薩爾加多紀實攝影中的倫理向度研究

摘要：文章以當代巴西攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多所堅持踐行的人道主義攝影為切入點，將其歷時30多年的紀實攝影實踐置于倫理學的視域中，并結合美國文藝評論家蘇珊·桑塔格基于權力視角的攝影消費主義批評，分析倫理視角之下，影像拍攝者所承擔的對被拍攝者、觀看者的尊重與責任，以及在拍攝者創作影像、觀看者接受影像的雙向過程中，攝影活動所面臨的關于建構與解構意義的現實困境，旨在展現攝影師本人所始終踐行的攝影自律，以及對一切所拍之物心懷敬畏與關懷的倫理取向，為數字化時代的攝影倫理提供視角和建議。

關鍵詞：薩爾加多；紀實攝影；攝影倫理；蘇珊·桑塔格；消費主義

中圖分類號：J405 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2022）11-0017-03

攝影倫理一直以來是攝影工作者、新聞從業者最為關注的話題之一。

20世紀后半葉，美國國家新聞攝影師協會制定了《攝影記者道德準則》，對新聞攝影的真實性、保障被拍攝者的權益提出相關要求。近年來，移動互聯網時代的快車使得影像的拍攝與分享愈發高效便捷，不僅限于新聞攝影，紀實攝影的倫理問題業已成為需要全社會嚴肅對待的議題。

2013年，中國攝影家協會與中國新聞攝影學會聯合推出《新聞紀實類數字照片技術規范》，對紀實類影像后期處理的限度制定了基本原則。2020年，中國生物多樣性保護與綠色發展基金會等聯合起草并發布《自然攝影倫理規范》，對紀實攝影中的自然主題拍攝，尤其是對拍攝野生動植物時應當遵守的倫理規范作了規定。值得注意的是，雖然紀實攝影與新聞攝影都以真實記錄為創作素材，但與追求實時客觀的新聞攝影有別，紀實攝影蘊含了拍攝者個人的情感訴求、美學旨趣和人文關懷，拍攝者需要自覺、自律地遵循行業倫理規范。

文章詮釋當代巴西攝影師塞巴斯蒂昂·薩爾加多攝影活動的內在視角、外顯行為，以及在拍攝者創作、觀看者接受的過程中，攝影活動所面臨的關于建構與解構意義的困境，展現攝影師本人所始終踐行的攝影自律和倫理取向。

一、權力與倫理的內在視角

（一）權力視角下的觀看關系

不可否認，紀實攝影作為一門記錄現實瞬間的藝術，拍攝者與被拍攝者的關聯主導著整個創作過程。一旦“拍”與“被拍”、“看”與“被看”的關系被固定下來，就難以免于權力的邏輯。在《論攝影》中，桑塔格揭示了攝影作為權力依托的工具之一，在拍攝者、被拍攝者（包括人和物）以及觀看者身上，映射出現實社會的權力關系，“拍照本身就是一個有著越來越多獨斷權力的事件”[1]。

桑塔格認為，攝影活動中的拍攝者與被拍攝者、觀看者均處于權力的結構中。從拍攝階段開始，拍攝者按照自身意愿，侵占、改造被拍攝者，并將其應用于影像的創作，被拍攝者由此被俯視、被物化。到了傳播階段，影像充當著拍攝者意識形態的載體，拍攝者通過大量輸出刺激感官的作品，引導甚至操控觀看者的判斷。在和平年代，拍攝者用相機取代槍支，對被拍攝者實施侵占和捕獵，“當我們感到害怕時，我們會開槍射擊；當我們緬懷過去時，我們會拍攝照片……攝影為世界設立了一種長期的觀看關系”[1]。在權力視角下的觀看關系中，紀實攝影屬于拍攝者個人的非參與性記錄活動，本質上遵循主客分離的行動邏輯。拍攝者作為主體進行構思、創作與拍攝，被拍攝者作為客體，僅充當了創作所需的物料，其內在的主體性被隱去，雙方注定無法締結平等而真實的聯結。

（二）倫理視角下的參與關系

薩爾加多通過承認并正視被拍攝者的主體性與價值，形成一種基于倫理視角的參與關系。他的“遷徙”系列作品記錄了飽受戰爭、自然災害和種族侵害之苦驚恐絕望、奄奄一息的難民群體。當被質疑苦難題材的拍攝是否隱含著拍攝者居于高位俯拍底層階級的權力關系時，薩爾加多回應道，拍攝者出于共通的人性與苦難體驗，排除萬難融入被拍攝者的世界，尊重他們的快樂，感受他們的苦難，由此產生的聯結“參與”大過“觀看”，是“共情”而非“俯視”。

身為發展中國家的人，薩爾加多與妻子在20出頭的年紀從巴西的農村來到巴黎，深知貧窮地區人們的生存困境，自然會去關注有相似經歷的難民群體，并未帶有任何俯視苦難的意圖，“攝影師最好能像甘地那樣，平和融入任何一種生活情景之中，而不是成為一個高高在上的旁觀者”[2]。

通過真誠參與被拍攝者的生活，薩爾加多削弱了觀看關系中的權力俯視，他以相機為媒介，參與到自然、社會歷史事件乃至被拍攝者的生命進程中。在此意義上，攝影成為薩爾加多參與世界的方式，“干這個職業的人都不會發財，不會成巨富，只能在付掉旅館、膠卷、沖洗照片、乘機票、電話、傳真等等費用之后，用剩下的錢往破舊的大眾汽車里加一點汽油。但自己又是最富有的，因為我們是事件的參與者，我們目擊了世界”[3]。

二、消費與人道的外顯行為

（一）影像消費主義

基于權力建立的觀看關系與基于倫理建立的參與關系，分別衍生出以“消費”或“尊重”為特質的兩類行為方式，前者充斥著一方對另一方的非人化對待，桑塔格稱之為“影像消費主義”。

當攝影受到無形的“看”與“被看”關系的裹挾時，人與人、人與物之間的主客關系深諳消費主義的邏輯。一個人的本質等同于他需求的總和，“我的產品是你的本質即你的需求的對象化”[4]，那些針對影像需求的消費行為，讓攝影成為商業世界里的完美商品。

拍攝者把世界各地的奇聞逸事框進相片里供人觀賞收藏；觀看者得以在不影響實際生活境遇的安全距離內旁觀他者的世界；收藏家通過收集相片來獲得收集包括“人”在內的整個世界的快感，“連人都能變成可象征性擁有的物件……攝影是將過去轉變為可消費品的一條捷徑”[1]。

影像消費主義使攝影淪為一項以滿足各自需求為目標的生產活動，包括拍攝者占有被拍攝者的需求，以及觀看者消費影像信息的需求，正如弗洛姆對消費主義內核的洞悉，“我占有了這一信息，即便它從未經過我的腦子”[5]。

（二）影像人道主義

薩爾加多通過參與關系與所拍之物建立起人性的聯結，展現出一種有別于消費邏輯的“影像人道主義”。對薩爾加多而言，尊重他者的存在是攝影的第一要義，他愿意花更多時間同被拍攝者交談，盡可能地熟悉并建立信任，“當我拍攝人的時候，我從不隱姓埋名。我向大家解釋，同大家交談，漸漸地我們彼此就認識了”[6]。薩爾加多尤其尊重被拍攝者的自然狀態，他的每一幅影像都是經過與后者長時間相處后捕捉到的瞬間，“我從不會要求他們擺姿勢，他們也認可這種默契，在他們的默許下，我為他們拍照”[6]。

借用布伯對“我與它”“我與你”這兩種關系的論述，影像消費主義暗合了“我與它”的關系，即主體的“我”與客體的“它”二元分離，“它”作為“我”利用、消費的對象，只是一個單方面被非人化對待的物件。在這種關系中，拍攝者、被拍攝者都被異化為制造影像的工具，“在它之中你絕不可能與他人相遇”[7]。薩爾加多通過意識到自己與他者同時存在，且無時無刻不處于彼此依賴的共生狀態，擺脫了“我與它”的關系，進入“我與你”的關系中。此處的“你”并不局限于“人”，也可以是融入這一關系的任意事物，“自然界中與我們產生關聯的一切生靈與事物都處于‘我與你的關系之中”[7]。

事實上，不論是拍攝人類社會還是動物與自然，薩爾加多始終踐行著“我與你”的關系。他回憶在伊莎貝拉島拍攝巨龜的經歷，剛開始巨龜總是爬開，使得拍攝無法進行，于是他開始模仿巨龜的動作，手和膝蓋著地跟巨龜一起來回爬行，“整整一天時間，我讓巨龜明白了我尊重它的領土”[6]。

三、創作與接受的意義困境

（一）在創作過程中建構意義

憑借影像這一媒介，薩爾加多跨越時空與觀看者進行交流，但這一看似將形式與內容完美結合的創作，卻面臨著將苦難表現得過于唯美的質疑。桑塔格認為，這類質疑實則包含了對“審美”（美）與“道德”（善）關系的兩方面審視：其一針對創作過程，發生在拍攝者建構影像意義的階段；其二針對接受過程，發生在觀看者接受或解構影像意義的階段。

從創作者的角度出發，同其他藝術形式一樣，攝影創作綜合表達了創作者本人的思想情志與審美個性，對于唯美的形式是否削弱、美化了現實苦難的真實性、嚴肅性，薩爾加多始終堅持以忠實的記錄者自居，每個拍攝者都有自己的表現方式，但他從未把風格凌駕于真實，只是受良心的驅使，選擇用鏡頭記錄苦難，引起更多人的關注。他用直懾人心的取景配合宏大的鏡頭語言，細膩的肌理結合恰到好處的光影分布，之所以偏愛黑白攝影，是因為能讓觀看者更強烈地感受到被拍攝者的苦難和尊嚴，“我們看一張黑白影像時，它會進入到我們的內心，我們能更好地理解它，且下意識地為它賦予色彩，黑白影像就是這樣被觀看者吸收和占有的”[6]。審美與道德并非是二元對立的，唯美主義亦可兼顧藝術自律，影像作為拍攝者思想的感性表達無須為自身正名，“可同時是好斗的審美者和從不避世的有道德的人”[8]。

（二）在接受過程中解構意義

從接受者（觀看者）的角度出發，個人的道德觀念和立場是否會受影像的影響而被引導、重塑。桑塔格一方面承認，無處不在的影像對人的道德取向存在潛移默化的影響。過度展示暴力、丑怪的影像會腐蝕大眾的良知，導致對丑惡的麻木和不作為；好的審美體驗則能反哺、升華道德，使人作出更良善的抉擇，“只要對藝術的反應激活了人的感受力與意識，這種反應即是‘道德的，因為這些感受力滋養了我們進行道德選擇的能力”[9]。

另一方面，影像作為一門視覺藝術，本身帶著這類傳播形式的局限與脆弱性。首先，影像是世界的一個片段，它源于世界卻終究不等于世界。在實際拍攝過程中，攝影將拍攝對象審美化使其更易獲得注目，但當影像成為審美對象的那刻，觀看者與被拍攝者的情感距離不可避免地被拉遠了[10]。其次，影像對于觀看者的意義取決于觀看者之前生活經驗的積累，“人們看到受壓迫者、受剝削者、瀕臨餓斃者以及被屠殺者的照片時所激起的情感的質量，包括道德義憤，還取決他們對這些形象的熟悉程度”[1]。此外，觀看者的心境還會受到時代、周遭環境的暗示。若不是在影像內容發生的當下就看到照片，抑或影像被置于不同的展示語境中，其情感的沖擊力都會受到影響，“每張照片不過是一個片段，它的道德和情感分量取決于它被置于何處……時間會將大多數照片定位在藝術的水準上”[1]。無論拍攝者如何全力以赴試圖建構起影像的意義，僅憑截取世界的某個孤立片段，或依照某一主旨將其編排成影集，都無法使觀看者了解事情的完整樣貌。最終，影像的意義成為一種主觀變動的東西，除了能引發一些關注，所能帶來的情感觸動和道德規訓有限，大多數人終究是在旁觀他人的痛苦。

影像接受的不確定性動搖著攝影師們的信念，但這并未阻礙薩爾加多堅定地走過40余載的創作生涯。他深信攝影是最有力量的語言，因為它無須翻譯，任何地方的人都能讀懂它。1973年，29歲的薩爾加多放棄了前程似錦的經濟研究工作，投身于自由攝影。他接到的第一個任務是抗擊非洲干旱的拍攝項目，此后的30年間，他陸續在非洲進行了多次拍攝。比起非洲的民俗風光，他更傾向于拍攝非洲的饑荒，“通過攝影，我試圖揭示這個充滿剝削的世界，以還其應有的尊嚴”[6]。他經年累月穿越到世界各地最貧瘠的地方，以一種苦行式的努力，拍下了赤腳在種植茶園里工作的盧旺達工人，如螻蟻般辛勞的巴西帕拉達山區礦工、撒哈拉沙漠中母親干癟的乳房和襁褓中饑餓的嬰兒，“每一張照片都是一種選擇，哪怕在最困難的境況中，你也必須要抵達那里并為在那里而承擔責任”[6]。

四、結語

在影像的拍攝和分享日漸短、平、快的背景下，以薩爾加多所堅持踐行的人道主義攝影為切入點，結合桑塔格基于權力視角的攝影消費主義批評，探討了倫理視角下攝影活動所體現的對被拍攝者、觀看者的尊重與責任。在旁觀他人痛苦的時代，紀實影像作為人類思想的載體、現實社會的參照，能為觀看者帶去更多直擊心靈、喚醒良知的力量，愿極致的攝影自律和優秀的影像作品能共同感染更多善良的人。

參考文獻：

[1] [美]蘇珊·桑塔格.論攝影[M].艾紅華，等譯.長沙：湖南美術出版社，1999：21-26，30，32，84，121.

[2] 陳琳.攝影唯一丑陋之處，就是被拍攝者正在遭遇的痛苦[N].第一財經日報，2015-10-30（A13）.

[3] 肖全.我們這一代[M].杭州：浙江人民美術出版社，2014：256.

[4] [德]馬克思. 1844年經濟學哲學手稿[M].北京：人民出版社，2008：180-181.

[5] [美]埃里希·弗洛姆.占有還是生存[M].關山，譯.北京：三聯書店，1989：37.

[6] [巴西]塞巴斯蒂昂·薩爾加多.薩爾加多傳[M].趙迎新，譯.北京：中國攝影出版社，2018：9-10，43-44，62，127，155，162.

[7] [德]馬丁·布伯.我與你[M].陳維綱，譯.北京：商務印書館，2018：32，112-113.

[8] [美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2004：300.

[9] [美]蘇珊·桑塔格.反對闡釋[M].程巍，譯.上海：上海譯文出版社，2003：129.

[10] [美]蘇珊·桑塔格.關于他人的痛苦[M].黃燦然，譯.上海：上海譯文出版社，2006：56.

作者簡介？李宜君，哲學博士，同濟大學人文學院博士后研究員，研究方向：外國哲學、宗教學。