探析吉貝爾蒂“天堂之門”雕塑藝術特色

嚴婧雯

摘 要：文藝復興初期，意大利雕刻家吉貝爾蒂完成了佛羅倫薩洗禮堂第三道門雕塑，這是他一生中重要的杰作之一，后來被米開朗基羅譽為“天堂之門”，同時它也標志著那個時代下現實主義藝術風格的形成。從“天堂之門”創作的時代背景及緣起入手，通過比較佛羅倫薩洗禮堂第二道門和“天堂之門”藝術作品的差異，從構圖內容、雕刻技藝、表現手法三個方面探究“天堂之門”的藝術特色和時代進步意義。

關鍵詞：“天堂之門”;雕塑;藝術特色

15世紀初，意大利藝術家開始嘗試擺脫教會模式的禁錮，他們在宗教允許的范圍內進行全新的各種藝術形式創作，而這一嘗試無疑是成功的，意大利由此成為文藝復興的搖籃。有學者認為，文藝復興開始是以洛倫佐·吉貝爾蒂（Lorenzo Ghiberti，1378—1455年）與菲利波·布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi，1377—1446年）競爭佛羅倫薩圣母百花大教堂洗禮堂銅門的合約為標志。二人在圣母百花大教堂洗禮堂第二道門招標中以“亞伯拉罕的獻祭”為題鑄造投標兩件青銅浮雕作品，最終吉貝爾蒂在競爭中勝出，由此贏得該洗禮堂第二道及第三道青銅鎏金浮雕大門的鑄造機會。其中，吉貝爾蒂創作第三道門的雕塑花費了27年時間，于1452年雕刻完成，繪畫家、雕塑家、建筑師和詩人——文藝復興三杰之一的米開朗基羅·博那羅蒂（Michelangelo Buonarroti，1475—1564年）對這組浮雕作品精湛的工藝和現實主義氣息贊賞不已，稱其為“天堂之門”（Porta del Paradiso），這一美名流傳至今。

一、“天堂之門”創作的時代背景及緣起

在14世紀末至15世紀初，佛羅倫薩的政權組織形式是共和制，但是，這個城市的實際權力依然掌握在城邦的貴族與新興資產階級，包括銀行家手中。

14世紀末，一部分底層勞動工人被限制加入當時的行會，他們雖然也同樣交稅，但不享有應得的權利。尤其是這座城市遭遇戰爭等特殊的社會問題時，他們又要被迫繳納重稅。與此同時，城市統治階級內部因各種利益問題而爭斗，由此形成的不同派別之間也矛盾重重。這些都是著名的梳毛工人起義（Ciompi Revolt）發起的促成條件，參加起義的都是不能參加行會的底層勞動工人。這次起義中，雖然工人們掌握了新的政權，但是后來由于起義領袖缺乏政治經驗，起義最終以失敗而告終。起義雖然是失敗了，但是佛羅倫薩的共和制度得到了改善與調整，底層勞動工人可以參與社會事務討論，并且具有了相對的社會公平，稅收制度也得到了合理的調整。

這一歷史時期的佛羅倫薩雖然一定程度上解決了所謂的內憂，但依然面臨比較大的外患，這些外患其實就是意大利的一些獨立城邦。有些城邦的政府領袖常常有著建立帝國的理想，尤其是當他們實力具備時，就會發動擴充領土、擴大其勢力范圍的戰爭。佛羅倫薩為了保衛自己的城邦處于獨立狀態，不得不經常處于備戰狀態。1390—1402年，第一任米蘭公爵江·噶禮雅佐·威斯孔第（Gian Galeazzo Visconti，1351—1402年）對佛羅倫薩發動了進攻，米蘭公爵的野心是統一意大利北方諸地，并要重建倫巴第帝國。米蘭將士們在戰爭中通過頑強的努力，從而保持優勢，但與此同時，運氣原因使佛羅倫薩免遭危機。1409年，佛羅倫薩又不得不面對來自南方拿波里王國的戰爭威脅，這場戰爭持續很久，直到拿波里王國的國王拉迪斯勞去世才終止。佛羅倫薩多次面對南北城邦統治者的進攻與威脅，城邦全體公民為了捍衛城邦的獨立與自由和已經享有的政治權利等，團結起來保家衛國。佛羅倫薩利用巧妙的外交手段與合縱連橫的政治韜略，又加上不錯的運氣等積極因素，最終在艱難困苦中得以生存乃至強大。

1401年，佛羅倫薩城邦比較重要的服裝商人行會（Arte di Calimala）公開招標。通過公平的競爭，勝利者將為洗禮堂鑄造第二個青銅門。他們提出的要求是第二個青銅門的形狀需要與安德烈·比薩諾（Andrea Pisano，1290—1348年）為洗禮堂完成的第一道青銅門上的浮雕作品的形狀保持相同，由此確保新造的銅門與之前的銅門在藝術風格方面保持一致的效果。吉貝爾蒂在與布魯內萊斯基等人的競爭中勝出，于1424年完成了洗禮堂第二道門的創作，第二道門共有28塊面板。1452年，吉貝爾蒂受邀完成了第三道門的創作，這次他改變了之前大門浮雕外框的哥特形式，用10塊長方形青銅鎏金雕塑來表現《圣經·舊約》故事。

二、吉貝爾蒂早期作品的藝術特色

洗禮堂北門（圖1）是吉貝爾蒂以《圣經·新約》中耶穌生平為主題，用21年時間建造的，為他早期杰作。1403年，當吉貝爾蒂正式簽訂合同時，米蘭攻占佛羅倫薩的部隊因威斯孔第公爵的不幸離世而撤回。佛羅倫薩由此所遭受的外部危機與隱患得到了緩和，以政治現實主義為導向的創作主旨和歌頌舍生取義與不惜犧牲生命的內容，暫時不再被急切需要。出于要與早期比薩諾鑄造的南門題材相輔相成等其他因素的考慮，銅門的主題從《圣經·舊約》故事改換成了《圣經·新約》中的耶穌生平，整體的藝術特色基本與先前保持一致。吉貝爾蒂將該門每扇分為均等的14個方形，采用了哥特式邊框——“回”字狀的兩重框，框內接四片花瓣形狀，花瓣內部是創作的主體部分，兩扇門共28個方形。這樣的構圖結構再加上28個故事內容（上面20塊浮雕講述了耶穌的生平，底部的8塊則表現一些基督教圣人），使得有限的創作面更加狹小，因此每個方形內只能雕刻有限人物，相伴人物的道具也只能盡量精簡。這種布局使得其整體上看十分工整均衡，并莊重典雅。總之，在第二道門的雕刻創作中，受限于投標要求等因素，吉貝爾蒂更多追求的是和比薩諾的第一道門形成呼應，使其中的藝術造型和它們的哥特式邊框更加契合，并通過塑造夸張而修長的人物造型和繁復的衣服褶皺、紋飾，使整體效果更具有裝飾意味。吉貝爾蒂在創作的21年里不斷成長，從這件作品中已經能看出，藝術家逐漸傾向于自然主義創作手法的審美趣味演變，整體的風格也向寫實性逐漸邁進。

三、“天堂之門”的藝術特色

洗禮堂東門（圖2）即 “天堂之門”，與洗禮堂北門相比，吉貝爾蒂改變了之前大門浮雕外框浮夸的哥特形式，兩扇門共用10塊長方形青銅鎏金雕塑表現《圣經·舊約》故事，每扇門的5塊方形僅用兩條豎邊框連在一起，簡約大方，更富有自然主義氣息。該浮雕主要場面有亞當和夏娃、該隱和亞伯、諾亞、亞伯拉罕、以撒、以掃和雅各、約瑟、摩西、約書亞、大衛、所羅門和示巴女王。整個作品剛一完成，就因其達到佛羅倫薩著名的人文主義學者，同時也是當時共和城邦的國務總理列奧納多·布魯尼（Leonardo Bruni，約1370—1444年）在1425年吉貝爾蒂獲得洗禮堂第三道門的創作機會時指出的這兩扇門應該是“華麗輝煌且引人矚目的，值得讓人永遠記住”的要求，而立刻受到了人們的廣泛贊譽。人們決定將他之前制作的第二道門移到洗禮堂的北邊，而這兩扇新鑄造的大門則取代其位置，被放在了洗禮堂的東邊，正對著近鄰的佛羅倫薩主教堂。對比之前的第二道門，這扇門取得的突破非常大，主要表現在三個方面。

（一）構圖內容

“天堂之門”與第二道門相比，28個方形變成了10個方形，并且原來浮夸的哥特式花瓣劃分也不復存在，每扇門的5塊方形由兩條豎邊框連在一起。在邊框部位加上先知與基督教圣人的小型全身塑像，以及一些佛羅倫薩同代偉人頭像，也包括吉貝爾蒂的自塑像。結構相較之前的浮夸華麗，該門在典雅端莊的同時更為簡潔大方。這種改變帶給藝術家的是更為廣闊的自我創造才能發揮空間，實際上也確實如此。吉貝爾蒂在“天堂之門”上雕刻了眾多的人物、建筑、動物、風景等，相較于之前的第二扇門，內容更加豐富完善，所塑造的人物形象造型比例與解剖結構跟真人更相符，相較之前更加細致飽滿的同時也更具有科學性與邏輯性。這樣的改變帶來的好處就是整扇門的內容緊密，情節性更強，在改變了原本浮夸的藝術風格的同時，還能保持應有的戲劇性，主題得到深化，裝飾性也更強。仔細觀察后可以發現，這些方形浮雕就像一幅幅風俗畫，吉貝爾蒂把人物融入了風景之中，做到了人景合一、景中有人。

（二）雕刻技藝

從雕刻技藝方面來說，“天堂之門”比第二扇門的雕刻技藝更為精湛。以展現“以掃與雅各”故事的浮雕作品為例，吉貝爾蒂巧妙借用古典建筑的形式，將其分為7個部分，以浮雕藝術為敘事形式，將復雜的故事呈現出來。另外，雖然這一作品被稱為浮雕，但其實作品中的很多人物塑造已經接近圓雕的表現形式。譬如作品下部的以掃和以撒，包括其左邊的婦女等，都具有很強的立體感，這無疑是吉貝爾蒂相較之前取得重大突破的地方。在這些雕塑作品里，藝術家用人物塑造的深淺與大小形體，乃至整幅作品中建筑形體的塑造、精確的幾何透視法則來增強作品的視覺深度。最值得驚嘆的還有藝術家在作品中流露出的優雅姿態，這種從容不迫，很顯然是藝術家吉貝爾蒂內心世界的表達，而他對于青銅鎏金材料的處理和運用，使得優雅之中又多了一份動人心魄的瑰麗。

（三）表現手法

吉貝爾蒂無疑虛心接受了布魯內萊斯基的透視法則，前景形象突出，后面的人物要小一些，這使得整個浮雕更加立體，也更加具有畫面性和真實性。比如在“所羅門會見示巴女王”中，前景人物刻畫得更重、更突出，后面的人物如所羅門和示巴女王等人則明顯更輕。不過，吉貝爾蒂為了不讓前景人物搶戲，將主要人物所羅門和示巴女王放在一個中心位置，并且安排在一個高的臺子上，這無疑是非常成功的。在中心人物上方的圓頂中，人物的透視線明顯可以交于一點。這幅浮雕作品顯然具有現實主義的藝術特征，它的內容是表達歐洲人當時盼望天主教和東正教重新統一的愿望，同時也是1439年基督教東西兩大教會首領在佛羅倫薩會面的一種有意義的紀念方式。這一浮雕藝術作品以對稱的構圖形式組織安排畫面中的人物、馬匹、階梯和平臺，還有建筑物，從而將其分為幾組，借用構圖中的建筑物分界，使浮雕藝術作品的空間效果明顯得到加強。

縱觀整幅浮雕藝術作品，頓然覺得和諧、勻稱，又不顯得繁復與沉悶，極具藝術張力。以古典建筑本身的形式來分割畫面，以此加強浮雕作品自身的縱深感，這一手法在“天堂之門”中的運用近乎完美，也影響了后世的藝術家，如畫家波提切利、壁畫家佩魯基諾等。拉斐爾也深受其影響，從其代表作品《雅典學院》中可以看出其所應用的構圖法則和藝術形式與吉貝爾蒂的作品具有相似性。

四、結語

與之前相比，“天堂之門”在人物造型比例與解剖結構方面取得了巨大的突破。這件作品的造型比例、結構與真人更相符，構圖與內容方面完善豐富，近乎圓雕雕刻技藝的運用結合透視手法，使得其明顯比比薩諾和吉貝爾蒂自己早期所創作的第二扇門更具科學性、藝術張力與現實主義氣息。同時，“天堂之門”被贊為一扇現代之門，也是因為其具有這個時代藝術作品共同的藝術特征——宗教題材世俗化。在筆者看來，只有謙遜和敢于創新的吉貝爾蒂才能完成這具有跨時代意義的藝術作品，也只有偉大的文藝復興精神才能孕育出這件作品。“天堂之門”的雕刻使吉貝爾蒂的聲譽達到了巔峰，它不僅使建造者吉貝爾蒂享譽至今，使他跨入了文藝復興最偉大人物的行列，讓他成為人類歷史上最重要的偉大雕塑家之一，也很大程度上影響了與他競爭中失敗的布魯內萊斯基和后面幾代優秀藝術家們的藝術創作。

參考文獻：

[1]丹納.藝術哲學[M].傅雷，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2000.

[2]李蘇杭.從天堂之門到地獄之門[J].數位時尚（新視覺藝術），2010（4）：97-99.

作者單位：

云南藝術學院美術學院