戲曲旦角基本腳步解析

廖琴

關鍵詞：戲曲 旦角 步法 解析

戲曲表演是戲曲藝術中最具代表性和獨一性的戲劇表現手段，它既是戲曲演員表演訓練中必不可少的組成部分，同時也是戲曲舞臺演出中塑造人物、表現劇情和情境的重要手段，同時還是具有中國氣派、中國神韻的戲曲藝術不同于世界戲劇藝術的重要之處，因此，歷代戲曲藝人對表演藝術的歸納總結都相當重視。歷史上對京劇表演藝術的論著比較著名的有清黃旛綽著《梨園原》（又名《明心鑒》），齊如山著《國劇身段譜》，錢寶森口述、潘俠風整理的《京劇表演藝術雜談》，鄒慧蘭著《身段譜口訣論》等。其中，《梨園原》中明確提出了“藝病十種”，共分曲踵、白火、錯字、訛音、口齒浮、強頸、扛肩、腰硬、大步、面目板十種，黃旛綽在《曲踵》中指出：“無論踢腿、抬腿、坐時、立時，必須將腿伸直，不可曲灣。而行走時更須腿直、身不動，方能合乎臺步。萬不可如平人隨便走路，曲直不定也。”在《大步》中則指出：“臺步須大、小合宜。大則野，小則遲。行走過忙，勢必全身搖動，冠帶散亂，殊不雅觀。”錢寶森先生在《京劇表演藝術雜談》中則提出過“一腳二勁三心理”“三形、六勁、心意八、無意者十”和“心一想、歸于腰、奔于肋、行于肩、跟于臂”“四肢無用、眼隨腰走”，等等口訣，這些都說明前輩藝人在實踐中總結出了豐厚的理論經驗，這些來自于實踐的理論既需要研究和利用，更需要今人在實踐中給予重視和繼承。談到戲曲旦角的腳步，自然也是具有一套相當完備的訓練系統，因為“腳步”是在唱、念之外涉及做、打的全面基礎，可以說如果演員的“腳步”這項基礎功課學得不過關，那么，將影響到演員未來舞臺表演中的各個環節。以下筆者結合自己的學習經歷和教學心得，將旦角“腳步”的訓練加以記述，請戲曲同仁以及愛好者批評指正。

一、戲曲身段的特點

“腳步”訓練屬于身段范疇。在戲曲舞臺上，演員塑造人物時的表演非常講究統一美，這不僅對演員表演的“唱”“念”提出了較高要求，同時還要求演員要具備扎實的身段基本功以及身段外形“做功”韻味的準確體現，通過身段動作的輔助表現，更進一步刻畫人物形象，抒發人物的內心情感，再通過虛擬的表現手法、意境的引領把觀眾帶入不同的環境和人物之中，情景交融之下，觀眾的心情隨著劇情的變化跌宕起伏，沉浸于劇情之中，這就是戲曲表演獨有的表現形式和藝術魅力。因此，一個好的戲曲演員不僅要學好各項表演基本功，更不能忽略身段功的訓練，尤其是“腳步”訓練。學習戲曲表演的過程很艱苦，也對戲曲演員的各項表演基本功要求較高，同時還要求演員具備一定的審美觀，經過長期不間斷揮灑汗水的專業學習和意志磨煉，才能把身體軀干的外在能力以及內部的氣息力量熟練自如地完美呈現，在具備這樣的基礎下才能真正做到“外在”和“內在”的完美融合，也就是我們經常說的“形神兼備”。訓練說起來簡單，練習的過程卻是枯燥而漫長的，它需要我們有熱愛戲曲事業的熱忱，具備吃苦耐勞、堅韌不拔、鍥而不舍、努力追求達到最高藝術境界的精神。

二、腳步的作用

當我們在身段訓練時，首先接觸的就是“手、眼、身、法、步”這幾點，這是我們戲曲身段表演必學的內容。雖說“步”排在后面，但并不代表它不重要，“步 ”不僅重要，如果把握不好的話還會直接影響到表演效果。當然“步”也不是單獨存在的，它有時可以單獨訓練，但更多時候需要通過身體和另外幾個要點互相關聯、相互配合，才能完成一系列的身段動作表演。特別是一個初學者在啟蒙階段學習戲曲身段功時，首先就是從“腳步”訓練開始的，其中腳步與站位的學習和訓練尤為重要。戲曲表演分行當，各行當也各具特點，其“腳步”也會有所不同。

“腳步”分為靜態和動態，靜態就是“站”，初學者學習戲曲表演時，首先學的是“站”，站立也是戲曲演員腳下功夫的體現，腳姿、重心、位置是否準確會直接影響到整個造型的協調及美感。其次，動態就是“走”，也就是我們的腳下基本功“腳步”。“腳步”分為慢速、中速、快速，會運用到不同行當人物中，如舞臺上常見的青衣步、花旦步以及武旦常用的圓場等。學習“腳步”的過程也是循序漸進的，就像一個嬰兒先是從爬開始，然后是走，最后上升到跑，練習過程也是一樣，從易到難、從簡到繁。“腳步”練習過程是非常“吃功”的，練習者需要長期不斷地堅持訓練才能逐漸掌握，但凡停止不練，“腳下功夫”便會退步。所以必須堅持練好“腳步”，打好腳下基礎。無論是什么行當，演什么角色，“腳下功夫”的好壞會直接影響到演員的表演，俗話說“上臺先看一步走，就知有沒有”。戲曲表演無論哪個行當上場、下場，慢走、快走，還是跑圓場等，都有一定的嚴格規范和要求。比如：從《 扈家莊》 劇中扈三娘從上場“起霸”這段程式套路的表演來說，出場時腳下圓場要快而身體不晃，同時眼神領起來帶動身體往前走，此刻腳下圓場從慢到快到急速，同時左手扶寶劍，右手掏翎子、墊步、調動起息、亮相定住，之后收眼神，腳下原地慢壓三下，與此同時運用眼睛表現出傲慢、藐視，隨著三下慢步后逐漸轉為中速，然后加快腳步為快速到舞臺左前方八方位置后，快速云手單推造型亮住。這一系列流暢連貫的身段表演動作，從一出場腳下圓場的速度和身段動作的配合，就把“扈三娘”不僅容貌姣好、武藝高強，還身份高貴的特點體現得淋漓盡致。腳下快速圓場和三步慢壓的腳步處理，既烘托了人物形象，又完美展示身段動作表演的節奏層次感，給觀眾呈現了傲慢的、武功高強的“扈三娘”這一人物形象。當然這一段表演，除去身段動作，腳下基本功的合理運用起到了很大作用。但凡舞臺鑼鼓一響起，大幕一拉開，上場前無論是在幕里唱還是念，出場后都要用身段動作和腳步的配合表現角色，只是各行當的身段腳步有所區別，如果沒有身段動作與腳步的配合，就出不了場、上不了臺。只有下功夫才能有扎實的腳下基本功，如果演員的腳下基本功很強，就能夠輕松自如地駕馭身段表演，反之則很多身段動作難以自如地表現，達不到最佳的表演效果，表演便會大打折扣。所以戲曲旦角“腳步”的基礎訓練，是必學必練的基本功，看似簡單卻很難出功，需要學習者多年不間斷的堅持和練習，尤其是“圓場”功，每天練是保持，但凡有十天半個月不練，立刻會感覺退步，所以說練好“腳步”是戲曲身段表演最基礎的部分。

三、旦角的基本腳步

（一）靜態腳步

“靜態腳步”就是在戲曲舞臺表演中，人物的站立或身段造型亮相，兩腳相互之間會構成各種位置的腳步。最基本常用的腳步有“別步式”和“別蹲式”等。

1.“別步式”又稱為踏步，有左右之分。“別步”的特點是重心必須在前腳，比如“別右步”，左腳正步站時，右腳立于左腳跟的斜后方，右腳的支撐點是腳掌前部分，前腳跟與后腳掌的距離不可相差太遠，同時左腿直立、右腿膝蓋稍微彎曲，再加上肢和頭、腰、膀位造型的配合，即刻凸顯了女性特有的線條美。“別步”常用于戲曲旦角的各種人物中，人物在舞臺上站立時所擺出的各種靜態身段動作造型，腳下步法大多都會采用“別步式”。

2.“別蹲式”一般是人物半蹲時亮相所用的腳步，先“別步”站好，前腿膝蓋彎曲，重心在前腳，半蹲身，兩腿間夾緊，后腿膝蓋緊貼于前腿小腿處。還以《扈家莊》“起霸”為例，當鑼鼓“五擊頭”起，云手轉身往舞臺前“順風旗”亮住時是“別步”動作，然后下半蹲走技巧“涮腰”亮相時采取的就是“別蹲式”。當然不僅只有此出戲，戲曲表演舞臺上，只要是旦角基本上都會用到“別蹲式”，采用“別蹲式”既體現了戲曲舞蹈造型的獨特特點，又表現了演員較扎實的基本功，不僅烘托了人物，還能給予觀眾無限的想象與特殊的藝術享受。當然戲曲旦行的腳步不僅僅只有以上這兩點，這里是以最基礎的腳步來說明，“站”的步法多且各自有不同的要求，但無論哪個站法都要了解“腳步”的規范，它不僅是訓練步法的基礎，更是旦角整體身段協調的基本要素。特別是面對初學者，教師身兼重責，一定要自身規范示范，嚴格把關。如果開蒙階段的學生基礎沒打好，對他們將來的學習有直接的影響，所以在教學過程中應把每個“腳步”的細節和規范要領講解到位，學生掌握后還需要反復練習，為日后的步法打好根基。打基礎時不能操之過急，發現問題應及時糾正，待學生熟練掌握一項技巧再教授新的內容，不要求多貪快，如果初學者連腳步的基本規范都做不到，那么在日后接觸新的戲曲表演時就會受挫。

（二）動態腳步

“腳步”也稱為“步法 ”或“臺步”。在旦角這一行當中，“慢步、快步、跑步”是“動態腳步”最基本的三種步法。練習時，頭要正、眼平視、上身要挺拔，要運用腰的力量使身體保持平衡;下肢要穩，膝蓋要靈活、放松，胯骨不可左右搖擺。無論是勾腳尖、壓腳，還是走步，都要實而有力地踩在地面上，步與步之間的速度要掌握均衡，間距要掌握一致。當“腳步”運用在戲曲舞臺表演時，需要根據劇中的人物身份、性格、年齡的差別及人物思想感情的變化、環境的變化等，展現動態與幅度的差別。無論是在表演《盜仙草》里白蛇的騰云駕霧，還是《貴妃醉酒》里楊貴妃的觀魚賞花、觥籌交錯以及“趟馬”“走邊”里的行程趕路，整個身體的支撐都需要靠兩只腳，都需要運用各式的步法來體現劇中人物的身份和性格。雖說有其他肢體的運動以及道具的配合，但是，身段表演的基礎就是“腳步”。

1. 慢步是“青衣步”，相對花旦步和圓場比較而言，腳步速度的差異是戲曲舞臺上各個角色所體現的人物性格與身份的區分。無論是旦角中的花旦還是青衣，步伐隨著故事情節的發展和人物內心活動的不斷變化而轉變。“青衣步”特點是步子稍大，特別是開蒙時不宜過小：首先一只腳勾腳掌，落地壓腳，跟腳外側快著地時，另一只腳開始跟上，但一定要把握好兩腳的間距以及速度的配合。在戲曲舞臺上無論身處錦繡綺羅的娘娘，還是溫文爾雅的夫人，或是金屋玉柱之中的小姐，都常用慢步來表現。對于啟蒙階段的學生，不應過多地讓他們練習其他有難度的步法。在學生比較熟練地掌握“青衣步”后，教師可以教“連步”或者“緩步”。走“連步”時不間斷地緩步慢行，邁步時后腳跟起于前腳尖，前腳掌還沒有完全落地時，后腳跟已經提起，隨著腳下邁步，腰部也輕微地向兩側自然搖動，一般舞臺上用于穿褶子時，故也稱“褶子步”。

2. 快步也稱為“花旦步”，較多表現為活潑可愛的形態，比“青衣步”快，比“圓場”慢，我們一般歸為中速。在戲曲舞臺上，快步多用于花旦表現人物時的步法，它也分為連步和壓步，與青衣步略有區別。走連步時，先別步站好;起步時，后腳腳尖微向外撇，稍勾腳面向前邁步;腳落地時，先落腳跟后落腳掌，隨之另一只腳也以同樣的方式向前邁步，兩腳不停依次地快步前行，同時兩膀自然下垂，微彎肘部，手握蘭花拳，雙手隨著步伐的前進而提腕和壓腕，在胯前自然擺動，但大臂動作幅度不要太大。快步中與慢步中的連步是有區別的，走快步的連步時，隨著步法前行，頭要微微地自然晃動，腰部要靈活，步法要有彈力，感覺很輕快活潑。雖然它的走法與慢步中的走法很相似，只是步小頻率快，但它們之間最大的區別就是花旦走連步時，手擺動得較為頻繁，雙手甩動的位置在前面和側面，前手不能超過上衣中線，側手于胯旁，而腰勁的使用也相對大些，隨著腰擺動的幅度，帶動頭部的晃動，起步時略提腕，落步時壓腕，它并沒有像青衣走連步時那么柔慢，而是很活潑輕快。在做腳下壓步時，要求兩腳略夾緊，兩腿并攏，膝蓋放松，步法時兩腳的重心移換要快，但進行的步速不易過快。花旦的壓步與連步的區別在于，前者比后者頭部的擺動要明顯一些。在教學訓練中，一般而言應先練連步，連步是花旦步的基礎，有了一定基礎后，學習壓步就會很容易。學戲曲表演的學生要掌握好這一步法的練習，注意其要領，才能在劇目中烘托出人物的特點。

3. 跑步又稱“圓場”。戲曲演員在舞臺上表現圓場的路線呈圓圈形，周而復始。圓場的速度多為由慢到快，因此又稱“跑圓場”。跑圓場分男、女兩種步伐。以旦角圓場為例，起步時勾腳面向前邁出，腳跟先著地，隨即壓腳掌滿腳著地，同時另一只腳跟踮起，順勢左腳邁步向前，姿勢同前，慢慢加快速度。跑圓場時，腿不能僵直，兩膝蓋內側要略貼緊，步子要小、快，還要均勻，上身要穩，不能亂晃，不能摳胸、伸脖、撅臀。跑圓場時也分為慢、中、快三種速度。慢速多用于起步，逐漸加快到中速、快速。圓場行進路線可分為直線、橫線、半弧圓、斜線、圓圈、S形、橫8字形，等等。戲曲身段里程式套路“趟馬”里的“圓場”就比較有代表性。“趟馬”俗稱“馬趟子”，是表現人物騎在馬上尋路、趕路的表演過程，“圓場”是烘托表演效果的，想要像騎在馬上行如風的效果，那就要欲快先慢，尋路時應是慢速，當趕路時中速轉為快速，從而表現人物在騎馬趕路，而不是走路。當然在這段身段表演中，演員最應該注重的就是練“ 圓場”，打好腳下基礎。練習時注意跑“圓場”一定要穩，不能左右晃動，這就需要有很好的腰部控制力，在跑得穩的前提下加快步伐速度，小腿帶動大腿，大腿帶動上身，這樣跑起來才會有策馬疾馳的效果。

以上三種只是旦角的基礎步法，旦角還有很多步法，例如碎步（又稱“花梆子步”）、云步、滑步等，這些都是旦角的常用步法，它們也都是基于慢步、快步以及跑步之上、運用腳的靈活性而走出的步法。在學習和訓練的過程中，我們要分清每個步法的基本走法、要領和感覺，雖然在走法上都是大同小異，但是在感覺上每個步法都有它的不同之處，或輕或重，或緩或急。如果把這些步法都混為一談，那就無法準確體現不同人物的形態和情緒。

四、步法的教學

戲曲教學從古至今都是口傳身授，老師在授課中對學生一招一式地示范，學生模仿，而后帶領學生對人物進行體驗。現在很多學生初次接觸戲曲一般都在十歲左右，對于學習內容的理解和分析還不夠，無法做到對人物有深入的感受，達到“天人合一”的效果。因此，我們就要從基礎訓練開始抓起，在保證一招一式都規范的前提下對學生提出更高的訓練要求。訓練的初級階段，應是最為基礎的身段功——步法，在教步法的基礎要領時，更要注重對學生的重點練習，如“壓腳掌勁”“腳腕勁頭”都關鍵在于力度的把握，腳腕要撐住勁。對這些腳步的基本要領必須反復練，經常練，這樣運用“腳步”時，上身才會穩，不會忽高忽低。就“圓場”而言，抓住要領，講清要求，仔細觀察每個學生出現的問題，及時糾正，準確示范，時刻提醒學生練習時要頭心向上拔，眼看正前方，上身要穩，邁步要小，起步腳落在主力腿內腳心處。把這些要領像口訣一樣讓學生記牢，練“圓場”時就條件反射地想到這些要領，不由自主地去按照要求做，長時間堅持下來就會形成一種習慣。對于腳下基礎較為扎實的學生，訓練時就要加強情景的體驗，把人物與步法融為一體。如在練習花旦步法時，可以把各種腳步編成身段組合，設想一個山碧水清、所及之處便是繁花似錦波光蕩漾的畫面，一個活潑清麗的妙齡少女游歷其中，飽覽著大自然獨特的綺麗，一切都是那樣的悠閑愜意。有了規定的人物、性格、年齡以及周圍的環境，學生就有“觸景生情”的感受，把情感帶入步法的練習中，再配上優美的音樂，便得以擺脫枯燥的練習，提高學習的積極性，達到更佳的訓練效果，以“腳步”練習為塑造人物打下堅實的基礎。

五、結語

錢寶森在《京劇表演藝術雜談》中指出：“京劇是綜合藝術，是由唱、念、做、打四個方面組成的。作為一個京劇演員，在舞臺上的動作、語言和聲音，都必須達到相當完善的地步，才能準確地表達出所扮演角色的人物性格和內心情感。內心情感，除通過語言、聲音表達外，主要還得依靠外形的動作——就是那些舞蹈身段。一個演員的舞蹈身段使得好或不好，使出來的身段美不美，那就要看他的基本功怎么樣啦。”可見決定萬丈高樓最重要的是地基，地基打得越牢固，樓才可能蓋得越高。同樣，戲曲作為舞臺表演藝術，越重視對于基本功的訓練，使之越扎實，那么他（她）的表演藝術就越堅實，才有可能取得更高的成績，但表演也不是一成不變的。鄒慧蘭在《身段譜口訣論》一書中曾明確指出：“戲曲反映當代生活，是人民的需要，時代的需要，也是戲曲藝術本身發展的需要。任何藝術，都是反映生活的。生活在不斷前進，藝術當然也要跟上時代的步伐。我們演歷史戲，也是為了幫助觀眾通過歷史更好地認識現實、創造未來。但歷史究竟是過去的現實，今天卻又是未來的歷史。所以作為一個戲曲工作者，更重要的還是要反映今天的時代，創造適合反映當代人民生活的表演藝術，這樣才能起到推動歷史前進的作用，戲曲藝術本身也才能有旺盛的生命力。”這說明，隨著時代的前進，戲曲藝術所表現的內容勢必發生一定的變化，而內容的變化則必然帶動表現形式的變化，這就需要演員在堅實的傳統基礎上不斷地接受新事物，發展創造新的表演形式。隨著時代的發展，觀眾的欣賞水平也在不斷變化，對舞臺藝術質量的要求也越來越高。為此，一定要全方面培養戲曲演員，注重各項基本功，特別是“腳步”的訓練，要求準確規范，分清各種“腳步”的要領特點。如果連基本的“腳步”都走不好，那就更不要說結合戲曲的表現手段來完美表現出人物的性格和情感了。“腳步”是戲曲身段最基礎的表現手段，也是戲曲藝術獨有的表演特點，為此我們不可忽略甚至輕視它的作用，在訓練旦角的各種步法時，我們要從最基礎抓起，反復練習，步步穩扎，才會使演員在舞臺上與角色的靈魂充分交融，一顰一笑、舉手投足間皆是人物的影子，表現手段上又是那么地游刃有余。