論“空靈”的美學范疇

摘要：“空靈”作為中國傳統審美范疇之一，在藝術作品中占據有重要的一席之地，也對后世的藝術創作產生深遠的影響。一般說來，“空靈”在繪畫中可以分為兩個層面：畫里畫外的空白和空間感，其承載著作者的思想情感以及觀賞者的感悟體會，是作者創造出的一個非現實空間的意象世界。“空靈”作為審美形態，其最大的特點便是靜趣，乃禪宗強調的“平常心是道”，為擺脫現實紛擾的“無人”“無念”之境界。

關鍵詞：空靈;空白;靈的空間;靜趣

一、何為“空靈”在藝術作品中，藝術家有意、無意創造出來的空白、殘缺，都是以“有形”的方式給觀賞者以想象的空間;而藝術作品之外，藝術家想要表達的思想情感則是以“無形”的方式與觀賞者共情。“空靈”乃上述兩者的結合，既注重畫面給觀者帶來的視覺沖擊和心靈感悟，也強調作品的靈動性。因此，一幅好的作品可以分為兩個層次：

1. 畫的空白

1.1 畫中的空白。在中國畫里，畫面空白即是留白。留白是中國畫極為重要的存在，以留白聯系畫中內容，為畫面添加更深層次的內涵及藝術渲染能力，也能夠引發觀賞者的無限遐想與思考。清代笪重光在《畫筌》中寫道：“山外青光，何從減筆？空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬鰲疣;虛實相生，無畫處皆成妙境。”清代華琳則說：“白即紙素之白。凡山石之陽面處，石坡之平面處，及畫外之水天空闊處，云物空明處，山足之杳冥處，樹頭之虛靈處，以之作天作水，作煙斷，作云斷，作道路，作日光，皆是此白”“且于通幅之留白處，尤當審慎，有勢當寬闊者，窄狹之則氣促而拘，有勢當狹窄者，寬闊之則氣懈而散。務使通體之空白，毋迫促，毋散漫，毋過零星，毋過寂寥，毋重復排牙，則通體之空白，亦即通體之龍脈矣”。從古人諸多的精妙論斷中我們不難看出，筆墨留白處并非單純的空白，而是將空白處進行“可視化”，畫家對留白的位置一定是經過反復推敲的，乃多一絲則滿、少一絲則寡的“剛剛好”。比如南宋畫家馬遠的《寒江垂釣圖》（圖 1），一葉扁舟，一位俯身垂釣的老翁，翹起頭的舟下水波紋幾條，其余大面積留白，卻給人以身臨江波浩瀚之境。若是留白面積過小，定是無法表達出老者在無邊空寂的世界中獨自垂釣的空疏寂靜與蕭條淡泊;若面積增大，則會使主題有所偏移，讓觀賞者從感受世界的靜徹轉移到江河的浩淼上來。由此可見畫家的苦心構思，多一筆累贅，少一筆顯空。畫家以留白突出主題，恰到好處的經營，在塑造出空間感、空出靈氣的同時，也表達出創作者個人的情感。正是因為有了空白，這些作品才能給人以淡雅極致、不落凡塵的感覺，讓作品呈現出深遠、“空靈”之境。畫中的留白是中國傳統審美形式，營造出了中國傳統藝術的極高境界。

1.2 畫外的空白。“靜故了群動，空故納萬境”，蘇軾的這句詩可以說是畫外空白的最好形容。因為靜，所以能了解世上的各種動態;因為空，所以能容納世間所有意境。如北宋畫家崔白的《雙喜圖》（圖 2）、南宋畫家李迪的《楓鷹雉雞圖》（圖 3），以靜寫動，營造出空廓的畫面、“空靈”的意境，一切場景皆在觀賞者的想象之中。雖然沒有直接描繪喜鵲襲擊兔子、老鷹捕捉雉雞，卻能讓觀賞者體會到喜鵲的緊張和兔子的驚恐、老鷹的蓄勢待發和雉雞的倉皇而逃。李迪的這幅作品不止是花鳥畫，也是當時南宋人壯懷激烈的心態。畫家通過作品留給觀賞者想象、思考的內容便是畫外的空白，在觀賞者不同的解讀和感受中，給作品注入新的生命力和故事。這種體驗性是超出畫面具象內容的認識方式，也是其成為“空靈”之美的重要組成部分。

2. 靈的空間

宗白華認為：“中國藝術具有一種獨特的空間意識，一個充滿音樂節奏的宇宙（時空合一體），是中國藝術家追求的魂靈，中國藝術創造的空間不是現實空間（科學意義上的‘空間），而是一種靈的‘境界。”這種境界不是現實時空的，而是作者呈現出的色彩明麗、幽深清遠的意向世界。中國繪畫的山川鳥獸、草木蟲蛇，無不充滿生氣與靈動，創作者眼觀自然、置身于出深幽清遠的意向世界，從而感受生技法，好作品無一不是與心靈碰撞出來的產物。如王維的“空山不見人，但聞人語響”，這里寫“空”，卻傳來“人語響”，聞人聲但未見其人，似有還無，更突顯出“空”。一幅好作品，不僅讓讀者領略詩情，且如入詩境，在這個意向世界里又傳達出詩人對于客觀世界本體的體驗，“靈的空間”應當是一個重要原因。

“空”中包納萬境，“靈”里透著生命哲學的精氣元陽。藝術家以現實世界的客體進行加工，注入所思所想來鑄造自己的意向世界，在短暫的片刻，沖破固有的時間之網，進入到無限和永恒之中，體會個人的思緒飄飛。“動靜不二，直探生命本源”，這便是“空靈”。

二、“空靈”的審美形態特點

“空靈”作為審美形態的最大特點便是靜趣。繪畫或是詩詞歌賦在描寫“空靈”的時候，它們一定不會是滿的、喧囂的。因為只有在靜，在作者留有關于自己對作品的情感空間的時候，作品才能達到進一步的升華，才能匯聚靈動之氣，才能與觀賞者的個人體悟產生共鳴。比如前文所例舉的王維詩句“空山不見人，但聞人語響”，空是萬籟無聲的山林，與“響”的喧鬧形成反比，這里以“響”寫靜、以靜襯幽，頓時一個幽遠寂靜、“空靈”曠古的畫面躍然而出。

“空靈”審美形態特點中的靜并非沒有生命體征，而是擺脫了世俗的紛擾，進入一個“無人”或“無念”的境界。“無人”就是指畫面或詩語詞句中無人，“無念”則是指有人的出現，但這個人是無欲無念、任運自然的人。如柳宗元的“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，刻畫的是天寒地凍的江邊，沒有飛鳥，沒有往來行人，只有孤舟一葉、釣魚老翁一位。從詩句上看，有人的行為活動，但是他就是行無所事，擺脫了世俗喧囂的“無念”之人。這種心境與禪宗主張的“平常心是道”理念不謀而合，“平常心”就是“無念、無心”，是不執著于念、不為外物所累的人生哲學。

三、“空靈”對個人創作的影響

中國畫要求“意在筆先，畫盡意在”，強調物我相融，超脫卻不出世、“空靈”卻又寫實，以氣韻生動為理想，創造至高、至深、至美之意境。創作時將以往臨摹過的古畫，取適合自己畫面的技法融入作品當中，也要結合自己的社會閱歷、生活體驗等，把所知、所感和所悟進行大膽的嘗試。構圖布局、顏色搭配、繪畫題材等都是將想要描繪之物進行高度提煉，為強調抒發畫家的主觀情趣而巧妙經營，追求表現的藝術。

筆者最近創作的中國畫作品《花蔭里》（圖 4），描繪的是校園里的絡石花一角。絡石花又名風車茉莉，不是茉莉勝似茉莉，花開白色，芳香馥郁，屬常綠木質藤蔓植物。筆者將心象與物象相互交融，在似與不似之間展現絡石花隨風飄舞的姿態，它在自然環境中的簡、淡、靜、逸……都是筆者超越畫面表現而追求的“空靈”之美。筆者在這幅畫的構圖布局效果上也采用了部分留白，想要在繪畫過程中讓留白的構圖起到形象性和非形象的意境效果。畫面中分為三條幅：第一條幅較寬，以絡石花及葉子為主。上部分花朵繁密，有抱團在前吸引蝴蝶吸食花蜜的，也有隱于花叢之中羞于露出真面目的，為整幅畫面的視覺中心。下部分至上而下，從密到疏的藤蔓蜿蜒交錯加以花葉點綴，使畫面更加生動自然，稀疏的藤蔓讓畫面增加了一絲“空靈”的流動感，由上而下，流淌下來;第二條幅只畫有蝴蝶而不畫絡石花，是想讓畫面多增層次，從空間上是想表達蝴蝶由外飛入兩側的花叢中，與第一、第三條幅里的蝴蝶既有聯動呼應，又有時空的交錯，使得整體畫面增多空間與時間上的表達，又能生動描繪花開引蝶來的意境;第三條幅主要以稀疏的藤蔓為主，在疏密上與第一條幅分出主次關系，稀疏的藤蔓加以白花點葉與第一條幅相呼應。整張畫在構圖上去營造畫面的留白與藤蔓的交錯稀疏，讓絡石花隨風飄舞的姿態得以展現，蝴蝶在花叢中翩翩起舞，既有裝飾感，又不會失去絡石花原有的風姿與自然，讓畫面突出自然與“空靈”感。從顏色、技法上說：顏色選用的是石青、石綠和和花青混合作底，是整幅畫的主基調色，白花藍底，不多加其他顏色，想要畫出雨后空氣清新，帶著絲絲涼意，萬物迎來新一輪生機的蓬勃感覺。技法上，物象不同，采用的方法不同，白花點葉是選擇工筆勾線，使之有形、有態、有質甚至有聲，用單薄的一根線條勾勒出葉子在風中擺動的各異姿態;藤蔓則是用的粗筆勾勒，抓住藤蔓莖干柔弱、不能獨自直立生長的特征，用簡潔的粗筆勾畫其枯枝及生長動態，纏繞著攀緣向上，抑或是自然下垂，都是它們當下的生命狀態。在畫完背景后，筆者想要讓整幅畫面產生雨后水汽氤氳繚繞的效果，于是將藤蔓、花葉周圍的顏色加重后進行反復的洗、蹭，這樣會留有不均勻的白點與或重或淺的背景色，便可呈現被春雨浸潤過的萬花草木的清幽靜謐、“空靈”悠遠之境。

花鳥畫的創作是取之于自然，畫者最好也要置身于自然之中。和“空靈”一樣，這是一種體會與感悟，是臨摹千萬遍古畫也無法躍然紙上的意境。“外師造化，中得心源”是中國畫創作的主旨，是有助于讓自己的創作達到“空靈”妙境的途徑，自然生技法，先得感受它才能畫好它，才能以具象為抽象，借畫面表達真實的自我情感，讓作品中描繪的物象與所表現的思想情感互相交融，從而使作品的意蘊得到升華，達到能夠令人感受領悟、意味無窮卻又難以明確言傳、具體把握的含蓄、淡雅之意境。

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作者簡介：楊璐（1995.10—），女，漢族，江蘇鹽城人。南京藝術學院碩士研究生，專業方向：國畫花鳥