語(yǔ)言的花樣滑冰

草樹(shù)

張棗是后朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人之一，有著獨(dú)立的詩(shī)學(xué)系統(tǒng)和奪目的詩(shī)歌實(shí)踐。他對(duì)中國(guó)漢語(yǔ)新詩(shī)的貢獻(xiàn)可能還沒(méi)有得到全面、準(zhǔn)確的估價(jià)。晦澀、深?yuàn)W，是一道門(mén)檻。德國(guó)漢學(xué)家顧彬說(shuō)：“與其說(shuō)張棗是20世紀(jì)中國(guó)最好的詩(shī)人之一，我更想說(shuō)他是20世紀(jì)最深?yuàn)W的詩(shī)人。”張棗真正的代表作如《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》《卡夫卡致愛(ài)麗絲》《空白練習(xí)曲》和《大地之歌》都不像早期名作《鏡中》《何人斯》那樣明朗、清澈，而無(wú)不晦澀難懂，此一風(fēng)格非常類(lèi)似保羅·策蘭。兩個(gè)詩(shī)人的歷史時(shí)代背景不同，但有一個(gè)共同點(diǎn)，他們都致力發(fā)明一種更加強(qiáng)健的母語(yǔ)。

魯迅、聞一多、卞之琳、廢名以及九葉派詩(shī)人開(kāi)拓的探索現(xiàn)代性之路在1949年中斷以后，張棗是這一路開(kāi)拓者在新時(shí)期的接續(xù)者之一。在20世紀(jì)80年代初期，朦朧詩(shī)在詩(shī)壇占據(jù)著絕對(duì)主流地位，但在大家視北島、舒婷等為偶像的時(shí)候，據(jù)詩(shī)人付維回憶，張棗對(duì)他們“批評(píng)意見(jiàn)居多”。可見(jiàn)張棗在《鏡中》時(shí)期，即第三代詩(shī)人出場(chǎng)之前，已經(jīng)把朦朧詩(shī)寫(xiě)作歸結(jié)為英雄主義寫(xiě)作——當(dāng)然他也稱(chēng)贊過(guò)舒婷的某些日常化抒情，而把自己看作第三代，即倡導(dǎo)“極端個(gè)人化寫(xiě)作”、延續(xù)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流的新一代人。在他看來(lái)，任何有針對(duì)性的寫(xiě)作都走不遠(yuǎn)，朦朧詩(shī)針對(duì)的是1949年到1979年之間30年的政治抒情詩(shī)，而現(xiàn)代詩(shī)有更加遼闊無(wú)垠的疆域，這和曼德?tīng)柺┧返脑?shī)學(xué)觀念有某種異曲同工。后者在《詞的本質(zhì)》一文中說(shuō)，“直到現(xiàn)在，俄羅斯詩(shī)歌的社會(huì)靈感所達(dá)到的無(wú)非是‘公民的理念，但是還有比‘公民更為遠(yuǎn)大的原則，還有‘人這個(gè)概念”。回到個(gè)人，“以人為本”，回到語(yǔ)言本體，反省唯物反映論哲學(xué)背景下語(yǔ)言的工具地位，張棗可謂很早就有了清醒的認(rèn)知，在寫(xiě)作上也自覺(jué)為之。他的詩(shī)學(xué)有了深刻的民主意識(shí)，視現(xiàn)代詩(shī)為一種對(duì)話性存在，主張主客對(duì)話的平等、坦誠(chéng)和客觀。同時(shí)主體消極性作為漢語(yǔ)新詩(shī)現(xiàn)代性的一個(gè)重要尺度，他認(rèn)為“將人客體化為‘他者，在詩(shī)學(xué)方法上會(huì)導(dǎo)致寫(xiě)作主體性的消解，同時(shí)又使得語(yǔ)言自律化”。語(yǔ)言的自律，類(lèi)似謝默斯·希尼之謂“舌頭的管轄”。語(yǔ)言言說(shuō)建立在詞即是物、語(yǔ)言就是現(xiàn)實(shí)的馬拉美式的純?cè)娎砟罨A(chǔ)上，其語(yǔ)言觀念自然和朦朧詩(shī)已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。張棗認(rèn)為，漢語(yǔ)新詩(shī)之現(xiàn)代性的核心任務(wù)即是命名，命名亦即要說(shuō)出那“不能說(shuō)出的”。“母語(yǔ)交給詩(shī)人的是什么？是空白。誰(shuí)勇于承認(rèn)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，誰(shuí)就傾聽(tīng)到了魯迅‘當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)，我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛的偉大控訴。”

張棗是一個(gè)杰出的語(yǔ)言花樣滑冰運(yùn)動(dòng)員。他身在其中，借著這“空白練習(xí)”之舞蹈，為語(yǔ)言的“連擊”做著示范和解說(shuō)，從而成就一種“論詩(shī)藝”的寫(xiě)作或元詩(shī)寫(xiě)作。我們可以從《鏡中》《春秋來(lái)信》《大地之歌》大致一窺其寫(xiě)作的全貌。

一

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下來(lái)

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險(xiǎn)的事固然美麗

不如看她騎馬歸來(lái)

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠(yuǎn)等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落滿(mǎn)了南山

《鏡中》的寫(xiě)作時(shí)間是1984年。據(jù)詩(shī)人柏樺回憶，“這一年（1984年）深秋或初冬的一個(gè)黃昏，張棗拿著兩首剛寫(xiě)出的詩(shī)歌《鏡中》《何人斯》激切而明亮地來(lái)到我家，當(dāng)時(shí)他對(duì)《鏡中》把握不定，但對(duì)《何人斯》卻很自信，他萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有想到這兩首詩(shī)是他早期作品的力作并將奠定他作為一名大詩(shī)人的聲譽(yù)。”在那個(gè)時(shí)期，西方象征主義和意象主義對(duì)中國(guó)詩(shī)人的影響都很大，柏樺說(shuō)：“象征意味著浪漫、暗示、間接及主觀；而意象則是古典、明晰、直接與客觀。”這一論述很耐人玩味。象征派的大詩(shī)人瓦雷里就強(qiáng)調(diào)詩(shī)的抽象思維，實(shí)際上是建立在對(duì)事物的整體性觀照的基礎(chǔ)上，高度抽象后再具象還原。他提出的“純?cè)姟备拍睿谥袊?guó)，早期有梁宗岱作為傳承者，張棗的詩(shī)也有某種純?cè)娞卣鳌Ｓ腥さ氖牵庀笾髁x的開(kāi)創(chuàng)者龐德翻譯了大量中國(guó)古典詩(shī)歌，其寫(xiě)作受到唐詩(shī)很大的影響，反過(guò)來(lái)又影響中國(guó)新詩(shī)。在周?chē)脑?shī)人都偏好象征主義風(fēng)格時(shí)，張棗的寫(xiě)作率先向意象主義靠近，開(kāi)始探索古典的當(dāng)下重構(gòu)。《何人斯》運(yùn)用了《詩(shī)經(jīng)》同名詩(shī)的結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造性地進(jìn)行了改寫(xiě)，“并融入個(gè)人的當(dāng)代生活和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)”，現(xiàn)在看來(lái)，《鏡中》的藝術(shù)價(jià)值更大。

詩(shī)的標(biāo)題取為“鏡中”，暗示一種觀看，一種記憶之看，當(dāng)然也是語(yǔ)言之觀看。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來(lái)”，詩(shī)突兀而起，開(kāi)篇并未和鏡子發(fā)生任何關(guān)聯(lián)，將梅花的凋謝和“想起一生后悔的事”強(qiáng)制性地建立從屬關(guān)系，當(dāng)然是詩(shī)人主觀為之。詩(shī)的語(yǔ)調(diào)稍顯煽情，又帶著淡淡的憂傷。年輕惜美，珍愛(ài)造物，想起她游到河對(duì)岸或登上松木梯子，美則美矣，也著實(shí)危險(xiǎn)。此一類(lèi)回想，也許曾經(jīng)在現(xiàn)實(shí)中發(fā)生，也許是詩(shī)人的一種想象，帶著清淡的浪漫主義色彩。“危險(xiǎn)的事情固然美麗”，同屬“西蜀五君子”的批評(píng)家鐘鳴說(shuō)，它和里爾克的《杜伊諾哀歌》“我將消逝，因?yàn)槊乐皇?恐懼之始，正好我們僅能忍受著”有著某種同構(gòu)，但他也說(shuō)明了那個(gè)時(shí)期張棗不大可能看到里爾克這首詩(shī)，因而更服膺張棗的詩(shī)人直覺(jué)和才華。

“不如看她騎馬歸來(lái)/面頰溫暖/羞澀。低下頭，回答著皇帝”，這是另一番想象，是一種在詩(shī)人看來(lái)更安全也更接近、氣息可聞的想象，沒(méi)有河里騰挪的脊背那么遙遠(yuǎn)，沒(méi)有在松木梯子上將一個(gè)美臀懸在一個(gè)仰角之中那么讓人“費(fèi)勁”，其面頰的溫暖、低頭的羞澀和語(yǔ)聲的“旖旎”，分別訴諸聽(tīng)覺(jué)、視覺(jué)和心靈的感應(yīng)，有著更為豐富的審美感受。同時(shí)在此，描述性場(chǎng)景帶來(lái)了停頓，不像河里游泳和攀登梯子那樣的意象化有著急迫的語(yǔ)速，哪怕是虛擬的場(chǎng)景，也有了一種藝術(shù)上的真切和質(zhì)感。值得特別注意的是，詩(shī)的場(chǎng)景化很自然地降低了語(yǔ)調(diào)——一種日常的語(yǔ)調(diào)、對(duì)話的語(yǔ)調(diào)——全詩(shī)宛如娓娓地講述，已經(jīng)與當(dāng)時(shí)普遍的詩(shī)的高亢有了很大的不同。據(jù)張棗的朋友傅維回憶，那時(shí)張棗就對(duì)北島英雄主義的書(shū)寫(xiě)頗有微詞，在后期他論及詩(shī)的語(yǔ)言時(shí)，更是明確表明詩(shī)不針對(duì)什么，在他看來(lái)朦朧派詩(shī)人的代言式寫(xiě)作實(shí)際上就是一種意識(shí)形態(tài)反對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)。詩(shī)當(dāng)然不是意識(shí)形態(tài)的工具，詩(shī)是意義的原生組織，其本質(zhì)更多從屬于生物屬性而不是立法屬性。《鏡中》的語(yǔ)調(diào)變化，來(lái)自張棗的藝術(shù)自覺(jué)，與其說(shuō)是語(yǔ)調(diào)，還不如說(shuō)他的詩(shī)學(xué)觀念已經(jīng)發(fā)生了重大變化。

“皇帝”一詞的出現(xiàn)和“梅花”一詞的運(yùn)用，并非單純地出于營(yíng)造古典情景那么簡(jiǎn)單，正如后來(lái)《空白練習(xí)曲》出現(xiàn)的“納粹先生”和其他詩(shī)作中出現(xiàn)的“烏有先生”一樣，或許張棗有著語(yǔ)言游戲的意思，但是從根本上看，可以說(shuō)詩(shī)人有了為現(xiàn)代詩(shī)學(xué)保留語(yǔ)言游戲的無(wú)用性維度。在他的語(yǔ)言觀里，皇帝和納粹都是一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)，完全可以用來(lái)命名日常事物，換言之，他在詩(shī)歌語(yǔ)言層面拋棄了意識(shí)形態(tài)和文化觀念的偏見(jiàn)。一個(gè)騎馬歸來(lái)的少女羞澀地低頭回答著皇帝，這當(dāng)然不是古代宮女可能在生活中出現(xiàn)的事件，而是在當(dāng)下語(yǔ)境中顛覆了“皇帝”一詞的意義，“皇帝”已在現(xiàn)代語(yǔ)境中從其本義游離出來(lái)。

詩(shī)寫(xiě)至此，是詩(shī)人的想象之看或記憶之看，并沒(méi)有“我”出場(chǎng)。省略主語(yǔ)當(dāng)然是作者有意為之，它讓出的位置邀請(qǐng)任一主體參與進(jìn)來(lái)。張棗早期的作品，如《燈芯絨的幸福舞蹈》通過(guò)戲劇結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)“看”和“被看”的轉(zhuǎn)換，寫(xiě)作主體被置入不同的“角色”即是在寫(xiě)作上力圖實(shí)現(xiàn)“自我的客觀化”，或者在主體之間建立一種對(duì)話機(jī)制，以期實(shí)現(xiàn)某種主體間性。《鏡中》省去的主語(yǔ)，大抵也是這樣的寫(xiě)作觀念使然。“一面鏡子永遠(yuǎn)等候她/讓她坐到鏡中常坐的地方/望著窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落滿(mǎn)了南山”。如果說(shuō)全詩(shī)可作為一種記憶之看，所示一切皆來(lái)自記憶之鏡，那么“她”面對(duì)的“鏡子”，便是鏡中之鏡。“她坐到鏡中常坐的地方”回想，和起頭的“只要想起”形成了呼應(yīng)，前面的“只要想起”源于詩(shī)中省略了的那個(gè)主語(yǔ)“我”之觀看，是泛指；后面的“只要想起”，是特指詩(shī)中的“她”，這種鑲嵌式的結(jié)構(gòu)就像莎士比亞戲劇的戲中戲一樣，非常耐人尋味。“梅花”和“南山”都是十分古典化的意象，它們的妥帖使用，給詩(shī)的語(yǔ)言帶來(lái)了典雅、高貴的氣質(zhì)。

《鏡中》一詩(shī)之得以廣泛流傳，除了“南山”和“梅花”這樣的詞可以引發(fā)傳統(tǒng)文化記憶深層的響應(yīng)，詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性可能也是一個(gè)重要因素。詩(shī)的第1、4、5、8、11都押i韻，短短十二行詩(shī)占去五行押韻，讀起來(lái)自然朗朗上口，況且i的音韻在低音區(qū)，使得整個(gè)詩(shī)的語(yǔ)調(diào)深沉而悠遠(yuǎn)。為了詩(shī)的節(jié)奏更符合情緒的呼吸，張棗顯然也特別注意一韻下來(lái)可能出現(xiàn)的單調(diào)。“面頰溫暖/羞澀。低下頭，回答著皇帝”，一個(gè)短句，三次停頓，讓詩(shī)的節(jié)奏豐富起來(lái)，從而使全詩(shī)讀上去有一種悠揚(yáng)、遼遠(yuǎn)之中的抑揚(yáng)頓挫，這與蘇軾《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》中支撐全詞的短句“轉(zhuǎn)朱閣，低綺戶(hù)，照無(wú)眠”，有著異曲同工之妙。

二

張棗《春秋來(lái)信》獻(xiàn)給詩(shī)人臧棣，其“春秋”有兩位詩(shī)人同時(shí)代的隱義，也不無(wú)孔子《春秋》之指涉，蓋因詩(shī)人間信函往來(lái)，主要是談?wù)撛?shī)藝，而《春秋》之“微言大義”，暗示或隱喻，與詩(shī)實(shí)有共通之處。張棗作為后朦朧代表詩(shī)人之一，尤其在90年代，開(kāi)始了占比較大的“元詩(shī)”寫(xiě)作，比如《空白練習(xí)曲》《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》，以詩(shī)學(xué)本身為寫(xiě)作對(duì)象，它在詩(shī)歌的聲學(xué)上表現(xiàn)為詩(shī)學(xué)樂(lè)器和詞語(yǔ)演奏的合奏，類(lèi)似巴赫金之“復(fù)調(diào)”。

《春秋來(lái)信》同時(shí)是作者一部重要詩(shī)集的名字，可見(jiàn)此詩(shī)在詩(shī)人心目中的地位。對(duì)于詩(shī)人身處其中并且急劇變化的時(shí)代，詩(shī)人在詞與物、語(yǔ)言和現(xiàn)實(shí)之間，深感命名之難，難免惶惑和茫然——詩(shī)人要對(duì)紛繁的現(xiàn)象世界進(jìn)行提純，其難度令人暈眩，也使人著迷。90年代正是當(dāng)代中國(guó)城市化肇始之時(shí)，其時(shí)張棗在德國(guó)圖賓根大學(xué)任教，身在國(guó)外，他的寫(xiě)作卻沒(méi)有離開(kāi)祖國(guó)正在發(fā)生的一切。

“這個(gè)時(shí)辰的背面，才是我的家，/它在另一個(gè)城市里掛起了白旗。”“時(shí)辰”相對(duì)時(shí)代、時(shí)間，它是個(gè)具體的概念，在中國(guó)傳統(tǒng)文化里，是以天干地支推算的時(shí)間段。里爾克的《時(shí)辰祈禱》英譯本為T(mén)he Book of Hours，“時(shí)辰之書(shū)”，也有譯為“時(shí)間的書(shū)”的。對(duì)于張棗來(lái)說(shuō)，他當(dāng)然會(huì)看重“時(shí)辰”的具體，而不會(huì)去選擇“時(shí)代”或“時(shí)間”一類(lèi)概念性的詞。“在時(shí)辰的背面”，隱喻詩(shī)人懸居海外、不在真正的當(dāng)下或者處于一種“非主流”的生活狀態(tài)。“它在另一個(gè)城市里掛起了白旗”表示詩(shī)人對(duì)在德國(guó)的生活并不滿(mǎn)意，甚至認(rèn)為是失敗的。

“天還沒(méi)亮，睡眠的閘門(mén)放出幾輛/載重卡車(chē)，它們恐龍般在拐口/撕搶某件東西，本就沒(méi)有的東西。/我醒來(lái)。”這是對(duì)寫(xiě)作第一現(xiàn)場(chǎng)的描述。“睡眠的閘門(mén)”是一個(gè)傳神的比喻，使無(wú)形的“睡眠”訴諸于視覺(jué)，變得可視化。以“恐龍”一詞修飾“載重卡車(chē)”有著心理上的暗示：它像一個(gè)古老的怪物，給睡夢(mèng)中的人以驚恐、慌亂。卡車(chē)或許在裝載貨物，但詩(shī)人說(shuō)它在“撕搶某件東西，本就沒(méi)有的東西”，就顯得荒誕、怪異。或許在詩(shī)人看來(lái)，一切有用之物在藝術(shù)上皆為無(wú)用，人類(lèi)對(duì)物質(zhì)生活的瘋狂追求最終的結(jié)果是虛妄。

德國(guó)圖賓根詩(shī)是此詩(shī)寫(xiě)作的第一現(xiàn)場(chǎng)，但是具有支配性關(guān)系的，卻是他念茲在茲的祖國(guó)：上海或長(zhǎng)沙。寫(xiě)作的第一現(xiàn)場(chǎng)僅僅提供一種氛圍：孤獨(dú)、寂寞。這種孤寂的氛圍正如T·S艾略特所說(shuō)的，詩(shī)發(fā)生的氛圍加上靈感的鉑絲，詩(shī)意就爆發(fā)了。毫無(wú)疑問(wèn)，張棗深受T·S艾略特“詩(shī)不是放縱感情，而是逃避感情”的影響，他把所有的感情都?jí)嚎s在“白旗”這一“客觀對(duì)應(yīng)物”之內(nèi)。

“身上一粒綠扣子滾落”，這一細(xì)節(jié)出現(xiàn)在巨大的語(yǔ)言意外中，當(dāng)然也符合一個(gè)順理成章的日常生活場(chǎng)景，但結(jié)合全詩(shī)來(lái)看，它不是單純的生活細(xì)節(jié)或事件。詩(shī)末“哪兒，哪兒，是我們的精確呀？/……綠扣子。”詩(shī)人之謂“精確”，當(dāng)然是關(guān)乎詩(shī)藝的，即語(yǔ)言的精確，詞與物因應(yīng)的精確。如果說(shuō)阿米亥給“語(yǔ)言的精確”發(fā)明了一個(gè)精湛的比喻：疼痛，那么張棗的“綠扣子”顯然更微妙，更余味深長(zhǎng)。扣子天然妥帖地綴于扣眼之上，作為詞與物的一種渾然天成的融合狀態(tài)，它不是“精確的疼痛”那樣建立在類(lèi)比上，而更多是一種暗示，若即若離，透著微妙和機(jī)智。由此可見(jiàn)“身上一粒綠扣子滾落”背后的深味：它意味著語(yǔ)言和身體的一種分離，或者說(shuō)暗示那一刻，詩(shī)意從他身上離開(kāi)了。

張棗的詩(shī)歌理想顯然重在語(yǔ)言，而不在有用性意義上的使命擔(dān)當(dāng)。事實(shí)上，從后朦朧詩(shī)人的寫(xiě)作開(kāi)始，中國(guó)詩(shī)歌出現(xiàn)了明顯的個(gè)人性特征，詩(shī)歌語(yǔ)言趨向感官化，日常生活開(kāi)始成為藝術(shù)的基本支撐。但是時(shí)代的急劇變化，現(xiàn)象紛紜，又使詩(shī)人確切地感到命名的難度。在這樣的背景下，對(duì)詩(shī)的純粹的堅(jiān)持，就是對(duì)內(nèi)心陣地的堅(jiān)守，也許只有詩(shī)人之間的交流能夠加固它，窗外的卡車(chē)轟鳴和遙遠(yuǎn)的祖國(guó)轟轟烈烈的變革的爆破聲，不是滋養(yǎng)而是干擾了內(nèi)心的聲音。一個(gè)詩(shī)人的來(lái)信，可能像鶴的閃現(xiàn)一樣給寂寞的處境帶來(lái)一絲慰藉。“你的信/立在室中央一炷陽(yáng)光中理著羽毛”，美輪美奐且給心靈帶來(lái)片刻自由：“是的，無(wú)需特赦。”隱藏在“特赦”背后的詞語(yǔ)即“自由”，一種欣慰而喜悅的狀態(tài)。對(duì)于鶴的描述，應(yīng)是想象性的實(shí)寫(xiě)，況且“鶴”的形象對(duì)于身處異國(guó)他鄉(xiāng)的詩(shī)人來(lái)說(shuō)，有著不同尋常的意義。它不止一次出現(xiàn)在張棗的詩(shī)中，它不單承載美，更多是傳統(tǒng)文化的象征，或母語(yǔ)的象征——詩(shī)友來(lái)信中的母語(yǔ)，就像陽(yáng)光中鶴的羽毛，而一炷陽(yáng)光來(lái)自穿過(guò)窗戶(hù)的光線，很有點(diǎn)奇幻色彩。“得從小白菜里，/從豌豆苗和冬瓜，找出那一個(gè)理解來(lái)”，對(duì)日常的理解，真正有煙火味的日常敘事，自然有別于修建高樓大廈的宏大敘事。

來(lái)關(guān)掉肥胖和機(jī)器——

頂真一個(gè)“來(lái)”，進(jìn)一步遞進(jìn)，“來(lái)關(guān)掉肥胖和機(jī)器”，“肥胖”源自饜足，一個(gè)人在藝術(shù)上失去饑餓感，便等于失去了創(chuàng)新的原動(dòng)力。“機(jī)器”所代表的工具理性和感官相沖突，且“機(jī)器”的龐大和人的卑微并不對(duì)稱(chēng)，當(dāng)然人要不受物質(zhì)裹挾而“關(guān)掉它”談何容易——市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的巨大推力，把人的注意力都集中在物質(zhì)上，能夠超越物質(zhì)欲望、傾聽(tīng)精神的聲音的耳朵已經(jīng)稀缺。“肥胖”和“機(jī)器”兩個(gè)意象的精確度和概括力，絲毫不亞于菲利普·拉金《消逝，消逝》的“水泥和輪胎”——那是一個(gè)街上開(kāi)著轎式老爺車(chē)、田野上奔走著神甫的時(shí)代。“矛盾”一詞和里爾克“玫瑰，純粹的矛盾”有著隱秘的同構(gòu)性，在張棗看來(lái)，詩(shī)人臧棣的迷人之處正在于他身上的矛盾，一個(gè)詩(shī)人身上體現(xiàn)出來(lái)的“矛盾”是一種豐富性和新穎性，如同玫瑰的刺與花。一封信展讀下來(lái)，心氣相通，靈魂呼應(yīng)，正是所謂的“你的聲音/追上我的目力所及”，詩(shī)人之間相互洞曉和理解無(wú)疑是一件令人愉悅的事情，當(dāng)此時(shí)，“四月如此清澈，好似烈酒的反光，/街景顫抖著組合成深?yuàn)W的比例。”既是抒情，又有元詩(shī)意識(shí)在場(chǎng)。語(yǔ)言的配比，如果達(dá)到街景般的濃淡適度且那般天然，當(dāng)是一種至高的境界。張棗說(shuō)：“高妙沉潛的深?yuàn)W要比泛泛的豐富性更有詩(shī)意，放棄對(duì)深?yuàn)W的追求是對(duì)詩(shī)歌的侮辱。”

現(xiàn)實(shí)沉睡不醒，喊也沒(méi)用。但是作為一個(gè)詩(shī)人卻不能無(wú)視現(xiàn)實(shí)，“我在我這邊/鳴這面鑼示警”，便是詩(shī)人的作為。不同的詩(shī)人可能以不同的方式去達(dá)成寫(xiě)作的及物性，在那個(gè)時(shí)辰里，“我/就是你呀”，一個(gè)“呀”不單顯得親昵，而且也暗含“原本就是這樣”只是沒(méi)有說(shuō)出的意味，因而“你”所在國(guó)度的“工地”也在“我”的視野里。“就要爆破了”，通常是一個(gè)人遠(yuǎn)遠(yuǎn)站在路口搖著小旗幟，吹哨子，高聲大喊“放炮了——”張棗把它上升到精神層面并拎出傳統(tǒng)樂(lè)器里的“鑼”作為示警物，鑼聲嗡嗡，響亮而余音裊裊，當(dāng)然更有喜劇感。張棗致力在東方和西方、傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間挖掘詞語(yǔ)的血緣和親和性，《鏡中》的“南山”“梅花”，《大地之歌》和美國(guó)隱形轟炸機(jī)相比照的“鶴”，除了它們帶來(lái)了母語(yǔ)天然的親切感和喚醒文化記憶深層的默契，它也和來(lái)自西方象征主義或意象主義的表達(dá)共融無(wú)間，同樣“接住這面鑼”，在某種意義上就是接續(xù)中國(guó)的古典傳統(tǒng)，“它就是你錯(cuò)過(guò)了的一切”當(dāng)是張棗對(duì)現(xiàn)代漢詩(shī)“全盤(pán)西方”、割斷了母語(yǔ)的臍帶的深沉感嘆。一個(gè)精通西方詩(shī)歌和文化的詩(shī)人，卻有著接續(xù)傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)，這是張棗的過(guò)人之處。曼德?tīng)柺┧氛f(shuō)：“唯有語(yǔ)言本身可以用作某一個(gè)特定民族文學(xué)之統(tǒng)一性的標(biāo)準(zhǔn)，用作該民族有條件的統(tǒng)一性標(biāo)準(zhǔn)，其他標(biāo)準(zhǔn)都是次要的、短暫的和任意的。”語(yǔ)言直接影響人的世界觀和行為模式，和母語(yǔ)的傳統(tǒng)割裂也就是放棄了民族文化的身份，翻譯體最終只能造就“香蕉”的甜膩。

詩(shī)的第三節(jié)回到“綠扣子”，從地上拾起，吹了吹，吹去灰塵。珍惜之情溢于言表。這粒“綠扣子”，在世俗的眼光看來(lái)是“小贅物”，在詩(shī)人眼里是“永恒的小贅物”，是詩(shī)本身——它是無(wú)用的卻使得人的形象更加得體，是多余的卻連接了兩片衣襟猶如詞與物得到妥帖勾連，是不起眼的卻遮蓋了那個(gè)扣眼，隱含藝術(shù)的匠心。這是此詩(shī)的核心詞語(yǔ)，是詩(shī)的一個(gè)精湛而微妙的形象：扣子扣上，遮蔽扣眼，連接衣襟，遂成為寫(xiě)作之“寫(xiě)”的一個(gè)精確隱喻。當(dāng)“開(kāi)始忙我的事兒”，“我”要么發(fā)呆，失魂落魄，被郵差誤以為是一幅“我的肖像”；要么“趴在桌面昏昏欲睡”，雙手伸進(jìn)空間即被一副無(wú)形的鐐銬鎖住，迫于生存的壓力和處于孤懸海外的寂寞中，展讀詩(shī)友來(lái)信的時(shí)辰，當(dāng)是他最快樂(lè)的時(shí)候，也是他整個(gè)人最生動(dòng)的時(shí)刻，仿佛收回了走散的靈魂，因此他幾乎是如夢(mèng)驚醒般喊出聲來(lái)：“哪兒，哪兒，是我們的精確呀？/ ……綠扣子。”省略號(hào)意味著對(duì)一連串隱喻“精確”的詞語(yǔ)的遴選中，最終挑選了“綠扣子”，感嘆之余，不無(wú)喜悅。

詩(shī)中有關(guān)“綠扣子”的言說(shuō)，是一種純粹針對(duì)詩(shī)學(xué)本身的聲音，仿佛一種自性自語(yǔ)，它連接和貫穿了全詩(shī)。讀信的場(chǎng)景呈現(xiàn)的聲音，是詩(shī)做出的及物性努力，是在“我”和外部世界（上海、祖國(guó)、時(shí)代）之間建立聯(lián)系的語(yǔ)言行動(dòng)，兩者互為關(guān)聯(lián)又若即若離，就像兩種樂(lè)器的合奏，形成復(fù)調(diào)的混響，又有著內(nèi)在的明晰和清澈，甚至顯得深?yuàn)W又回味悠長(zhǎng)。“綠扣子”落地的細(xì)微聲音奠定了詩(shī)的調(diào)性：低沉，平靜，它作為詩(shī)學(xué)樂(lè)器的聲音成為全詩(shī)的草蛇灰線，生成詩(shī)的結(jié)構(gòu)。而有關(guān)“來(lái)信”發(fā)生的不同時(shí)空的聲音——工地的爆破聲、爆破之前鳴鑼的警示聲和詩(shī)人住所窗外卡車(chē)的聲音，構(gòu)成一次語(yǔ)言歷險(xiǎn)的沿途風(fēng)景。在張棗的詩(shī)學(xué)實(shí)踐上，它有著古典和現(xiàn)代二重聲部的混響，想象性的“鶴”的聲音——哪怕它是靜默的，“鑼”的聲音——一個(gè)完全獨(dú)立于西方語(yǔ)境的傳統(tǒng)意象，和現(xiàn)代的卡車(chē)聲、爆破聲，虛虛實(shí)實(shí)，形成不同的聲部又構(gòu)成一個(gè)整體。跨時(shí)空書(shū)寫(xiě)和復(fù)調(diào)特征，不同于現(xiàn)實(shí)主義反映論寫(xiě)作的扁平化，也不同于先鋒派客觀性寫(xiě)作的無(wú)意義追求，具有鮮明的現(xiàn)代詩(shī)特征：復(fù)調(diào)混成，跨時(shí)空且生成于一個(gè)共時(shí)的語(yǔ)言空間。

相比張棗早年的作品，《春秋來(lái)信》去書(shū)卷氣，口語(yǔ)化，日常場(chǎng)景進(jìn)入詩(shī)的中心地帶，詩(shī)的語(yǔ)言并不像90年代的口語(yǔ)寫(xiě)作那樣線性化，同時(shí)也沒(méi)有先鋒姿態(tài)——所謂的先鋒，實(shí)際上是建立在反對(duì)另一種風(fēng)格或流派的基礎(chǔ)之上，張棗老早說(shuō)了，詩(shī)不反對(duì)什么，詩(shī)只關(guān)注詩(shī)自身。此詩(shī)是典型的關(guān)于詩(shī)本身的元詩(shī)，但是張棗也不是像通常的元詩(shī)寫(xiě)作以詩(shī)論詩(shī)，以觀念的具象化加以演繹或以現(xiàn)象世界的事物作為“論據(jù)”，而是將寫(xiě)作本身的境遇納入時(shí)代的背景下和個(gè)人的日常生活之中，立足感官，對(duì)詩(shī)本身進(jìn)行日常化命名，一方面吸收了西方現(xiàn)代主義的營(yíng)養(yǎng)，抽象和具象結(jié)合，使日常從庸常中脫身出來(lái)，詩(shī)之思介入命名過(guò)程；一方面又接續(xù)了中國(guó)古典詩(shī)歌賦比興和情景交融的傳統(tǒng)，尤其“鑼”“鶴”這樣的意象的出現(xiàn)，仿佛夾帶著傳統(tǒng)文化記憶的回聲，而“綠扣子”這樣的發(fā)明，無(wú)疑是重大的語(yǔ)言創(chuàng)造。

三

《大地之歌》如此晦澀、深?yuàn)W，令讀者駐足流連但又很難登堂入室。它挑戰(zhàn)讀者的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)修養(yǎng)，其深邃的結(jié)構(gòu)和飄逸的詩(shī)思令你汗喘。這無(wú)疑是一首雄心勃勃的作品，作者也許期望在漢語(yǔ)中創(chuàng)造一首T·S·艾略特的《四個(gè)四重奏》那樣的作品，或特朗斯特羅姆之《舒伯特》。詩(shī)分六章，與奧地利作曲家馬勒的交響曲《大地之歌》同名，結(jié)構(gòu)上保持一致對(duì)稱(chēng)。杰出的詩(shī)人總是深諳音樂(lè)和詩(shī)的共通之道，有趣的是，馬勒的《大地之歌》受中國(guó)唐詩(shī)影響寫(xiě)成，六個(gè)樂(lè)章的歌詞分別取自六首唐詩(shī)，以交響曲和藝術(shù)歌曲融合而成交響套曲的形式，對(duì)中國(guó)聽(tīng)眾來(lái)說(shuō)尤其新奇和親切。詩(shī)和音樂(lè)的同構(gòu)在本質(zhì)上表現(xiàn)出一種深層對(duì)話，現(xiàn)代詩(shī)作為一種對(duì)話性存在，張棗在早期的作品就有實(shí)驗(yàn)，到了90年代，《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》《春秋來(lái)信》和《大地之歌》已經(jīng)將這一模式演化為符號(hào)學(xué)和詩(shī)歌美學(xué)層面的交流。

《大地之歌》是一個(gè)有著封閉結(jié)構(gòu)和開(kāi)放性詩(shī)意的文本，它具足羅蘭·巴特之謂“可寫(xiě)性文本”的重要特征，每一個(gè)讀者都可以參與，只是能否自圓其說(shuō)，考量讀者的能力。此詩(shī)不同于早期《鏡中》古典美學(xué)風(fēng)格的清澈，也有異于《春秋來(lái)信》鮮明的現(xiàn)代特征，與《空白練習(xí)曲》一樣晦澀但是又有不同，不單就語(yǔ)言本體展開(kāi)言說(shuō)，它力圖在從整體性觀照時(shí)代和現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)和當(dāng)下、哲學(xué)和詩(shī)學(xué)的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)一種個(gè)人化的表達(dá)。

逆著鶴的方向飛，當(dāng)十幾架美軍隱形轟炸機(jī)

偷偷潛回赤道上的母艦，有人

心如暮鼓。

詩(shī)開(kāi)篇就出現(xiàn)了“鶴”的形象。它和我們熟知的傳統(tǒng)文化中的“駕鶴西游”“梅妻鶴子”“白鶴展翅”沒(méi)有直接性的對(duì)應(yīng)和再現(xiàn)關(guān)系，事實(shí)上“鶴”這一形象在《春秋來(lái)信》中出現(xiàn)，也沒(méi)有隱喻傳統(tǒng)的痕跡，而是直接比擬成祖國(guó)詩(shī)人的來(lái)信，但它是從傳統(tǒng)文化中提煉出來(lái)的，這一點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)，只是在具體語(yǔ)境中有不同的所指。對(duì)于張棗來(lái)說(shuō)，“鶴”的形象在他的意識(shí)里作為一個(gè)傳統(tǒng)的提純物并格外偏好，這從他講讀魯迅先生的《一覺(jué)》就能看出——

“逍遙，鶴唳一聲，白云郁然而起”，太漂亮了，文字天才，只有魯迅能寫(xiě)出來(lái)，第二個(gè)人寫(xiě)不出來(lái)。

“逆著鶴的方向飛，當(dāng)十幾架美軍隱形轟炸機(jī)/偷偷潛回赤道上的母艦”，天空中鶴和隱形轟炸機(jī)相逆而飛，當(dāng)然不大可能是真實(shí)的景象，但它卻符合內(nèi)心的真實(shí)或想象的真實(shí)。這一個(gè)奇幻的景象表明，詩(shī)不是自然的摹寫(xiě)或反映，語(yǔ)言本身有著創(chuàng)造自然的力量。相對(duì)“隱形轟炸機(jī)”，“鶴”在此語(yǔ)境中成為語(yǔ)言的能指形式，其蘊(yùn)含的是和平、自然和美好的意指，或許在這一點(diǎn)上，將它放在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、美善和丑惡、和平和戰(zhàn)爭(zhēng)的天平上稱(chēng)量也不為過(guò)。

詩(shī)的聲音開(kāi)篇破空而來(lái)，一個(gè)高音確立詩(shī)的調(diào)性，決定了全詩(shī)大部分在高音區(qū)運(yùn)作。詩(shī)人用“母艦”一詞而不用通常的“航空母艦”，很能顯示其語(yǔ)感的獨(dú)特，后者顯然更顯得殺氣騰騰。“有人/心如暮鼓”，此一種憂心，借助分行的停頓而強(qiáng)化。枯坐林子里的“你”，在萬(wàn)里之外聽(tīng)著“一聲細(xì)軟的口音”，將這個(gè)“你”理解為詩(shī)人的角色互換，形成一種自我對(duì)話也無(wú)不可，事實(shí)上很早的時(shí)候張棗就開(kāi)始以這一慣用手法實(shí)現(xiàn)自我的分身。“細(xì)軟的口音”“儂”“話梅核兒”等典型中國(guó)化的意象，確立了詩(shī)的言說(shuō)主體的獨(dú)特文化身份。電信機(jī)房的意象顯然比電話有著更大的強(qiáng)度，情感濃度加大了——那些在電信機(jī)房中轉(zhuǎn)的越洋電話，不是一個(gè)而是無(wú)數(shù)，指示燈密集閃爍，無(wú)數(shù)思念電話正在進(jìn)行。

“那些/通宵達(dá)旦的東西，剎不住的東西”……

“東西”一詞在口頭和文學(xué)史上有著豐富的語(yǔ)義。張棗以“通宵達(dá)旦的”“剎不住的”“有助于破除窒息的”“又使鄰居圍攏一瓶酒的”“曲曲折折但最終是好的”“使秤翹向斤斤計(jì)較又忠實(shí)于盈滿(mǎn)的”“使地鐵準(zhǔn)時(shí)發(fā)自真實(shí)并讓?xiě)n郁癥免費(fèi)乘坐三周的”，一連七個(gè)定語(yǔ)對(duì)它進(jìn)行全面定義，“東西”這個(gè)詞變得極富彈性，涵括了物欲、慰藉和人生的種種感受——對(duì)環(huán)境污染的隱憂，對(duì)成功的渴望，生活的峰回路轉(zhuǎn)柳暗花明，始于斤斤計(jì)較又最終相互了解達(dá)成圓滿(mǎn)，人生的地鐵從真實(shí)出發(fā)最終患上憂郁癥但又能免費(fèi)乘坐三天，無(wú)奈中有釋然，此中任何一種意象性的表達(dá)，都顯示了詩(shī)人語(yǔ)言技藝的強(qiáng)大概括力，曾被作者大加贊賞的魯迅的悖謬修辭法也在他自己筆下有著淋漓盡致的演繹。“那會(huì)是什么呢？/誘人如一盤(pán)韭黃炒鱔絲：那是否就是大地之歌？”以反問(wèn)作答，以“一盤(pán)韭黃炒鱔絲”命名“大地之歌”，足見(jiàn)舉重若輕。

人是戲劇，人不是單個(gè)。

有什么總在穿插、聯(lián)結(jié)，總想戳破空虛，并且

仿佛在人之外，渺不可見(jiàn)，像

鶴……

詩(shī)的第二章對(duì)應(yīng)馬勒《大地之歌》的第二章“寒秋孤影”，對(duì)人的存在本身發(fā)起形而上冥思。任何人都不能孤立存在，在人的存在之域總有什么穿插、聯(lián)結(jié)，使人處于空虛的禁錮之中又始終保持著某種超越性，在“人之外”，也是在人的物質(zhì)性存在之外依然保持著精神的飄逸：“像/鶴”。詩(shī)至此轉(zhuǎn)入低音區(qū)，這個(gè)低音因?yàn)榉中袔?lái)短暫的停頓和音節(jié)的短促，傳達(dá)出幾分喑啞，省略號(hào)如一串余音裊裊。詩(shī)與散文的分野，正在于詩(shī)的音樂(lè)性或音頓，即便現(xiàn)代漢詩(shī)不再以古典韻律為規(guī)約，它更自由、更自然地以詩(shī)人的呼吸作為節(jié)奏依據(jù)，甚至可以通過(guò)分行和詩(shī)的內(nèi)在音樂(lè)性，呈現(xiàn)豐富而微妙的情感。在此一章節(jié)抽象的言說(shuō)中，“鶴”的形象作為唯一的具象，幾乎具有聚焦的功效。

如果說(shuō)詩(shī)的一、二章展開(kāi)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)和人生的詩(shī)性言說(shuō)，詩(shī)的第三章便展開(kāi)了關(guān)于音樂(lè)和詩(shī)學(xué)的對(duì)話。其對(duì)應(yīng)的馬勒《大地之歌》第三章，靈感源自李白的《客中行》，以“青春”為主題。青春當(dāng)然更接近藝術(shù)和美。“你”，另一個(gè)我，馬勒，都不可避免有著孤獨(dú)和無(wú)奈，你“忍著”，類(lèi)于馬勒“捂著胃疼”。“捂著胃疼”，多么直接的表達(dá)。馬勒和女伯爵關(guān)于音樂(lè)的討論是戲中戲的嵌入。對(duì)“弱音器”強(qiáng)調(diào)和重視，暗示不馴服于主旋律，雖然這里是純粹關(guān)于音樂(lè)的談?wù)摚菍?duì)于張棗來(lái)說(shuō)，“弱音器”背后隱藏的“主旋律”在意識(shí)里是對(duì)稱(chēng)出現(xiàn)的，就像詩(shī)人多多的《依舊是》類(lèi)似的情景。詩(shī)中嵌入馬勒和女伯爵關(guān)于音樂(lè)的討論，從屬虛構(gòu)卻真實(shí)可信。“來(lái)自某個(gè)未知界的微弱的序曲”，就像頓悟之門(mén)前一個(gè)僧人微弱的誦經(jīng)聲。談?wù)撍囆g(shù)，總是各有所見(jiàn)，“錯(cuò)，不要緊，因?yàn)橥昝酪矔?huì)含帶另一個(gè)問(wèn)題”，米羅的維納斯保留斷臂，殘缺之美趨向悲劇的崇高，這一類(lèi)專(zhuān)業(yè)談?wù)摚驗(yàn)橥?shī)和交響曲的同構(gòu)性，帶來(lái)內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。女伯爵翹起小拇指“說(shuō)他太長(zhǎng)”，“他”，而不是“它”，這個(gè)人稱(chēng)代詞的意指十分模糊，將音樂(lè)擬人化，或是其他？語(yǔ)焉不詳。

張棗在詩(shī)的第三章虛擬的關(guān)于藝術(shù)的談?wù)摚瘩R勒和女伯爵的戲劇對(duì)話，談?wù)摰氖且魳?lè)，自然也關(guān)乎詩(shī)學(xué)；對(duì)弱音器的強(qiáng)調(diào)，在詩(shī)學(xué)上對(duì)應(yīng)主體消極性。任何個(gè)人性的話語(yǔ)相對(duì)于時(shí)代的宏大敘事，其聲音是微弱的。但是恰恰是這個(gè)“微弱的聲音”有可能洞開(kāi)藝術(shù)的“眾妙之門(mén)”。詩(shī)的合法性不在于是否合轍時(shí)代主旋律的韻腳，而在于其寫(xiě)作主體是否自主、獨(dú)立，寫(xiě)作是否建立在生命感官經(jīng)驗(yàn)上并對(duì)事物有著恰切的命名。這一章的語(yǔ)言顯得散文化，語(yǔ)調(diào)相對(duì)平和，在節(jié)奏上，也從高音轉(zhuǎn)向喑啞之后，出現(xiàn)一個(gè)相對(duì)平緩的中音區(qū)。中音區(qū)的明亮基于對(duì)浪漫主義音樂(lè)藝術(shù)的談?wù)摚瑥垪椊柙?shī)中人物之口，隱晦含蓄地表達(dá)了自己的藝術(shù)觀念，并在這樣的共識(shí)上和馬勒形成對(duì)話。

對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，時(shí)間是訴諸感官世界的，過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間都存在于未來(lái)的時(shí)間，意味著時(shí)間具有同構(gòu)性，由于人性的同構(gòu)性，現(xiàn)在和過(guò)去發(fā)生的一切都可能在未來(lái)發(fā)生。張棗說(shuō)“此刻早已是未來(lái)”，和艾略特《四個(gè)四重奏》秉持的時(shí)間觀念是一致的，“有些人總是遲了七個(gè)小時(shí)”，“對(duì)大提琴與晾滿(mǎn)弄堂衣裳的呼應(yīng)”一無(wú)所知，音樂(lè)和日常的關(guān)聯(lián)，自然只有音樂(lè)家才能洞曉其秘密，“晾滿(mǎn)弄堂的衣裳”這樣的中國(guó)化甚至上海化的意象，與瓷磚上的話梅核兒有著一樣的親切感。對(duì)日常性的強(qiáng)調(diào)，是張棗詩(shī)學(xué)的一個(gè)重要特征，也許在他看來(lái)，大提琴和晾滿(mǎn)弄堂的衣裳的呼應(yīng)，或大提琴的悠揚(yáng)和弄堂衣服的飄逸達(dá)成一致性，才真正成就了藝術(shù)。

詩(shī)的第四章是詩(shī)人對(duì)社會(huì)上各色人等的描述，堪稱(chēng)一幅長(zhǎng)長(zhǎng)的浮世繪卷軸。這種鋪排可能受到特朗斯特朗姆的《舒伯特》和《圣經(jīng)》的《以賽亞書(shū)》的影響，有著結(jié)構(gòu)上的相似性。“生活在凌亂皮膚里的人”，對(duì)生活不檢點(diǎn)，或沉迷肉欲；摩天大樓里貓腰修理傳真機(jī)的小職員，他想著哪個(gè)小部件出了毛病卻看不見(jiàn)“故障之鶴”——“鶴”在這里第二次出現(xiàn)，進(jìn)一步強(qiáng)化了精神救贖的意味。“那故障之鶴，正/屏息斂氣，口銜一頁(yè)圖解，躡立在周?chē)保右岳ㄌ?hào)就像戲劇里人物的表情或場(chǎng)景，是虛構(gòu)的但如此奇異：“故障”一詞，至此獲得拯救者的明晰形象：鶴。沒(méi)有幾個(gè)詩(shī)人在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間能為漢語(yǔ)提供如此精確的活接：穩(wěn)固而妥帖。“偷稅漏稅還向他們的小女兒炫耀”“因搞不到假公章而扇自己耳光”“從不看足球賽又蔑視接吻”“把詩(shī)寫(xiě)得跟報(bào)紙一模一樣”，諸如此類(lèi)，不是給予他們定義，而是他們?cè)揪腿绱舜嬖凇！澳切辈欢鑹氐摹翱罩枬M(mǎn)”、不知擺設(shè)可以在室內(nèi)營(yíng)造出精神空間、從不贊美的人從不寬宏的人，從不發(fā)難、不懂憐惜美、不懂無(wú)形禁錮和“否認(rèn)對(duì)話是為孩子和環(huán)境種植綠樹(shù)”的人，這些精神荒蕪的人，沉迷心機(jī)、物欲、虛榮或困于生存壓力，一樣承受著時(shí)間流逝的悲劇性命運(yùn)而處于渾然不覺(jué)的荒謬之中。《大地之歌》和《舒伯特》同樣采用音樂(lè)結(jié)構(gòu)，并有著相同的救贖主題。相似的結(jié)構(gòu)里呈現(xiàn)的是不同的世態(tài)和同樣冥頑不化的蕓蕓眾生。“他們同樣都不相信：這支笛子，這支給全城血庫(kù)/供電的笛子，它就是未來(lái)的關(guān)鍵。/一切都得仰仗它。”他們不懂“這支笛子”是精神的動(dòng)力源，是生命的重要部分猶如血液，是未來(lái)的關(guān)鍵猶如時(shí)間的挽留。馬勒的《大地之歌》將交響音樂(lè)化、音樂(lè)交響化的手法，被張棗化用為一場(chǎng)藝術(shù)拯救時(shí)間的詩(shī)性言說(shuō)，而“故障之鶴”的聲部，也可以說(shuō)和語(yǔ)言言說(shuō)構(gòu)成了類(lèi)似交響樂(lè)套曲的效果，顯示了詩(shī)人高超的同構(gòu)能力。

鶴之眼：里面儲(chǔ)有了多少?gòu)堄写龥_洗的底片? ?啊！

詩(shī)的第五章以一行詩(shī)獨(dú)立支撐，并不單薄，一柱擎天！“鶴之眼”，是“上帝之眼”也是詩(shī)人之眼，其拍攝的沒(méi)有沖洗的底片，也就是“那些”之外的“那些”，無(wú)以盡數(shù)。修辭的精妙已經(jīng)不算什么，它蘊(yùn)含的博大情懷和深沉感喟，以如此簡(jiǎn)潔明晰的形式呈現(xiàn)，猶如所有器樂(lè)全部停止，獨(dú)突出一個(gè)激越的繞梁高音，有著巨大的情感力量。著名漢學(xué)家顧彬說(shuō)：“在當(dāng)代中國(guó)，寫(xiě)作常常是大而無(wú)當(dāng)，夸張胡來(lái)。而張棗卻置身到漢語(yǔ)悠長(zhǎng)的古典傳統(tǒng)中，以簡(jiǎn)潔作為藝術(shù)之本。沒(méi)有誰(shuí)比他更一貫更系統(tǒng)地實(shí)踐著對(duì)簡(jiǎn)明精確的回歸。因此他把語(yǔ)言限定到最少：我們既不能期待讀到傳統(tǒng)意義上的鴻篇巨制，也不會(huì)遇到自鳴得意的不受傳統(tǒng)語(yǔ)境制約的脫韁的詩(shī)流。我們看到的是那被克制的局部，即每個(gè)單獨(dú)的詞不是可預(yù)測(cè)的詞，而是看上去陌生化了的詞，其陌生化效應(yīng)不是隨著文本的遞進(jìn)而削減反而是加深。這些初看似乎是隨意排列的生詞，其隱秘的統(tǒng)一只有對(duì)最耐心的讀者才顯現(xiàn)。論者常看好他大師般的轉(zhuǎn)換手法，聲調(diào)的凝重逼迫，語(yǔ)氣的溫柔清晰和在譯文中無(wú)奈被丟失的文言古趣與現(xiàn)代口語(yǔ)的交相輝映。”這一評(píng)價(jià)切中肯綮，光看此詩(shī)第四章和第五章中“鶴”的形象隨著語(yǔ)境變化遞進(jìn)的演繹，足見(jiàn)詩(shī)藝的精湛。

“如何重建我們的大上海，是一個(gè)大難題”，詩(shī)的第六章對(duì)應(yīng)馬勒《大地之歌》的“告別”主題，詩(shī)人不選擇回避現(xiàn)實(shí)，而是面對(duì)。詩(shī)人難在命名，整體性的命名更難上加難，高度抽象再具象還原，如何保證詞與物的精確性對(duì)應(yīng)，它和“大上海”精神重建的難度在某種意義上是一樣的。“盯著某個(gè)深?yuàn)W細(xì)看而不致眩暈”，這“眩暈”有如“波德萊爾面對(duì)大都市震顫體驗(yàn)的眩暈”，因高度抽象而深?yuàn)W，因難于精確具象還原而眩暈，此眩暈既是作者的，也是讀者的，對(duì)于作者來(lái)說(shuō)，難在轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)換之微妙和機(jī)巧；對(duì)于讀者，就是一道晦澀的門(mén)檻。晦澀并非模糊。也許越是深?yuàn)W，越是精確，只是其刻度之深而使讀者目力難及。

“（鈴鼓伴奏了一會(huì)兒）”是一個(gè)弱音，和詩(shī)性言說(shuō)依然構(gòu)成交響。在一片葉的脈絡(luò)呈現(xiàn)“最優(yōu)化的公路網(wǎng)”，當(dāng)然是“重建大上海”的解決方案之一，它意味著詩(shī)人冀望一切合乎自然的秩序。“我們得相信一瓶牛奶送上門(mén)就是一瓶牛奶而不是別的”，當(dāng)然是新時(shí)代大上海需要的誠(chéng)實(shí)和信用，在語(yǔ)言層面，這樣的表達(dá)直接客觀。“能遏制哭泣”的“電話號(hào)碼”是起碼的，一個(gè)失去了安慰的城市，沒(méi)有親人和朋友，就等于置身荒野——而作者本人在海外對(duì)無(wú)以慰藉的寂寞之苦，有著何等的切身之痛！一個(gè)可以“領(lǐng)會(huì)我們被反綁的自己”的“派出所”，是一個(gè)精神秩序的管轄機(jī)構(gòu)。我們還得學(xué)會(huì)笑，即是學(xué)會(huì)快樂(lè)、幽默、寬容，“當(dāng)一大一小兩只番茄上街玩，/大的對(duì)小的說(shuō)：“Catch-up！”——這種動(dòng)漫化的描述大大緩沖了詩(shī)的緊張：聲音的緊張和語(yǔ)言的緊繃，張弛的法度拿捏，在此顯示出非凡功力，讓語(yǔ)言不能承受之重化為語(yǔ)言形式的輕逸。

一般認(rèn)為，張棗是一個(gè)純?cè)娫?shī)人，長(zhǎng)于語(yǔ)言技藝而不及物。關(guān)于“重建大上海”的“方案”，即是海德格爾為孤懸于現(xiàn)代世界深淵的人類(lèi)、“大地上的異鄉(xiāng)人”尋找的類(lèi)似方案，作為一個(gè)詩(shī)人，張棗的“一籃子解決方案”顯示了出色的及物能力——它不是單純?cè)V諸形而上的思辨，而是落實(shí)在日常之中，其高蹈有著堅(jiān)固的現(xiàn)實(shí)支撐，其形而上寓于形而下之中。“雙面的清潔和多向度的/透明，一如鶴的內(nèi)心”，“鶴”不單被人格化，而且成為一種精神尺度。如果說(shuō)吊車(chē)“恐龍般的/骨節(jié)愛(ài)我們而不會(huì)讓我們的害怕像/失手的號(hào)音那樣滑溜在頭皮之上”有著某種修辭的繁復(fù)，那么“得有一個(gè)‘不，的按鈕，裝在傘把上”則有著繁復(fù)的簡(jiǎn)潔——“傘”者，庇護(hù)者，“傘把上”的“不”的“按鈕”，正是我們的傳統(tǒng)文化里缺少的，幾千年延續(xù)下來(lái)的“是”是眾口一聲和“ ”的羽翎一顫。張棗的世界觀在古典之后連綴著現(xiàn)代，古典的視野更多體現(xiàn)在語(yǔ)言藝術(shù)的運(yùn)用上，而現(xiàn)代性意識(shí)才是真正具有穿透力的光亮：主體性，對(duì)話的民主意識(shí)和發(fā)明傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間的活接的創(chuàng)新意識(shí)，一切盡在其中。這種簡(jiǎn)潔具有巨大的陌生化效果，深?yuàn)W寓于簡(jiǎn)潔之中，其新穎性與史蒂文斯那個(gè)田納西的壇子異曲同工。

“而這一切，/這一切，正如馬勒說(shuō)的，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠”，“傘把上”安裝了“不”的按鈕，還不能“保證南京路不迸出軌道，不足以阻止/我們看著看著電扇旋閃一下子忘了/自己的姓名”，即便一切都“歸還原位”：中午的街景，隔壁保姆的安徽口音，放大的米粒，潔水器，小學(xué)生的廣播操，剎車(chē)，蝴蝶，“一切都似乎即在這兒”，在“比文明還長(zhǎng)的好幾秒”里，在“此時(shí)此地”。存在者的此在性特征，以最為日常和庸常的形式呈現(xiàn)。“比文明還長(zhǎng)的好幾秒”這樣的矛盾修辭，其建立的內(nèi)在邏輯，類(lèi)似一張珍貴的照片上美妙的一瞬定格為永恒記憶之快門(mén)的咔嚓一聲。

當(dāng)詩(shī)學(xué)樂(lè)器的演奏再次抵達(dá)高音區(qū)，音位上的表現(xiàn)變得更難把握，不再是韻律樂(lè)器的自發(fā)性流動(dòng)，而是一種穿越維度的創(chuàng)造。全詩(shī)的結(jié)尾顯示了張棗的雄心和耐力，詩(shī)的演奏在看似圓滿(mǎn)的結(jié)尾之時(shí)又陡起高音，朝著形而上的維度穿越。“又在/飛啊/鶴”，更高的飛翔召喚了更高處的景象——這景象是語(yǔ)言的風(fēng)景，對(duì)著浦東電視塔，在這個(gè)象征現(xiàn)代文明的語(yǔ)言形象的對(duì)面，詩(shī)人“塑造”了一尊雕像——她存在于“鶴之眼”：“她失去的左乳，用一只鬧鐘來(lái)接替，她/驕傲而高聳，洋溢著補(bǔ)天的意態(tài)。”一個(gè)東西方文化熔鑄的語(yǔ)言形象。她存在的理由像馬勒所說(shuō)，“黃浦公園也是一種真實(shí)”，即便馬勒之說(shuō)也源于虛構(gòu)。這或許是一個(gè)如艾略特說(shuō)的“存在的終點(diǎn)”，從此回望，方能體會(huì)這“沸騰的一秒”，“她低回詠嘆：我/滿(mǎn)懷渴望，因?yàn)槿擞痴罩耍瑳](méi)有陌生人”，這“低回吟嘆”也是詩(shī)人之低回吟嘆，吟嘆這存在之境的明澈和純粹。人與人之間相互映照，互為確認(rèn)，人與人之間建立親切的聯(lián)系，而沒(méi)有陌生人，自是真正的存在之境。那只高飛的“鶴”不是上帝，不是神，而是人自身的精神存在，來(lái)自傳統(tǒng)血緣的一個(gè)詞語(yǔ)，來(lái)自詩(shī)人的創(chuàng)造。

《大地之歌》是張棗的登頂之作，就像艾略特的《四個(gè)四重奏》、里爾克的《杜伊諾哀歌》、特朗斯特羅姆的《舒伯特》，它沒(méi)有像艾略特那樣在神話、宗教和哲學(xué)的維度穿行，不像里爾克那般高蹈超邁、缺乏煙火味，比特朗斯特羅姆同樣六章多聲部的演奏有著更為宏偉的詩(shī)學(xué)建筑穹頂。它標(biāo)志著張棗的寫(xiě)作具有深刻的民主意識(shí)和現(xiàn)代性自覺(jué)，以對(duì)話形式為基本結(jié)構(gòu)，最終演化為馬勒交響樂(lè)套曲的恢宏和豐富。“大地之歌”當(dāng)然不是“一盤(pán)韭黃炒鱔絲”那么簡(jiǎn)單，大地是存在的根基。張棗的《大地之歌》是要在這一片吊車(chē)轟鳴、灰塵四起的大地上重建人的精神空間，最終以存在者日常的細(xì)節(jié)挽留時(shí)間，從現(xiàn)實(shí)巨大的荒謬中指出救贖之途。它秉承了現(xiàn)代主義整體性寫(xiě)作的秘籍，但根植于日常，立足個(gè)人性又實(shí)現(xiàn)了非個(gè)人化，從板結(jié)的現(xiàn)實(shí)拓建一片嶄新的詩(shī)學(xué)空間，拓展出一條個(gè)人化的普遍性語(yǔ)言路徑，顯示出非凡的命名能力。就全詩(shī)聲音的豐富、視野的宏闊和語(yǔ)言風(fēng)格的明晰又深?yuàn)W而言，這是一部構(gòu)架宏偉、想象瑰奇的小長(zhǎng)詩(shī)，是值得讀者反復(fù)參與的杰出文本。

結(jié) 語(yǔ)

張棗的寫(xiě)作，大體而言，是基于對(duì)世界的整體性觀照，是意象主義的，或經(jīng)過(guò)改造的象征主義，他立足傳統(tǒng)文化發(fā)明的意象，在不同的語(yǔ)境有著不同的所指，靈逸而縹緲，空靈而確鑿，體現(xiàn)了非凡的詩(shī)歌稟賦。相比而言，“鑼”和“綠扣子”一類(lèi)意象比“鶴”有著更為強(qiáng)大的日常性支持，更親切且微妙。不同語(yǔ)言形象的聲音在不同的音軌上發(fā)聲，形成了一種復(fù)調(diào)甚至多聲部的合奏，在詩(shī)歌的聲學(xué)上，張棗做出了巨大的努力，成就斐然，這一點(diǎn)在前述《春秋來(lái)信》和《大地之歌》中可以得到印證。

在張棗存世不多的作品中，其重頭戲當(dāng)是以元詩(shī)為主要特征的、同時(shí)指向語(yǔ)言和存在的寫(xiě)作，《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》和《空白練習(xí)曲》堪稱(chēng)杰出代表。以《跟茨維塔耶娃的對(duì)話》的開(kāi)篇為例，我們可以看到作者建立了一種虛構(gòu)的、超越時(shí)空的對(duì)話性存在，一場(chǎng)不同國(guó)度、陰陽(yáng)兩隔的詩(shī)人關(guān)于詩(shī)藝的對(duì)話在語(yǔ)言中得以實(shí)現(xiàn)，藝術(shù)觀念在兩種不同語(yǔ)言中的表現(xiàn)被作者演化為一種“日常性”存在，其呈現(xiàn)的是想象的真實(shí)，既落實(shí)了斯蒂文斯“詩(shī)是最高的虛構(gòu)”的理念，也消除了單純的意象化表達(dá)可能造成的“隔閡”。

在漢語(yǔ)新詩(shī)的發(fā)展進(jìn)程中，張棗第一次把元詩(shī)寫(xiě)作發(fā)展出相當(dāng)?shù)囊?guī)模，其元詩(shī)意識(shí)的建立為語(yǔ)言之思和語(yǔ)言游戲預(yù)留了通道，雖然他是在兩大傳統(tǒng)的背景下探索詩(shī)歌本體的展開(kāi)形式，但他的寫(xiě)作不是基于中國(guó)傳統(tǒng)文化一元論的宇宙觀，而是本體二元論，在語(yǔ)言和存在兩個(gè)層面展開(kāi)，以語(yǔ)言之思拓展詩(shī)學(xué)的現(xiàn)實(shí)空間，二者相互照料，互為掎角。他對(duì)漢語(yǔ)新詩(shī)寫(xiě)作的重大貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在語(yǔ)言方面，其詩(shī)歌語(yǔ)言簡(jiǎn)練、微妙，由于背后觀念的介入，也顯得深?yuàn)W甚至晦澀。他的詩(shī)有鮮明的純?cè)娞卣鳎妓嚲浚熨x斐然，語(yǔ)言富有彈性，并具有內(nèi)在的明晰，在很大程度上實(shí)現(xiàn)了他的詩(shī)學(xué)理想，即“任何方式的進(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都會(huì)使我們變得成熟、正派和大度。只有這樣，我們的語(yǔ)言才能代表周?chē)總€(gè)人的環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居。”在20世紀(jì)90年代反傳統(tǒng)的聲音大行其是的背景下，張棗的詩(shī)歌寫(xiě)作顯得卓爾不群、意味深長(zhǎng)，是現(xiàn)代漢詩(shī)探索現(xiàn)代性之路再出發(fā)的一個(gè)重要而卓越的標(biāo)志。

2020.4.1—4.19寫(xiě)于荷園? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 2022.6.21修改