孫隆與惲壽平沒骨花鳥畫的對比研究

周啟梁　陳歡迎

摘要：明清兩代的沒骨花鳥畫有著各自獨特的時代風格，其中，明代宮廷畫師孫隆的沒骨別具一格，他將寫意融于沒骨之中，宮廷花鳥畫中又帶有野逸風趣，給人以耳目一新之感。而惲壽平作為沒骨花鳥畫的代表畫家，在沒骨花鳥畫凋敝的明末清初，他的沒骨花卉開創了新的格局，其在繪畫技法上是具有革新性和開拓性的，且他的創作思想也為后世傳播，正如《南天畫跋》中“攝情說”所說的那樣：“在清初擬古風盛行的時期，惲格的攝情說是大膽、新鮮的。”[1]他為后世畫家提供了新的理論指導和繪畫思路。本文將從二者的技法、題材、用色等方面進行研究，以窺探明清時期沒骨花鳥畫的發展脈絡與發展變遷，并結合孫隆和惲壽平各自在畫史上的成就，總結他們對后世畫壇的影響，這對于當代沒骨花鳥畫的推陳出新無疑具有一定的啟發和借鑒作用。

關鍵詞：孫隆;惲壽平;沒骨花鳥畫

一、沒骨花鳥畫發展概述

所謂沒骨畫，按《夢溪筆談》中的定義是“不用筆墨，直以彩色圖之”[2]，這可謂對于沒骨畫最直接的描述。由于年代久遠、資料匱乏，對于沒骨繪畫藝術的首次出現考究略顯困難。根據已有資料記載，沒骨繪畫藝術的首次出現應是將天竺透視繪畫技法運用在花鳥畫中的南朝畫家張僧繇，唐代許嵩的《建康實錄》中記載：“一乘寺，梁邵陵王綸造，寺門遍畫凹凸花，為張僧繇手跡。其花乃天竺遺法，朱及青綠所造，遠望眼暈如凹凸，近視即平，世或異之，乃名凹凸寺云。”[3]張僧繇開創的暈染法是將顏色繪制出物體的陰暗面，畫出了物體的光線感，他所繪的景物都有著獨特的立體感，這種畫法在當時的本土繪畫技法中是沒有的，而他的“凹凸畫法”為后世的沒骨繪畫藝術技法發展提供了借鑒，從而深刻影響了沒骨繪畫藝術在后來的發展演變。

而在花鳥畫大發展的唐、五代時期，經過當時許多名家的不斷探索與創新，沒骨花鳥繪畫開始出現。宋代郭若虛《圖畫見聞志》[4]中記載，沒骨畫法始于五代時的徐熙、徐嵩嗣祖孫，而“沒骨畫”這個稱呼也最早見于郭若虛的《圖畫見聞志》：“徐崇嗣畫沒骨圖，以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。”由此看出，徐嵩嗣在繪沒骨畫的同時也未必不用墨。之后，文學家蘇南轍也在《欒城集》中提到徐嵩嗣的畫“以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨。”可見，當時的大家們不僅對于沒骨畫的表現形式、表現技法已經有了大體深刻的描寫，而且對于徐嵩嗣在沒骨畫上的成就給予肯定與贊同。[5]

明代可謂是沒骨畫發展的又一個高峰，在技法上，由類似雙勾填彩的渲染畫法逐步衍生出放筆點染的畫法。此時的花鳥沒骨畫更加注重在色彩上的描繪，相比于前朝而言，沒骨的形式更加飄逸自由，色彩與水色的交融更加形象生動，整體的藝術風格和體系日漸成熟。孫隆和呂紀等明代畫家在繪畫時都十分講究用色的干濕，構圖也具巧妙，是用筆與表現技法上臻于成熟的標志。

而到了清初，畫家惲壽平的花鳥畫法秀麗端莊，畫面的構造方面無任何不適，在立足于寫生的同時，在極似與不似之間達到了一個平衡點，在沒骨花鳥畫中自成一派，被后世譽為正統，對整個清代畫壇都造成重大的影響，并啟發后世居廉改進沒骨花鳥畫繪畫方式，確立了“撞水撞粉”技法的運用。

二、孫隆與惲壽平的沒骨花鳥畫

（一）孫隆沒骨畫風格形成探究

孫隆為明宣德（1426—1544）年間的宮廷畫師，且是明代唯一一位被譽為“御前畫史”的宮廷畫家，又名龍，字廷振，號都癡，今江蘇常州人。史料中對于孫隆的記載僅寥寥數筆，但只要看過他的畫作，誰都無法否認他是一位從沒骨花鳥畫過渡到寫意花鳥的先驅者，是一位被美術史忽略的開創性藝術大家。徐沁《明畫錄》對他的評價是畫翎毛草蟲，全以彩色渲染，得徐崇嗣、趙昌沒骨圖法，饒有生趣。[6]清初徐沁《明畫錄》卷六《孫隆傳》記：“孫隆，字廷振，得徐嵩嗣、趙昌沒骨法，饒有生趣。山水宗二米。”從這些史料中我們可以基本判斷出，孫隆的創新軌跡和繪畫傳承。孫隆在吸收北宋徐嵩嗣設色沒骨法的同時又借鑒并發展了北宋梁楷的寫意人物中筆墨繪畫的技巧，并學習前朝大量文人畫家的花鳥畫作品，創作出屬于自己風格的沒骨花鳥畫。

在明初畫壇中，當時宮廷院體藝術水平最高、最著名的有呂紀、邊景昭、林良和孫隆，這幾人中完全繼承院體精細工致工筆風格的是呂紀和邊景昭。林良和孫隆都屬于曠野飄逸的繪畫風格，同時孫隆又在野逸、清新、靜雅的文人畫風中是獨樹一幟的存在，不僅他的繪畫風格，連同他所畫之作的審美上也充滿了雅俗共賞。他“野逸之趣”“寫意之源”的畫風完全融合了文人畫和院體畫的審美趣味，按如今的繪畫分類，他的畫作不僅是文人畫，同樣也是畫家畫，他的出現推動了中國寫意花鳥畫和文人畫的新風。

孫隆的寫意技法主要體現在色、墨、水的運用上，徐渭完全吸收了他大量用水、用墨的方法，形成了水墨淋漓的大寫意畫風;而陳淳則深得孫隆設色和用筆之法，形成自己靜幽獨到的大寫意風格。

（二）惲壽平沒骨畫風格形成探究

惲壽平，原名格，字壽平，后以字行，更字正叔，號南田。別號還有南國余民、青蓑釣隱、白云外史、甌香散人等，為清初六大家之一[7]，江蘇常州武進人。他是常州畫派的開山祖師，也是沒骨花鳥繪畫藝術的集大成者。惲壽平出生于學術世家，自小耳目渲染于各類學集之中，形成了他喜愛文學書畫的性情。

惲壽平早年的繪畫重心是以國畫山水為主，他的伯父惲本初是明代著名的山水畫大家。惲壽平早期在繪畫上深受其伯父影響，決心當一名超過自己伯父的山水畫家，但是這樣的想法很快被現實給擊敗。據張庚《國朝畫征錄》記載：“好畫山水力肩復古，及見虞山王石谷自以材質不能出其右，則謂石谷曰：是道讓兄獨步矣。”[8]由此可見，惲壽平發現自己在山水畫方面無論怎么努力也無法超越王石谷在山水畫上的造詣，卻在漫長的繪畫學習過程中逐漸于沒骨花鳥畫方面展現出驚人的天賦。漸漸的，他開始將自己的創作重心轉移至花鳥畫這個題材上，并開始尊北宋時期的徐嵩嗣為沒骨技法的祖師。其實他這種思想與其自身的經歷脫不了干系。

惲壽平作為明朝遺民，少年時代的他頗有民族氣節，奮力抗清，然而個人的力量在歷史的洪流中總是顯得渺小而微不足道的。在滿清從東北入主中原之后，作為一位有著民族氣節的文人，惲壽平免不了懷念唐、宋、明時期漢文化的燦爛輝煌。在當時特定的歷史背景下，惲壽平開始尊北宋畫家徐嵩嗣為沒骨技法的祖師，并加以學習，可見其仍視漢人文化為正統，并決心發展延續下去。他早年“好畫山水力肩復古”的舉動，也可以看出他決心弘揚唐宋時期漢族文化的壯舉。

而生活窘迫也是惲壽平專攻沒骨花鳥畫的一大現實原因。清初的畫壇之上，復古山水有其好友王石谷，創新山水方面有石濤，而在大寫意創作中又有八大山人這一大家，并且此時大多正統的士人都接受了明末董其昌的“南北宗”論。在如此群星璀璨的清初畫壇上，以院體風格雅俗共賞的花鳥畫在畫壇上卻缺少名家創作。惲壽平正是在如此狀況下，再創沒骨，融古出新。

惲壽平在他和唐熒的共同作品《紅蓮圖》[9]中有題：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化以為損益。”可以看出他當時是以文人的身份繼承并弘揚了徐嵩嗣的沒骨畫法，并在此基礎上融古貫今，大量吸收當時的文人畫風格和院體畫法的優勢之處，最終形成了新興的沒骨花鳥畫。

三、孫隆與惲壽平沒骨畫技法比較

（一）繪畫題材的比較

孫隆的存世作品已然不多，根據現有的資料進行總結，可以發現孫隆的創作題材多取材于鄉野田園之中的花卉、田鼠、青蛙等，具有濃厚的文人畫氣質。他雖為宮廷畫家，取材卻不刻意描繪宮廷之中的奇花異石，而是較為隨意，從他的畫中可以明顯感受到貼近生活的自然氣息。而惲壽平所作沒骨畫多需迎合廣大民眾的審美，其取材多為優美壯麗的植物，對象尤為廣泛，如月季花、枇杷、石榴花、百合、桃花、牽牛花等。同時又有許多動物，如鳥獸、草蟲、飛禽等。他的畫作在充滿生機盎然朝氣的同時又富有寓意，以此來表達自己的情感。

兩者的取材有相近之處，如孫隆的《芙蓉花圖》和惲壽平的《花卉圖冊》，兩者在取材上有著異曲同工之妙，畫法上卻不一樣。孫隆的《芙蓉花圖》以色彩代替水墨寫意，寥寥數筆卻生趣盎然，尤其用寫意的手法描繪葉脈和葉子，簡練大氣的同時又帶有秀麗。

而惲壽平的《花卉圖冊》在使用沒骨技法的同時又帶有工筆技法，葉子飄然于絹面之上。他的花卉多以寫生為主，在以自然景象為參照的同時，運用自己的沒骨繪畫技法，再配上巧妙的渲染，讓物象躍然紙上。

（二）繪畫筆墨技法、設色上的比較

孫隆的沒骨花鳥畫與惲壽平“去諸黃之線的渲染生動”有著本質區別，在筆墨的運用上，孫隆是把墨當作一種色彩運用在畫中，進而調節畫面的冷暖對比，他的大部分作品中大多是墨中有色、色中有墨，以渲染中帶著勾勒，而不拘于前朝沒骨法的一板一眼之中。

如孫隆的《枯荷鹡鸰圖頁》（圖1），具有十分明顯的寫意筆法。荷葉的背面用粗筆抑揚頓挫地勾勒出荷葉的輪廓和殘敗的外形，描繪葉筋時的用筆時斷時續，使得荷葉的張力感特別明顯。再用筆墨大塊面地涂抹出荷葉的正面，使得畫面具有強烈的立體感，寥寥數筆將畫面的基調奠定到位。最為出彩的是蓮蓬稈子的繪畫，一氣呵成，給人以蕩氣回腸的感覺。孫隆的大多數作品都有著這種文人的寫意率真性情，而且在用筆用墨上有很明顯的書法用筆之感，他所繪景物的筆墨線條和神韻體態結合得恰到好處，運筆之熟練讓人驚嘆。

雖是類似題材的繪畫，而惲壽平給人的感覺卻大不相同。在惲壽平的《荷花蘆草圖》（圖2）中，其用筆與孫隆的大開大合的方式完全不同，在勾勒長稈時，嚴謹中帶著自然之美。同樣整體畫面顯得嚴謹細致，畫中的細節部分特別多，對于蘆草葉子和花蕾部分的描繪精細入微，對于荷葉筋的描繪也是苛求完美，可以看出惲壽平在對形體的把控上追求寫生之感。但除了細節的描繪之外，荷葉、荷花的用筆用色則落落大方，頗有寫意運筆趣味，在色彩的運用上更是渾然天成，將荷葉的凋殘蕭索、蓮蓬的枯槁無色與新荷凌空而出、開放得楚楚動人之感形成鮮明的對比，色調清冷中帶著一點明麗，營造出一派空瀠的韻味。

（三）畫面構圖上的比較

孫隆現存世作品多為長卷，例如他的《花鳥草蟲圖》卷，其中各種植物與動物的形象造型可謂寥寥數筆便勾勒而成，他的“一筆造型”和“以書入畫”也突破了前朝“院體程式化”的風格，其所繪景物在疏放磊落的同時又有著精微細膩之處，他在繪制不同場景時所用的方式也有所不同。

比如他在繪山石時，常常用淡墨點染，將石頭的位置和形態先確定好位置，再在墨跡未干之時，用濃墨、焦墨勾勒，與之前的未干淡墨相交滲化。石頭本給人以厚重、堅硬之感，而他所繪的山石卻多了幾分靈性和隨意，但其實這是對物體進行深入的觀察和構思，再通過自己的加工才繪制成作，其中墨色的濃淡干濕、空間上的取舍、畫面的適當留白都是孫隆在構成之時的細細營造，所以其作品之中的石頭都如此有趣、有生命力。

而惲壽平的作品多是虛實互致，在構圖上也是分外講究，給人以耳目一新的美感。這或許與他早年研習山水畫法有關，他的許多畫作用筆都具有山水畫用筆的特點，在他晚年的作品中，常常可以看出他將早年的繪畫之法完美貫通于沒骨繪畫之中，運用山水用筆的優點，給予沒骨花卉之筋骨，使得畫面充滿張力與生命力。

惲壽平用筆之妙和他常年的山水書法功底有著不可分割的關系。惲壽平對暈染手法的運用也是爐火純青，堪比工筆無異，這也是受當時繪畫市場因素的影響，讓其偏向院體風格，這點與孫隆大為不同。孫隆運用的暈染手法較為輕松，這點和他的寫意畫風有關。

（四）審美意趣上的比較

孫隆在他的作品中，可以看到“徐熙野逸”的影子，這與他追求審美不無關系。清代姜紹書在《無聲詩史》中題：“予嘗見其數幅，得徐熙野逸之趣，寫生名手也。”由此可以看出，孫隆雖為宮廷畫家，但他窮其一生所追求的也是清疏雅逸的意趣。孫隆在技法上將前人的落墨法、水墨寫意法學習融會貫通，使得他的畫作在審美上具有徐熙的野趣，在思想上又有文人畫的意趣。

而惲壽平在此方面卻與他截然不同，他是以文人畫家的身份將院體畫的審美融入了自己的沒骨花鳥畫之中。從他稱沒骨畫為徐嵩嗣所創的論斷就可以看出，惲壽平的畫作多是工整細膩、著色濃麗，而徐嵩嗣本身就以“工與諸黃不相下”沒骨畫法才獲得了畫院的承認。

惲壽平作為文人畫家，他的畫作也透露出濃厚的文人氣質，他在畫面的審美上有著溫文爾雅的韻味又不落入俗氣，其畫作實為雅俗共賞之典范。

四、結語

孫隆在他的作品中，展現出對水墨絕妙的控制，他的這種對于沒骨花鳥畫的深刻理解和造詣深深影響了后世的潑彩寫意畫派，并且影響了后來的徐渭，使其逐漸產生了大寫意花鳥的特點。總體來說，對后世的寫意流派造成了深遠的影響。

而惲壽平這位公認的沒骨花鳥畫大家，一舉掃滅清初之前沒骨畫的沒落之風，他使得沒骨花鳥畫開始榮登大雅之堂，從他開始，沒骨繪畫宛如雨后春筍，被清初眾多的宮廷畫家和晚清的花鳥畫家所推崇。在三百余年時間里，畫壇上許多大家依舊研習惲壽平對于沒骨畫的理解，如揚州畫派的李鱓，嶺南地區的“二居”，又或是后來海上畫派的任伯年，這些后來的藝術大師或多或少受到了惲壽平畫風與技法的影響。

參考文獻：

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[2][明]沈括著，諸雨辰校注.夢溪筆談·卷十七[M].北京：中華書局，2016.

[3][唐]許嵩著，俞劍華校注.圖畫見聞志·卷十七[M]. 北京：中華書局，1986.

[4][宋]郭若虛著，俞劍華校注.圖畫見聞志[M]. 南京：江蘇鳳凰出版社，2007.

[5][明]沈括著，諸雨辰校注.夢溪筆談[M].北京：中華書局，2016.

[6][清]徐沁著，印曉峰校注.明畫錄[M].上海：華東師范大學出版社，2009.

[7]孔六慶.中國畫藝術專史·花鳥卷[M].南京：江蘇美術出版社，2008：444-446.

[8]盧輔圣.中國書畫全書[M].上海：上海書畫出版社，1994：430-433.

[9]葉鵬飛.南田遺韻[M].北京：文物出版社，2005：50-53.

第一作者簡介：

周啟梁，男，江西景德鎮人。廣州大學在讀碩士研究生，研究方向：繪畫藝術研究（中國畫）

通訊作者簡介：

陳歡迎，廣州大學碩士研究生導師，研究方向：中國畫創作與理論