生活中的每一份經歷，方能創作出更好的作品。

四、結語

作為我國最早的一部詩歌總集，《詩經》是我們的先民進行文藝創作的結晶，集中表現了當時人們的藝術水平和思想觀念。其中的行役詩包含了忠君愛國、哀怨懷思、批判抨擊等多種情感內涵，以豐富多彩的表現手法增強了詩歌的藝術效果。“賦”在文辭與內容之間尋求平衡，鋪陳直敘間不失生動形象;“比”“興”使用獨特意象委婉抒情，豐富了詩歌的表現內容;時空切換將一幅幅畫面交相組合，拓展了詩歌展現的廣度;想象聯想使行役者構思出家中可能發生的場景，達到了再現與表現的統一;觸景生情由眼前所見引出心中所感，營造了情景交融的藝術效果。

另外，我們要意識到上述分析的表現手法并非割裂存在，而是彼此交融，共同構成《詩經》行役詩的表現特色。時空切換中涉及的場景是真實存在的，如果加入虛構成分，則向想象的方向靠攏。感性的想象聯想往前發展，也會抽象出一些固定意象方便表達，意境便從意象的思想基礎上誕生，且其中一部分表現為具體的情景。“情景”說主張化情語為景語，而景語又常常通過“比興”手法表現出來。正如“詩有景象，即風人之比興也”所言，“比興”和“情景交融”時有交叉，而達到情景交融的一個重要手段就是借景抒情，白居易在《與元九書》中的“風雪花草之物，三百篇中豈舍之乎？顧所用何如耳”也表達了類似的意思。而在撰寫全詩時，敘述性的“賦”能夠使詩歌言之有物，是不可缺少的根基。

最后，如今我們研究《詩經》，應該在歷代研究經驗的基礎上結合當代研究方法。一方面，我們要以“原典”為中心，繼承和發展那些優秀的整理文本與校注，從而更好地把握《詩經》的文化價值觀念;另一方面，我們要注重對《詩經》文學語言中所運用的藝術手法的研究和學習。通過《詩經》里所包含的文化價值觀念，分析《詩經》行役詩的表現手法，我們可以更好地挖掘、領會其中所蘊含的戰爭觀、人性之美和愛國精神等文化內涵，有利于我們重溫先人的文化價值觀念，繼承我國優秀的傳統文化，樹立更文明、更先進的新文化觀。