北朝佛教石窟美學流變與社會現實關系探析

摘? 要：佛教自西漢末年傳入中國，漢代以后，魏晉南北朝戰亂屢發、長期動蕩的環境，為其在中國傳播提供了有利條件。佛教在中國廣泛傳播流行期間，經歷了漫長的本土化過程，社會現實變化對其本土化有著重要影響。佛教藝術以石窟寺藝術為代表，每個歷史時期，不同地域的石窟造像及壁畫各具特色。佛教石窟藝術多存于北方。北朝時期佛教石窟藝術是佛教文化中國本土化的一個縮影，也是佛教與社會現實二者相互影響的過程。社會現實慢慢改造佛教，使之逐漸適應社會需求，佛教也在滿足社會需求的同時，對社會人文產生進一步影響。二者相互滲透，形成了中國藝術史上獨特的美學景觀。

關鍵詞：石窟藝術;佛教藝術;北朝;美學風格

佛教自西漢末傳入中國，南北朝時期廣泛傳播。分析佛教石窟藝術的美學當立足于佛教本身，石窟藝術是佛教宣傳代言品，觸發其流變的社會原因多種多樣，但無論其造像美學如何改變，根本目的均是使佛教能夠更廣泛傳播，獲得更多信眾。造像美學流變背后是佛教文化本身適應社會的過程。本文旨在分析北朝佛教石窟造像流變的原因以及流變對社會現實的影響。影響分兩方面，一方面是美學變化對佛教本身發展的影響，另一方面是該時期佛教對社會形成的影響。由于北朝石窟開鑿數量恒河沙數，而文化交融非常復雜，本文將北朝的歷史粗略分了五個階段（如圖1）。

中國石窟開鑿于3世紀，南北朝以前主要在古龜茲與涼州等西部地區，佛教東漸首先影響了龜茲境內（今新疆地區），其中以克孜爾石窟為代表，始于3世紀，盛于4、5世紀，衰于8、9世紀，也是中國早期石窟的典型。莫高窟中最早于《李君莫高窟佛龕碑》記載開鑿于十六國時期：“莫高窟者，厥前秦建元二年（366）有沙門樂僔戒行清虛，執心恬靜，當杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，……造窟一龕。”[1]該時期石窟大多保留印度犍陀羅美學風格，僅有些許龜茲風格，對中原尚未形成規模較大的影響。南北朝前中國佛教石窟藝術處于萌芽階段，在外來宗教原始內容基礎上逐漸與本土文化審美交融。

一、第一階段（384-460）：本土特色初現

這一階段即麥積山石窟開鑿時期。該時期的佛教造像已區別于外來形象，出現了更多本土特色，例如頭身比更加協調、衣褶繁縟多用內刻線表現等。麥積山開鑿經歷十六國后秦等政權直至北魏，從最初74、78窟中的佛像可見，造像奇駿雄渾，相較于北涼時期寬厚慈祥的面部神態，更含神性威嚴感。同樣的還有西秦的炳靈寺。第一階段佛教逐步東漸，在北魏太武帝前期，佛教文化已經對平城地區有較深影響。

（一）異邦文化特色碰撞西域

最早期的克孜爾等地開鑿的石窟，保留了一定的犍陀羅藝術風格，有一些本土化特色但尚不明顯，但是，在這一階段已經開始萌發出明顯的本土特色。在五胡亂華后十六國割據時期，較有代表性的是始建于384年后秦時期的麥積山石窟（有爭議），還有建于北魏早期的敦煌莫高窟造像、北涼時期（412—439）的天梯山石窟、最早有記錄在420年建造的炳靈寺石窟等。這一階段的佛教造像雖然仍局限在西域，但是，相較于最初龜茲境內的造像，已經進一步擴散傳播到了今甘肅武威、臨夏、天水等地。

這個時期的造像稱之為“涼州模式”，造像主要受到西域胡人形貌的影響，多高鼻深目、面寬唇厚、體型健碩、衣紋細密薄透，與早期受希臘藝術影響的犍陀羅造像已有一定程度的區別。這是由于前秦至后秦，佛教在中國經由鳩摩羅什等人在涼州譯經，得到了初步傳播。佛教的造像不僅要滿足經文描述，更需貼近生活。一方面，僅憑經文描述，工匠塑造時對異邦面孔的想象受到限制，塑造佛像時會本能地融入自我認知中的身形體貌印象;另一方面，融合本地特色能夠使得佛教與當地生活產生聯系，在儒道文化影響下獲得更多受眾，因此，與早先克孜爾石窟有所不同。

（二）“涼州模式”漢化萌芽奠基

首先，“涼州模式”為后期石窟造像發展奠定了基礎。439年北魏滅北涼，佛教東漸壁壘被打破，莫高窟、天梯山等地的造像美學被北魏所了解，佛教文化東傳至北魏都城平城地區。云岡石窟一期開鑿時仍然有相當一部分造像基礎取法于“涼州模式”，一期“曇曜五窟”的修建者曇曜曾在涼州弘法，參與開鑿過“涼州模式”代表性石窟天梯山石窟。

其次，這一階段前期十六國和北魏同時存在，“涼州模式”對社會現實最直接的影響是當時百姓對于菩薩神仙的形象勾勒開始清晰。百姓對世俗社會感到絕望，老莊孔孟均無法拯救人們的精神世界，唯有佛教的輪回業果能夠提供給世人一個虛幻幸福的宗教世界。該時期開始至北涼滅亡，僧眾大規模增加，北魏滅北涼后掠徙至平城的佛教僧眾、工匠達到3000余人。

最后，除對佛教發展的影響，該時期的造像美學對墓葬、裝飾紋樣等方面均有影響。石窟與佛教造像將印度犍陀羅藝術風格帶入中國，一些紋樣和圖案被運用在墓葬與工藝美術裝飾中。例如高句麗長川一號墓中的壁畫便有諸多形象與涼州模式造像極其相似，而在紋樣上原本中國本土未曾出現、具有佛教特色的忍冬紋、蓮花紋等也逐漸在配飾、建筑裝飾上出現。

二、第二階段（460-494）：多元文化交融

這一階段包括北魏文成帝期間開鑿的云岡一、二期。彼時恰是北魏滅北涼之后，涼州佛教大轉移，影響了敦煌與平城。文成帝復法，該時期誕生了“平城模式”，即在外來佛教造像美學基礎上融入平城風雅，集中百工能人進行開鑿，汲取多方造像精華，既存淳樸健碩的龜茲風格又見衣紋厚重的犍陀羅風格，也有衣紋細膩的平城風格。云岡第二期更是融入了士大夫階層的審美意趣，受到南方美學風潮影響，形成更為多元化的太和造像，佛教文化傳播進一步至中原地區。北魏多年南征北戰，實現了北方基本統一，此時的北魏政權對開窟造像歌功頌德的需求空前旺盛，統一地區的民眾也需要宗教關懷，云岡石窟便是當時社會需求的產物。

（一）多方動因之于石窟造像

北朝承自十六國，北魏則是石窟寺藝術興盛的起點。由于戰亂頻發，相比木質結構的廟宇，石窟不易在戰亂中被毀壞，且胡人當權的北魏需要依靠“皇帝便是當今如來”的口號來鞏固政權，于是便開始開鑿大量佛教石窟。云岡石窟始建于文成帝時期，在太武帝廢佛以后，北魏佛教式微，信奉佛法的文成帝則重振佛教。第一期石窟造像為今云岡石窟中的16-20窟，由曇曜開鑿，常稱“曇曜五窟”，每窟均雕刻了一尊如來造像，象征著北魏五代皇帝。以第20窟釋迦坐像最為壯觀，該坐像高13.7米，整體雄渾莊嚴。佛窟氣勢恢宏，佛像面部清瘦，神態端莊，衣帶輕薄，衣褶華美繁復。從題材上看，中亞未出現的多寶、釋迦等坐像及維摩詰與文殊辯法圖等均在云岡出現，是受到了早期西域炳靈寺、克孜爾等石窟的影響，屬早期佛教漢化風格的延續。多方面的影響催生了云岡石窟一、二期多元文化審美融合的“平城模式”。

細究之，原因有三。其一是統治階級為代表的部分社會訴求。這種訴求不僅促使了云岡石窟的開鑿，而且對云岡造像的審美意趣也產生了決定性的影響，氣勢恢宏的佛教造像成為其標榜卓越功勛的重要標志。其二是四方僧眾工匠參與開鑿。北魏滅北涼后，迫使河北、長安、涼州的一部分僧眾遷徙至平城，涼州與中原審美流入平城，也讓云岡石窟淳樸的民族風格與異域佛教風格與中原世俗服飾得以融合共存。其三是孝文帝、馮氏等人推動漢化改革帶來了一定的漢文化美學。二期的“太和造像”形制多變，樣式復雜，極其精美，是文化交融的藝術典范。

（二）“云岡模式”影響社會生活

云岡石窟開鑿成功，首先是對民眾的安撫與收攏。一方面，從佛像本身來說，其表情冷淡，面容清相，神態如目空一切。如此面容充滿神性，高高在上且不食人間煙火，透露出神者的超脫，使戰亂中疾苦的民眾有足夠的理由信任其有能力庇佑天下。另一方面，佛窟擁有極強氣場，如同朝野之像，具有相當的壓迫感，完全迎合了“皇帝便是當今如來”的立意。海德格爾將作品之為作品存在的第一大特征稱為“建立一個世界”[2]32“神的雕像……并非人們為了更容易認識神的形象而制作的肖像;它是一部作品，這部作品使得神本身現身在場，因而就是（ist）神本身”[2]30。佛在窟中，石窟之景似朝拜之景，帝王成為如來代言人即合情合理，民眾的崇拜也移情于皇帝，從而使民心得到鞏固。再一方面，造像中同時融入了胡漢元素，平衡了北魏統治下不同民眾的精神訴求。由此也證明，在思想未經啟蒙開化的時代，宗教作為思想引導與政治統治工具，具有極其重要的作用。佛教造像的多元風格對北魏統治起到了極大的鞏固作用，頗具氣勢的佛像建成，成為社會安定人民安居的標志。民心安定也為孝文帝后續看似南征實則遷都的提議打下了基礎。

其次，云岡石窟廣泛影響了平城以及整個北魏。尤其是第二期的建造，佛教造像多元化得到了進一步擴展，漢文化在佛教藝術中進一步融合，佛教藝術也逐步融入到本土藝術中。胡漢融合的美學風格在北方蔚然成風，為須彌山等同時期石窟、后續云岡第三期以及龍門等石窟的開鑿塑造了典型。云岡石窟形制中的禪窟等禮佛之窟，為僧人提供了佛教活動必備的場所，云岡也成為多方供奉的朝拜之所。

三、第三階段（494-525）：中原美學碰撞

這一階段起始的重要標志是孝文帝遷都洛陽，漢化改革逐步落實，龍門石窟、云岡三期開鑿。社會趨于穩定，南北文化不斷碰撞，位于洛陽與平城之間的晉東南也開鑿了眾多石窟，例如羊頭山石窟、南涅水石刻等。該階段大量的僧佛形象具有了漢文化的審美意趣，云岡三期是二期的接續發展，北魏推行服制改革，“褒衣博帶”普遍流行。同時，“秀骨清像”也在造像中廣泛流行，這種風格來源于南朝畫家陸探微。唐代《歷代名畫記》中形容道：“參靈酌妙，動與神會筆跡勁利，如刀錐焉。秀骨清像，似覺生動。”洛陽成為中原佛教的中心，形成了“龍門模式”。宿白先生曾將北朝龍門分為四個階段，其中龍門第一階段前期即孝文帝時期，制式和洞窟形式上保留了云岡二期“太和造像”風格。形成穩定風格的“龍門模式”主要是在這一階段的宣武時期。

（一）融南北美學于洛陽龍門

龍門開鑿后形成了“龍門模式”，其最大特點是南北文化、胡漢美學進一步融合，主要原因是孝文帝遷都洛陽以后主動進行漢化改革，改官制、變禮樂、改漢姓、禁胡語。為了使胡人在中原地區獲得穩固統治，崔浩、孝文帝等人先后促進漢化。我國歷史統治不僅遵從血統，更看文化高下，陳寅恪先生說：“要統一漢人和各種不同的胡人，就要推崇漢化，要漢化就要推崇漢人，而推崇漢人莫過于推崇士族。”[3]這表明，胡人為了政權穩固依然需要將漢文化放在正統地位。不同于平城時期對漢化的限制，洛陽時期孝文帝開始全盤漢化，佛教必然也依附于漢族文化進行融合。

除去統治階級強硬性的漢化改革，漢化藝術特征明顯的另一原因是南朝許多士大夫階級遷移至北方。他們或受到政治斗爭迫害，或因戰爭逃荒，總之，這部分人帶來了大量南朝士族的審美風雅。而恰恰南朝士族又受到北魏統治階層鮮卑政權的歡迎，許多南方人入仕為官，他們在漢風北傳過程中發揮了不可磨滅的作用。

龍門石窟中北魏造像普遍不如云岡那般氣勢恢宏，出現了許多小巧精致的小龕，這是由于此時北朝處于繁榮發展時期，佛教文化也在進一步向不同階層滲透，佛教龕窟在政治思想控制上有所減弱，更多地是作為日常禮佛所用，不僅王公貴族，許多僧侶、富賈、望族也在龍門開龕建佛。例如龍門石窟中的古15龕便為比丘慧成為亡父始平公造像龕，古9龕則為北海王元祥為母子平安造彌勒像龕。這些小龕中大多會將供養人一同塑造在窟中，或塑造跪像，或出現在壁畫上，稱為供養人龕。

（二）“龍門模式”漢化開枝散葉

首先，“龍門模式”的美學，最直接影響了同時期以及北魏后期的石窟，該模式以洛陽為中心，向四周擴散，對當時麥積山、炳靈寺以及莫高窟等地產生了重要影響。這個時期不僅只有龍門石窟進行開鑿，云岡三期也在建造，晉東南位于平城與洛陽之間往來的要道上也開鑿了諸多石窟。517年，鞏縣石窟開鑿，風格大體上與龍門石窟類似。“龍門模式”的形成，可以看作是佛教中國化的里程碑，對佛教進一步發展有著極為重要的意義。

如果將第一階段的“涼州模式”看作是佛教中國本土化的萌芽期，那么“龍門模式”則是佛教中國本土化的成熟階段。“龍門模式”的造像美學風格，影響了整個中原以及河西地區，其影響一直持續到西魏后期。盡管期間出現過異變，但是不可否認，“秀骨清像，褒衣博帶”的佛教造像是吸收了中國不同文化并且在中國本土演繹出的美學風格。

其次，佛教文化始終影響著北魏社會，龍門大窟小龕遍地開花印證了佛教在洛陽已經產生了極為深遠的影響。“秀骨清像”的形成，使得佛教在漢文化圈中受到了很大程度的歡迎，同時也在皇權統治者中風靡，僧尼地位得到前所未有的提高。《魏書》中記載：“諸沙門有輸粟四千石入京倉者，授本州統，若無本州者，授大州都（統）;若不入京倉，入外州郡倉者，三千石，畿郡都統……”甚至賣官鬻爵。隨著佛學的發展，洛陽寺廟逐步增加，侵占城市空間，影響城市建設。寺廟的增加進一步擴大了僧官席位，最后引起政教統治混亂以及部分原北方鮮卑胡人的不滿，甚至可以說間接影響到“六鎮暴動”“河陰之變”。

四、第四階段（525-554）：漢化傳至西部

第四階段是第三階段石窟美學的重要發展。525年，東陽王元榮赴敦煌任瓜州刺史，將大量洛陽工匠、畫匠引入敦煌，為莫高窟魏窟修建揮下了濃重的一筆。“秀骨清像”的輻射面向西北覆蓋，并成為北魏石窟造像的重要標志，中原名士風雅在敦煌成為主流。不僅如此，這個時期重發戰亂，民生疾苦，佛教石窟又承擔起了精神寄托的功能。該階段始于523年六鎮暴動以后，統治開始動搖，社會不穩定因素增加，民眾再次陷入風雨飄搖居無定所的恐慌中。528年，爾朱榮發動河陰之變誅殺百官，諸多門閥士族人人自危，對佛教有了更多精神訴求。

（一）中原美學描摹社會悲苦

這一階段以敦煌莫高窟為主，還有同時期進一步建造的麥積山、炳靈寺等，可看作是“龍門模式”蓬勃發展的結果。造成這個時期石窟美學的成因有三。

其一是中原美學的影響。“秀骨清像”的佛造像在幾個石窟中被大量開鑿建造，同時也延續了龍門時期的建窟形式，貴族大窟與平民小龕兼而有之，這個形制風格前文提及，不再贅述。

其二是壁畫承載著人們的精神寄托。對于現實的不安與逃避，不僅表現在大量佛像塑造方面，在敦煌壁畫中也有相當的體現。例如敦煌第257窟中繪制的《鹿王本生圖》，便體現著善惡有報、因果輪回的思想。這個故事原本為“鹿王長跪”，講述鹿王跪地祈求換取鹿群平安，這里改編為鹿王舍己為人、落水人受因果報應，完全符合自我犧牲、因果輪回、善惡有報的美好愿望，以精神世界的短暫慰藉來撫平現實生活中帶來的巨大創傷。廣泛見于北魏后期敦煌石窟中的《摩訶薩埵舍身飼虎》《割肉喂鷹》等則更極端強調自我犧牲，雖然結局皆是佛陀身死，但是，從“釋迦牟尼十世輪回成佛”的視角來看，依然隱藏著“苦難必有回報”這一主題。

其三是西域以及外域的一些塑造技法的運用，如凹凸法塑造人物。凹凸法是由印度傳入西域的，即使用色塊明暗區分使得造型更加立體的技法。“敦煌石窟早期壁畫受到外來影響，帶有顯著的西域風格，特別是人物畫，普遍采用西域式凹凸法來表現人的肌膚，在暈染時，用丹紅層層暈染肌膚表現立體，用白色涂染鼻梁、眼睛等部位，以示高光。”[4]

（二）敦煌制式影響經久不衰

受“龍門模式”的影響則是中原漢文化浸染西域的重要例證。莫高窟也在這個時期迎來了新高潮，禪窟、中心塔柱窟、覆斗頂窟等多點開花，佛教發展如火如荼。禪窟對于僧眾坐禪修行極其重要，魏窟285窟中有許多禪窟以及坐禪壁畫，禪窟大量開鑿為僧眾人數發展提供了必要的修行場所。覆斗頂窟的創造則是將漢宮殿的承重結構形式運用至窟室頂部，為后續石窟開鑿提供了一個良好的樣本。而其菩薩造型雖在齊周時期被笈多風格沖擊，但從齊周至隋唐造像來看，依然可以看到秀骨風格的影子，中原審美向西部胡人地區的這次輸出，為齊周佛教“西胡化”保留了漢韻造像基礎。

北魏末期的統治危如累卵，后東西魏分裂，佛教為敦煌地區帶來了極大的精神慰藉，這與其石窟美學成因互為因果。佛教為民眾提供思想精神溫床，通過石窟造像與壁畫給人以安慰;民眾得到滿足，進一步促使佛教傳播，繼續開鑿石窟，再洗禮新的受眾。如此往復不止，其結果是僧眾越來越多，政教關系出現紊亂，經濟發展、政治根基問題不斷加劇，初期想依靠佛教來安撫收攏群眾的政權統治者則終被佛教反噬。這種情況在北魏末出現，漢化佛教勢力的膨脹，引起了相關的社會問題，在齊周時期則更為直接，僧眾人數、勢力極大，導致管理混亂，逐漸侵蝕政權的政治結構。

五、第五階段（544-681）：漢化異變因果

該階段之前，“秀骨清像”風格主流延續到西魏后期，齊周造型再次變得面相渾圓、體態豐厚。早期西秦便出現過此類造像，稱“笈多”風格，與漢文化審美意趣相悖，在漢化過程中與涼州造像一同逐漸消失。北齊時期佛教石窟眾多，雖規模不及龍門，但都極其華麗，原因是北齊歷史較短，無法像北魏那般修建規模體量龐大的石窟。東魏與北齊士族都極盡奢靡，追求享樂，佛教造像自然也是如此，最具代表性的是鄴城響堂山石窟。北周皇帝普遍信佛，僅有周武帝一人崇儒滅佛，迎來新發展。造像呈現厚體寬面之相，衣紋繁密但不程式化，與早期北涼造像的厚重已然不同，該美學意趣持續影響至隋代，具有代表性的是“青州模式”的駝山和云門山石窟。

（一）蕭梁文化與西胡化影響

齊周以后佛教造像新變化動因有兩點。

首先，受反漢化政策影響。北魏分裂成東西魏以后，原六鎮鮮卑化的軍事集團入主中原，對漢文化呈抵觸態度，在藝術文化上出現反漢化、西胡化現象。但這時的西胡化已不同于平城時期，而是經過漢文化滲透的西胡化，例如在響堂山石窟中也出現了原用于漢陵墓中的浮雕衛士。這種風格始于東西魏，成熟于齊周，較為有代表性的是曹仲達的“曹衣出水”（也稱曹家樣），該樣式被廣泛用于佛教石窟。曹仲達生于西域，擅長佛教繪畫與泥塑，其風格衣薄貼體、衣紋繁密，頗具西胡特色，因此在北齊受到廣泛歡迎。

其次，受南朝文化影響。有學者提出，這是源自張僧繇在吸取笈多王朝美學風格、天竺凹凸法等基礎上所創的“張家樣”。梁武帝時期造像繁多，但都不與北魏漢化后相同。初期南朝造像大都承自北魏，隨著南北對立加深，交流逐漸減少，而西域諸國由于信仰不同等原因無法向南方輸送佛教文化。梁武帝時期與東南亞諸國往來較多，便多次通過南海索求佛像，并且積極在國內推廣，具有笈多風格的東南亞造像逐漸影響到南方各地。后梁國衰弱，經歷“侯景之亂”，江陵政權短暫建立，保留了大量梁朝文物古籍。西魏末期，江陵陷落（554），宇文泰等統治階層將大量南朝士族招致麾下，蕭梁文化開始全面影響北方。不久北周建立，佛教造像也相應受到南朝新風影響。

對于上述兩種原因，不能孤立看待，二者是相互聯系、綜合影響的。南朝文化中笈多風格本屬于融入漢文化的異域美學，北方統治者推行的西胡化也是汲取部分漢文化基礎的西胡化，而曹仲達的“曹家樣”本就對“張家樣”有所吸收發展，兩個原因相互交融，形成了齊周的異變。

（二）齊周時代后續影響隋唐

南北朝時期佛教既有依附漢文化的一面，又有抵觸但利用漢文化傳播信仰的一面。在北魏漢化歷史中佛教不斷融入中原文化，齊周時期又在漢化基礎上改制，融入大量異邦、西域美學風格。佛教造像本土化進一步發展，造像美學對隋唐形成了直接或間接的影響，佛教文化對彼時的影響甚至超過了北魏時期的洛陽。

首先是齊周造像風格一改“秀骨清像”、多元文化融合呈現新態勢，一定程度上為隋唐奠定了造像基礎。另外，前文也提到，胡化本基于漢化，可以看作是在漢化基礎上形成的新的異變，同樣也可以看作是新的本土化。例如“青州模式”下的僧佛造像雖在人物體態與衣薄貼體等特點上與笈多風格極為相似，但在人物面部神態上卻體現了本土面貌。北齊佛教石窟與寺廟盛況下，衍生出了小巧的玉石雕刻佛像。該類造像精致便攜，可供奉在家中，滿足日常禮佛需要，于是，流行一時，衍生出一個獨立雕像形制——“鄴城模式”。

其次是佛教文化盛極一時，也對齊周王朝命運產生了影響，甚至成為滅亡的原因之一。北齊實際掌權者的高氏政權在響堂山、天龍山等開鑿了輝煌蓬勃的皇家石窟，佛教盛況甚至超過了北魏時期的洛陽，《續高僧傳》中記載，北齊都城鄴城便有僧尼8萬，全國則多達200余萬人，鄴城內有寺廟近4000所。皇權支持下的佛教發展繁盛，為北齊政權分崩離析埋下了隱患。北周時期僧侶人口億達到全國人口的十分之一，對政治經濟帶來沉重負擔，直到周武帝崇儒滅佛，雖有好轉，但已無法彌補先前佛教負擔帶來的頹勢，不久后北周滅亡。

六、結語

佛教藝術是其背后宗教思想文化的外化，也服務于宗教意識傳播。佛教石窟美學流變，本質上是其背后的思想意識為適應社會作出的妥協與融合，由此發生了佛教本土化的過程。北朝時期佛教石窟藝術美學隨社會現實而變化，是佛教文化中國本土化的一個縮影，也是佛教與社會現實二者相互影響的過程。社會現實慢慢改造佛教，使之適應社會需求;佛教滿足社會需求的同時，又對社會人文產生進一步影響，這相互滲透形成了中國藝術史上獨特的美學景觀。

參考文獻：

[1]宿白.中國石窟寺研究[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2019：270.

[2]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.北京：商務印書館，2018.

[3]陳寅恪.萬繩楠，整理.陳寅恪魏晉南北朝史講演錄[M].合肥：黃山書社，1987：230.

[4]樊錦詩.吳健，攝影.敦煌：絲綢之路明珠 佛教文化寶藏[M].北京：中國旅游出版社，2014.

作者簡介：吳騁昊，杭州師范大學文化創意與傳媒學院碩士研究生。研究方向：傳統文化當代傳播。