《三十而已》：都市情感劇中的“獨(dú)立女性”敘事

關(guān)鍵詞：獨(dú)立女性 女性敘事 都市情感劇

電視劇《三十而已》播出后引起了媒體上關(guān)于“全職太太算不算獨(dú)立女性”的討論，“獨(dú)立女性”已經(jīng)成為電視劇中女性形象的基準(zhǔn)參照系和敘事立場，構(gòu)建“獨(dú)立女性”則代表進(jìn)步，反之則代表落后。應(yīng)這個(gè)話題，本文通過《三十而已》，探討“獨(dú)立女性”的敘事文本復(fù)制以及媒介價(jià)值體系的構(gòu)建與傳播。在媒體多元化的時(shí)代，女性敘事文本受多種文化因素、思想理論與社會(huì)觀念的影響，“獨(dú)立女性”是在多元文化環(huán)境下，對意識形態(tài)與女性主義理論世俗化和實(shí)用化傾向的融合再生，形成了這個(gè)時(shí)代的“獨(dú)立女性”的特定表征與價(jià)值體系。

一、鏡中幻影：“獨(dú)立女性”的文本建構(gòu)

（一）滿足女性的自我觀看欲望

按照勞拉·穆爾維的觀點(diǎn)，“看”與“被看”都能產(chǎn)生快感，除了“男性將女性作為觀看客體”，以及作為反駁與論爭的“女性將男性作為觀看客體”之外，還有一種原始愿望，即自戀式的窺視欲，即女性的自我認(rèn)同與觀看，其中女性既是觀看主體，也是觀看客體。女性淪為“第二性”，受經(jīng)濟(jì)地位、婚姻制度、生理因素、父權(quán)文化、自我意識等因素影響，擺脫“第二性”的首要條件就是保持經(jīng)濟(jì)獨(dú)立，然而經(jīng)濟(jì)獨(dú)立也并不意味著女性能夠?qū)崿F(xiàn)真正獨(dú)立，而是取決于女性是否能夠走出男性主體意識內(nèi)化下的“他者”話語。

書寫并展現(xiàn)女性成長的電視劇已經(jīng)或有意識或無意識地貼上“獨(dú)立女性”標(biāo)簽。“獨(dú)立女性”在媒介敘事與傳播中突出強(qiáng)調(diào)其經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，而在自我價(jià)值建構(gòu)上卻模棱兩可，語焉不詳，回避了“獨(dú)立”的本質(zhì)，用討好女性觀眾/ 觀者的姿態(tài)避重就輕，其敘事邏輯卻在一定程度上滿足了女性的自我觀看欲望。

（二）濾鏡后的“獨(dú)立女性”形象

“獨(dú)立女性”的話語權(quán)已經(jīng)勢不可擋，“ 三十+”“四十+”“五十+”“六十+”的女性敘事層疊不窮，群起建構(gòu)“獨(dú)立女性”形象。我們肯定這些女性精彩的自我展示和個(gè)體價(jià)值的同時(shí)，應(yīng)進(jìn)一步思考“獨(dú)立女性”本質(zhì)與實(shí)現(xiàn)途徑。“獨(dú)立女性”的概念并不是在學(xué)術(shù)話語體系中產(chǎn)生的，而是來自具象化的且實(shí)用主義的“民間話語”，看似與女性主義有關(guān)，實(shí)則大相徑庭。女性主義運(yùn)動(dòng)從女性爭取參政權(quán)、財(cái)產(chǎn)權(quán)、教育權(quán)、工酬等社會(huì)層面的權(quán)利以及對自己身體的控制權(quán)開始，進(jìn)而爭取全方位地改變著男性通過社會(huì)政治和經(jīng)濟(jì)制度建立的權(quán)威體系。女性主義流派眾多，共同思想是追求男女平等，其衍生出女性的基本人格目標(biāo)就是追求精神獨(dú)立，即追求并確立自我身份和獨(dú)立價(jià)值。“獨(dú)立女性”在今天成為一個(gè)流行語匯，其所指與女性主義之所指有根本不同。作為流行語的“獨(dú)立女性”是混淆了想象與現(xiàn)實(shí)、模糊了階層與政治的“鏡像體驗(yàn)”。女性觀眾/ 觀者在媒介反復(fù)強(qiáng)化和烘托出來的假象里完成鏡像中的自我建構(gòu)，如同濾鏡與美顏相機(jī)下的自拍照，是“看上去很美”的自戀式映像。

（三）對“獨(dú)立女性”的審慎批判

物質(zhì)與精神文明的進(jìn)程推動(dòng)了女性覺醒，今天我們批判媒介建構(gòu)的“獨(dú)立女性”是站在一個(gè)新的認(rèn)知基點(diǎn)之上，此時(shí)代女性形象的價(jià)值建構(gòu)的思想與理論基礎(chǔ)遠(yuǎn)超越于歷史的其他階段，簡單回顧女性角色的構(gòu)建歷史，“1978-2000 ：意識形態(tài)剩余物的轉(zhuǎn)化——女性角色銀幕展演的不徹底主動(dòng)性；2001—2010 ：被結(jié)構(gòu)的獨(dú)立意識——女性從家庭私領(lǐng)域向社會(huì)跨越的失敗；2011 至今：女性形象多元書寫——傳統(tǒng)性別倫理跨越中的現(xiàn)實(shí)指涉”。女性形象構(gòu)建將進(jìn)一步推進(jìn)，女性真正的獨(dú)立不是努力得到男性價(jià)值體系下的認(rèn)同，而是通過提高經(jīng)濟(jì)地位進(jìn)而改變女性思想深處對男性和家庭的依賴性，形成女性獨(dú)立自主的自覺意識。《三十而已》中的女性在內(nèi)涵上仍然囿于傳統(tǒng)家庭倫理秩序，盡管她們有一定的主動(dòng)選擇性，但仍然是以男性為中心的女性形象建構(gòu)。因此在熒幕狂歡之余，更需要保持應(yīng)有的理性認(rèn)知尺度與審慎批判態(tài)度。

二、被展現(xiàn)的寓言：被操縱與虛構(gòu)的“獨(dú)立女性”

（一）傳統(tǒng)家庭倫理秩序下的他者敘事

《三十而已》的劇情、人物、著裝在各個(gè)社交網(wǎng)站與媒體平臺上延伸出各種熱議，劇中三個(gè)女性分別對應(yīng)戀愛、婚姻、家庭三個(gè)階段，她們對愛情婚姻家庭具有一定的選擇性和自主權(quán)，王漫妮從戀愛到成為第三者再到分手的故事線中不屈從于男性劃定的兩性模式，顧佳面對第三者插足選擇離婚表現(xiàn)女性在婚姻面前的自主選擇性，鐘曉芹在離婚之后最終選擇與陳嶼復(fù)婚，這種自主性與選擇性體現(xiàn)了她們具有一定的自我審視能力，是女性敘事的進(jìn)步。同時(shí)也應(yīng)看到，她們?nèi)匀皇且阅行詾樵捳Z中心的他者形象。顧佳是精致完美的家庭主婦，這個(gè)身份即是以男性和家庭為中心的；王漫妮將梁正賢視為“帶著她成長”的完美伴侶，將自我成長依賴于男性；鐘曉芹的小家碧玉式乖巧形象也是以男性為中心的。她們在審視男性的時(shí)候就將自己置身于男性主體敘事當(dāng)中，她們的自我認(rèn)知和審視過程也是以男性為中心的，如顧佳試圖將丈夫打造為成功人士，王漫妮對男性價(jià)值的理解，鐘曉芹對婚姻關(guān)系的理解等，并未走出他者話語的本質(zhì)邏輯。但是她們自主選擇守護(hù)傳統(tǒng)家庭倫理秩序，這一點(diǎn)在社會(huì)主流文化中是可以被肯定的，也是這個(gè)時(shí)代女性自我價(jià)值的組成部分。

（二）作為消費(fèi)偶像的“獨(dú)立女性”敘事

經(jīng)濟(jì)上取得獨(dú)立并不等同于女性獨(dú)立。不可否認(rèn)，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立或者財(cái)務(wù)自由是女性走向獨(dú)立的過程。“獨(dú)立女性”的概念是被女性經(jīng)濟(jì)所推升的，女性由經(jīng)濟(jì)獨(dú)立獲得更多話語權(quán)的同時(shí)也被當(dāng)做消費(fèi)偶像來建構(gòu)。此時(shí)的媒介操縱并虛構(gòu)出了“獨(dú)立女性”敘事文本并不斷加以復(fù)制。顧佳全職太太的身份不僅不是“獨(dú)立女性”，反而代表并展示著托爾斯坦·凡勃倫在《有閑階級論》中所講的“炫耀性休閑”與“炫耀性消費(fèi)”d 的特權(quán)，她的技能、品味、眼界遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于一般意義上的全職太太或家庭主婦，顯然是被塑造成為一個(gè)消費(fèi)偶像的身份。全職太太可以具有獨(dú)立精神價(jià)值，但不具備物質(zhì)獨(dú)立性。她參與公司決策者與經(jīng)營，試圖給她確立“獨(dú)立女性”身份，她的衣著、房子、教育處處展現(xiàn)著她作為消費(fèi)偶像的引領(lǐng)作用，“獨(dú)立女性”的標(biāo)簽只是幫助她樹立消費(fèi)偶像的本質(zhì)身份，以獲得女性觀眾的認(rèn)可。王漫妮則是“炫耀性消費(fèi)”的圍觀者身份。

在宣揚(yáng)消費(fèi)即正義的時(shí)代，這部電視劇成為消費(fèi)主義的代言者。劇中時(shí)刻表達(dá)其消費(fèi)主義價(jià)值觀，用塑造中產(chǎn)階層與上流社會(huì)的形象來迎合消費(fèi)主義時(shí)代的熒屏想象。劇中離婚的陳女士購買一套百萬級珠寶彌補(bǔ)所謂的女人的夢想，女性成了消費(fèi)主義的修辭客體，構(gòu)建起一套膚淺的價(jià)值體系并庸俗化了女性。可見，所謂的“獨(dú)立女性”實(shí)質(zhì)上是塑造了被消費(fèi)主義裹挾的女性形象。

（三）“獨(dú)立女性”的“成功”神話敘事

劇中浮光掠影般的奮斗與輕而易舉的成功迎合了觀眾對“獨(dú)立女性”價(jià)值和生存的想象。這部電視劇試圖塑造三位自強(qiáng)獨(dú)立的女性形象，她們的人生逆襲成功卻經(jīng)不起推敲。顧佳進(jìn)入太太圈輕松拿到訂單，轉(zhuǎn)型成功經(jīng)營“空山茶”等，一路所向披靡。鐘曉芹的網(wǎng)絡(luò)小說輕松賣到百萬，王漫妮在奢侈品店當(dāng)銷售員時(shí)謹(jǐn)慎艱辛，在改行催收欠款時(shí)有如神助。所有解決問題的方式均輕描淡寫，用庸俗、膚淺、矯揉造作的方式解決婚姻與成長的問題，用偶像劇式的自戀邏輯展現(xiàn)所謂的成功，替代與現(xiàn)實(shí)和自我做斗爭的深刻，將現(xiàn)實(shí)生活簡單化、將人物臉譜化、提純化。理念先行、內(nèi)容不足是劇中女性人物創(chuàng)作整體失語的表征。“成功”的神話敘事越來越成為特定的精神文化地形圖，不斷灌輸強(qiáng)化著中產(chǎn)階層的審美趣味與文化特性。從“三十而已”的命名能清晰看到力圖表達(dá)女性的自我宣言，以及對家庭和社會(huì)的宣言，試圖表現(xiàn)現(xiàn)代都市女性的獨(dú)立與成長故事，然而事業(yè)或財(cái)富上的成功并不等于“獨(dú)立女性”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，只是局部構(gòu)建了觀眾對“獨(dú)立女性”的物質(zhì)與生存想象。

三、“獨(dú)立女性”的本質(zhì)：中產(chǎn)階層趣味與庸俗化女性敘事

（一）一個(gè)深層矛盾：被“凈化”的女性形象與她們的世俗欲望

劇中的女性角色存在著一個(gè)深層的內(nèi)在矛盾，即三位女主角被過度地“凈化”。顧佳是“ 完美賢妻”形象，她作為妻子能顧全家庭顧全丈夫，即使丈夫出軌后，她都可以拿出一套教科書式的應(yīng)對方案；她作為母親能應(yīng)對孩子遇到的各類問題時(shí)，處理方式也堪稱模本。她的每一個(gè)身份、每一個(gè)態(tài)度都占據(jù)著情與理的制高點(diǎn)，被塑造成一個(gè)如同“修顏”了的完美形象。然而她的世俗欲望也赫然入目，顧佳躋身于富豪聚居的一線江景豪宅，樓上則是她仰望并希望成為的上層社會(huì)富太太，顧佳為了拓展公司業(yè)務(wù)湊錢購買限量名包融入所謂的上流階層太太圈，以獲得現(xiàn)實(shí)資源。

影視劇展現(xiàn)欲望本無可厚非，然而將主題價(jià)值最終落腳于欲望的實(shí)現(xiàn)和滿足，不僅庸俗化了人物，也庸俗化了欲望本身。表現(xiàn)世俗欲望是后現(xiàn)代主義文藝中全面觀照人的本性與需求的創(chuàng)作特征，探討各種現(xiàn)實(shí)欲望的角色在影視和文學(xué)中曾有不少佳作。然而一方面肯定世俗欲望，另一方面又塑造無瑕疵的被“凈化”的角色形象，試圖將這兩個(gè)因素糅合在一起，就成為角色身上不可調(diào)和的內(nèi)在深層矛盾，這個(gè)矛盾使角色行為活動(dòng)與故事陷入了內(nèi)在的糾結(jié)與扭曲。

（二）塑造中產(chǎn)階層價(jià)值觀

每個(gè)人或多或少、自覺或不自覺地被中產(chǎn)階層價(jià)值觀影響，中產(chǎn)階層價(jià)值觀與社會(huì)建構(gòu)的核心價(jià)值體系有趨同的部分。在社會(huì)核心價(jià)值體系下影視劇著力構(gòu)建著傳統(tǒng)正向的家庭觀、道德觀。近幾年影視創(chuàng)作中越來越鮮明地表現(xiàn)具有中國文化傳統(tǒng)的積極正向的家庭觀念，宣揚(yáng)家庭成員的價(jià)值和意義，重視原生家庭的作用，并積極維護(hù)家庭成員間的關(guān)系。

然而中產(chǎn)階層道德觀的終極目標(biāo)是為了維護(hù)中產(chǎn)階層身份，顧佳掌摑林有有的情節(jié)在各個(gè)網(wǎng)絡(luò)媒體上不斷重復(fù)演繹并強(qiáng)化，許幻山祈求原諒回歸家庭的情節(jié)看起來是維護(hù)了正向的家庭觀，實(shí)則是庸俗化的權(quán)衡利弊態(tài)度，顧佳堅(jiān)持離婚又試圖表達(dá)女性的尊嚴(yán)和某種意義上的獨(dú)立精神。完美的女主角掌握著婚姻主動(dòng)權(quán)，仿佛為了烘托她的正面形象才塑造出言行舉止完全脫序且囂張的林有有，又將許幻山的錯(cuò)誤歸結(jié)于林有有的糾纏，輕描淡寫了男性身份存在的問題，用審判林有有的方式來證明顧佳的完美，將解決問題的責(zé)任推置到兩個(gè)女性身上。為許幻山開脫或減輕責(zé)任的實(shí)質(zhì)是反女性主義的，是男性中心的邏輯自洽。而王漫妮則是被美化了的林有有，雖然梁正賢只是有婚約在身，她同樣充當(dāng)了破壞者的角色。從某種角度看，林有有難以解釋的動(dòng)機(jī)似乎是為了“愛情”，反而比王漫妮改變自身階層身份的動(dòng)機(jī)更純粹。鐘曉芹因相親而成就的婚姻是因?yàn)閮蓚€(gè)人的“合適”，她們共同傳遞的是一套中產(chǎn)階層婚戀觀與道德觀。中產(chǎn)階層趣味與想象以及與對女性的庸俗化敘事成為當(dāng)代都市電視劇創(chuàng)作的浮世情態(tài)。

（三）身份焦慮：普遍存在而不自知的社會(huì)心態(tài)

顧佳代表了中產(chǎn)階層的身份焦慮，即對有產(chǎn)階層既向往又不屑的態(tài)度。顧佳搬入豪宅后力圖躋身太太圈，時(shí)刻體現(xiàn)著她對所處階層身份的焦慮。當(dāng)她被太太圈利用后又對太太圈進(jìn)行了一番看起來非常義正詞嚴(yán)的批判，向往與批判構(gòu)成人物的內(nèi)在矛盾性。事實(shí)上，劇中并不是用顧佳來批判有產(chǎn)階層的虛偽，顧佳只是批判了這幾位太太的虛偽。王漫妮也有這樣的身份焦慮，她改變自己“滬漂”身份的途徑是認(rèn)識梁正賢，借助男性之力幫她進(jìn)入了所謂上層社會(huì)與精英場域。

對階層的身份焦慮和對更高階層的向往成為一種逐漸蔓延的社會(huì)心態(tài)。這部電視劇顯然不是“關(guān)于中產(chǎn)階層的敘事”，而是“中產(chǎn)階層的敘事”，并不是將中產(chǎn)階層生活方式、審美趣味、價(jià)值理念作為批判對象，而是作為理想生活去美化，讓觀眾向往與膜拜。創(chuàng)作立場本質(zhì)上在展示著中產(chǎn)階層的精神面貌與價(jià)值追求，很難說三個(gè)女性角色的世俗欲望具有人文理想與藝術(shù)審美形態(tài)。顧佳是個(gè)被美化的角色，劇中同樣美化了鐘曉芹的矯揉造作與王漫妮的金錢價(jià)值觀，三個(gè)主要角色在本質(zhì)上既背離西方女性主義思想，也與中國優(yōu)秀統(tǒng)文化中的女性精神相背離，實(shí)質(zhì)上是塑造了偽獨(dú)立與偽女性的形象。

四、結(jié)語

熒幕向來都是與現(xiàn)實(shí)的對話，劇集結(jié)尾處安插了系列小劇場故事，僅一分鐘的時(shí)間里表現(xiàn)了身為普通階層的一家三口平凡儉樸卻看起來溫暖和諧的生活。小劇場故事與正片之間形成互文與對照關(guān)系。觀眾在集體無意識中接近中產(chǎn)階層，認(rèn)同中產(chǎn)階層，而末尾的“無名”家庭才是對現(xiàn)實(shí)的溫情觀照。當(dāng)然小劇場亦是“猶在鏡中”，其中的母親形象顯然不是“獨(dú)立女性”的表征，但是卸下了“美顏相機(jī)”，去掉繁華，回歸平凡，貼近生活本真與真誠，她至少是一個(gè)接近真實(shí)的女性形象。電視劇、電影，以及文學(xué)在新的文化語境中需要承載推動(dòng)女性精神和正向價(jià)值建構(gòu)的功能，若少一些自戀式幻影，少一些中產(chǎn)階層消費(fèi)主義裹挾，三十而已，這個(gè)宣言亦值得稱贊。

作者：楊偉，北京電影學(xué)院博士，山西傳媒學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橹袊娪敖逃㈦娪袄碚撆c批評。