余華《文城》的歷史拼圖與戲劇化敘述

袁財(cái)峰

內(nèi)容摘要：余華的長篇小說《文城》講述了一個(gè)“尋而不得”的故事。林祥福為了尋找失蹤的妻子（小美）和不存在的“文城”，跋山涉水來到溪鎮(zhèn)，正逢清末民初的亂世，軍閥混戰(zhàn)、土匪橫行再加上天災(zāi)不斷，林祥福和小美先后生活并喪命于溪鎮(zhèn)，卻最終沒有實(shí)現(xiàn)重逢的愿望。這個(gè)故事既有歷史的厚重，也有虛構(gòu)的輕盈，在史詩與傳奇、苦難與浪漫相結(jié)合的敘事中處處可見余華的匠心獨(dú)具。

關(guān)鍵詞：余華 《文城》 歷史 先鋒 戲劇化

在《文城》中，余華返回清末民初的歷史現(xiàn)場，不但完成了他關(guān)于二十世紀(jì)中國歷史書寫的宏大拼圖，也對(duì)清末民初的中國歷史進(jìn)行了一次整體性勾勒，它繼承了余華一直以來對(duì)于歷史的宏大視野以及精準(zhǔn)“還原”現(xiàn)實(shí)的敘事方式。九十年代的余華對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的書寫帶有寓言式的風(fēng)格，暴力和死亡共存，溫情與冷漠同在，他深知?dú)v史給這個(gè)民族帶來了多么沉重的災(zāi)難，匍匐在大地上的中國人無路可逃，身為作家的他只能用文字記錄下這些在歷史進(jìn)程中默默忍耐的中國人和他們身上留存著的堅(jiān)韌精神。正是因?yàn)槎聪さ搅诉@一點(diǎn)，許子?xùn)|才會(huì)在《重讀20世紀(jì)中國小說》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)《活著》的綱領(lǐng)性意義，“我認(rèn)為《活著》應(yīng)該是20世紀(jì)中國小說的總標(biāo)題”，[1]“在某種意義上，《活著》好像是幾十年當(dāng)代小說的精簡縮寫本，將四十年代到八十年代的各種中國小說簡明扼要再說一遍”。[2]新世紀(jì)之后的余華對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的書寫則是另一種方式——戲謔，在《兄弟》和《第七天》中充滿了黑色幽默的調(diào)侃。余華把社會(huì)素材進(jìn)行剪輯、拼貼，再加以夸張，背后隱藏著他對(duì)未來的深深憂慮：身處消費(fèi)社會(huì)的人們正在一步步邁進(jìn)墮落的深淵，與積重難返的歷史一樣，大眾向往的未來終究也只是一個(gè)無法實(shí)現(xiàn)的烏托邦幻夢。

《文城》主要通過小人物的命運(yùn)浮沉返回歷史現(xiàn)場。在兩個(gè)男人中掙扎的小美是歷史的親歷者，她從南到北，又從北到南，她欺騙了林祥福，最后在茫茫大雪中祭拜蒼天而死去。她的一生與歷史緊緊糾纏在一起：“小美入土為安，她生前經(jīng)歷了清朝滅亡，民國初立，死后避開了軍閥混戰(zhàn)，匪禍泛濫，生靈涂炭，民不聊生。”[3]這段話可以當(dāng)作是余華為小美撰寫的墓志銘，小美身上的歷史塵埃跨越百年撲面而來。但《文城》中的歷史也是碎片化的。這些碎片孤零零地懸置在小說中，它們看似是宏大歷史的例外，是幾片隨著時(shí)間長河流動(dòng)的落葉，卻也是歷史原貌不可或缺的構(gòu)成。

首先，林祥福和小美在溪鎮(zhèn)并沒有碰面，他們沒有直接參與溪鎮(zhèn)歷史的構(gòu)建。在溪鎮(zhèn)接待北洋軍還有組織民兵團(tuán)抗擊土匪時(shí)，林祥福都是不在場的。林祥福和小美是在時(shí)代中身不由己的個(gè)人也是歷史上被遺忘的絕大多數(shù)，但余華把他們從時(shí)間的洪流和歷史的廢墟中打撈出來，賦予他們碎片化的生存境遇一種歷史合法性。其實(shí)，“文城”這個(gè)名字就表明了對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種超越：“文城”只是“溪鎮(zhèn)”的謊言，對(duì)林祥福來說卻比現(xiàn)實(shí)更加美好。

其次，小說中的年輕人物如顧同年、陳耀武、林百家的故事都是淺嘗輒止，似乎余華無力將這些線索擴(kuò)展成一個(gè)個(gè)圓滿的故事。顧同年“非同凡響”的少年經(jīng)歷、少年軍官李元成的豪情壯志還有林百家與陳耀武兩人無疾而終的愛情，這些碎片看起來無法融入歷史的大畫卷，撕裂了歷史的總體性。事實(shí)上，這些野蠻生長的細(xì)枝末節(jié)充分表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的活力以及歷史的不可通約性，當(dāng)顧同年“非同凡響”的少年經(jīng)歷與后來的諷刺性結(jié)局形成鮮明對(duì)比時(shí)；當(dāng)李元成對(duì)林百家許下豪言壯志：“記住我，李元成，將來你在報(bào)紙上看到有個(gè)大英雄李元成，必定是我，你若是落難了，就拿著報(bào)紙來找我”[4]；當(dāng)小美和林百家在上海分別經(jīng)歷著不同的人生時(shí)，歷史的琴弦終于撥響了不一樣的聲音：它不僅是王侯將相的金戈鐵馬，也是販夫走卒的蠅營狗茍。無數(shù)偶然、湊巧的堆積才是歷史的本來面貌。

在碎片化的歷史中，余華關(guān)注的重心是小人物的命運(yùn)。溪鎮(zhèn)居民面對(duì)龍卷風(fēng)、暴雪等天災(zāi)時(shí)，雖無能為力，但不會(huì)隨著災(zāi)難一起墮落毀滅。他們既有贖救人質(zhì)時(shí)月下送別的無言溫情，也有阿Q式的自輕自賤：他們還會(huì)把“耕田”——土匪的一種刑罰方式——起哄為比賽，并從中選出狀元。但在看到獨(dú)耳民兵團(tuán)與土匪浴血奮戰(zhàn)的場面后，也會(huì)團(tuán)結(jié)起來抗擊土匪。他們身上凝縮著無數(shù)中國人的身影，余華雖然沒有賦予他們名字，但把他們的形象刻進(jìn)了歷史縱深處。這些無名的渺小人物被宏大歷史忘卻并不是說他們的存在沒有價(jià)值，余華書寫的正是他們的歷史，也只有這樣，才能規(guī)避宏大歷史的訓(xùn)誡，發(fā)掘出他們的生存意義。歷史的車輪碾過了溪鎮(zhèn)，這座飽經(jīng)磨難的小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)居民在動(dòng)蕩的歲月里艱難前行。在大歷史的風(fēng)云激蕩下，“活著”仍是他們生存的底色，但他們以善良和信義構(gòu)筑了溫情世界，讓“活著”變得有意義。

一.形式的先鋒性

從八十年代的《現(xiàn)實(shí)一種》《一九八六年》等中短篇小說，到九十年代的長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》，再到新世紀(jì)以來的《兄弟》《第七天》和《文城》，余華的小說創(chuàng)作不斷轉(zhuǎn)型，他從不墨守成規(guī)。無論是對(duì)于小說的形式還是內(nèi)容，他都以一種銳意進(jìn)取的先鋒意識(shí)不斷為當(dāng)代小說開疆拓土。這種“先鋒意識(shí)”可謂是八十年代先鋒思潮最重要的思想烙印：“為何八十年代的先鋒作家會(huì)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的線性結(jié)構(gòu)為敵，因?yàn)橹挥型ㄟ^這樣的一種形式反抗，他們才能戳破現(xiàn)實(shí)主義的歷史謊言，同時(shí)亦能發(fā)布自身以啟蒙思想批判歷史理性的權(quán)力訴求。”[5]

《文城》的結(jié)構(gòu)由兩部分構(gòu)成：一是“文城”；二是“文城補(bǔ)”。第一部分“文城”講述林祥福被小美仙人跳后歷經(jīng)曲折來到溪鎮(zhèn)尋妻的故事以及溪鎮(zhèn)本地發(fā)生的故事；第二部分“文城補(bǔ)”講述小美如何離開溪鎮(zhèn)以及最后又如何死于溪鎮(zhèn)的故事。前者是以林祥福為故事的主體，后者是以小美為故事的主體，兩者互相呼應(yīng)、補(bǔ)充，佐證了現(xiàn)實(shí)的紛雜多變和命運(yùn)的糾纏不休。這樣的敘事策略背后折射出了余華念茲在茲的現(xiàn)實(shí)“真相”：把兩條看似完整的線性敘事并置，但在敘事的夾縫里，現(xiàn)實(shí)在歷史的幽暗之火的燭照下會(huì)顯得詭譎莫測。線性敘事的因果鏈條被人為擱延了，每一處斷裂亦是一處伏筆，草蛇灰線，伏脈千里。比如在“文城”中寫陳永良與張一斧在汪莊激戰(zhàn)，而在“文城補(bǔ)”中，正是因?yàn)檫@場激戰(zhàn)，田家兄弟抬著林祥福的棺材只能取道西山，這才有林祥福和小美的浪漫相遇。同樣還有在“文城”的十八節(jié)，林祥福被龍卷風(fēng)卷入了溪鎮(zhèn)，一個(gè)陌生女子給了他紅色綢緞的嬰兒衣服和鞋帽，而林祥福離開溪鎮(zhèn)后又再次返回，正是因?yàn)槟吧拥目谝襞c小美極為相似，林祥福才能確定溪鎮(zhèn)就是文城。直到“文城補(bǔ)”才透露出事情的全貌，原來那個(gè)陌生女子是小美派來的，是小美的不忍在無意中決定了林祥福的人生方向。

小說兩部分結(jié)尾迥異的景物描寫更突出了小說先鋒形式所帶來的張力。“文城”的結(jié)尾這樣寫到：“曾經(jīng)是稻谷、棉花、油菜花茂盛生長的田地，如今雜草叢生一片荒蕪；曾經(jīng)是清澈見底的河水，如今渾濁之后散出陣陣腥臭。”[6]“文城補(bǔ)”的結(jié)尾卻迥然不同：“此時(shí)天朗氣清，陽光和煦，西山沉浸在安逸里，茂盛的樹木覆蓋了起伏的山峰，沿著山坡下來時(shí)錯(cuò)落有致，叢叢竹林置身其間，在樹木綿延的綠色里伸出了它們的翠綠色。”[7]兩者都是田氏兄弟抬著林祥福的棺材經(jīng)過西山時(shí)的景物描寫，區(qū)別只是“文城補(bǔ)”補(bǔ)充了一個(gè)林祥福與小美“重逢”的浪漫結(jié)局，然而，前者的衰敗破落與后者的生機(jī)勃勃形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。這是余華有意為之的設(shè)計(jì)。如果沒有小美的“陪伴”，林祥福的死亡會(huì)被現(xiàn)實(shí)的泥沼吞噬，無聲無息地消失在時(shí)間的洪流中。正是通過這個(gè)對(duì)比，余華放棄了全知全能的上帝視角，打破了線性時(shí)間的神話，讓林祥福在神秘的偶遇中重獲靈魂的新生，讓愛情在歷史的風(fēng)暴中心綻放出了最絢麗的花朵。與八九十年代的余華相比，現(xiàn)在的余華顯得從容大方，他回望那段風(fēng)起云涌的歲月，目光所及之處不再是斷壁殘?jiān)膹U墟和鮮血淋漓的現(xiàn)實(shí)，而是風(fēng)景秀麗的西山和脈脈溫情的人生之路。

所以，《文城》形式的先鋒并不是余華有意標(biāo)新立異，而是順其自然的結(jié)果。《文城》的形式是“有意味的形式”，其與內(nèi)容息息相關(guān)，可以說兩者互為表里，缺一不可。余華對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知鞭辟入里，他的寫作就是在揭示兩者的“本質(zhì)”。當(dāng)先鋒的浪潮退去后，余華依舊是寫作的弄潮兒。即謝有順先生所說：“所以真正的先鋒一直在途中，他不會(huì)停止；他雖然一次又一次地重新出發(fā)，但永遠(yuǎn)也無處抵達(dá)。”[8]

二.敘述的戲劇化

余華在接受《澎湃新聞》采訪時(shí)透露，《文城》與以前的幾部長篇小說相比更接近于“戲劇小說”，而以前的長篇小說都算是“寫實(shí)小說”。《活著》《許三觀賣血記》和《兄弟》的故事情節(jié)十分戲劇化，但在余華冷靜、克制的敘述下，戲劇的瞬時(shí)張力被轉(zhuǎn)化為了雋永的回味。他用“寫實(shí)”的手法沖淡了戲劇的對(duì)抗性，用瑣碎的細(xì)節(jié)填補(bǔ)了戲劇的大量空白。同時(shí)在不斷重復(fù)的死亡敘事中，生活的卑污和猙獰表露無遺。余華在《文城》中則一反常態(tài)，開始在小說中謀求一種戲劇化的張力，把平庸的生活詩意化、美學(xué)化。

首先是人物的程式化和扁平化。這是傳統(tǒng)戲劇和演義的慣用手法，《三國演義》《水滸傳》里的人物刻畫就是典型：人物性格前后基本沒有變化，全靠推動(dòng)情節(jié)制造沖突。一般來講，現(xiàn)代小說應(yīng)該避免此類臉譜化人物的出現(xiàn)，因?yàn)樗麄冎皇亲髡呃砟畹幕恚]有現(xiàn)實(shí)生活的血肉。《文城》里的人物形象卻有著涇渭分明的界線。林祥福和陳永良夫婦是好人的代表。林祥福是一個(gè)極端的“好人”，他不怨恨欺騙他的小美，為人處世謙恭合理。他對(duì)于現(xiàn)實(shí)有著清醒的超越意識(shí)，能在南方和北方都扎下根，在動(dòng)蕩中可以安身立命。在陳永良和李美蓮夫婦身上也集中了善良、勤勞、仗義的傳統(tǒng)美德。當(dāng)林百家被土匪劫走后，李美蓮甚至讓自己的兒子去頂替林百家作人質(zhì)，陳永良最后親手殺掉了張一斧，為林祥福報(bào)仇雪恨。而土匪張一斧就是極端的壞人，他殘暴無良，喜歡用千奇百怪的刑罰折磨人質(zhì)，到死也不知悔改。戲劇化的張力產(chǎn)生于歷史情節(jié)最高潮的沖突，也可以產(chǎn)生于極端的善與惡之間的激烈對(duì)抗。在對(duì)抗過程中，象征善的一方被毀滅，可是善本身的力量卻得到了強(qiáng)化，這樣的毀滅才更有價(jià)值。就如黑格爾對(duì)悲劇的理解一樣，“悲劇的解決就是使代表片面理想的人物遭受痛苦或毀滅。就他個(gè)人來看，他的犧牲好像是無辜的；但是就整個(gè)世界秩序來看，他的犧牲卻是罪有應(yīng)得的，足以伸張‘永恒正義的。”[9]林祥福用自己的一生促成了文城這個(gè)虛構(gòu)的能指找到了真正的所指：現(xiàn)實(shí)的詩意化。他的生存意識(shí)就是尋找小美和文城，也就是為現(xiàn)實(shí)賦予美學(xué)的意義，這也是他與福貴最明顯的區(qū)別。當(dāng)福貴面臨現(xiàn)實(shí)一系列接踵而來的死亡時(shí)，內(nèi)心一種強(qiáng)烈的生存意識(shí)支撐他活著，這種意識(shí)是個(gè)人對(duì)歷史、對(duì)命運(yùn)的不妥協(xié)，也是對(duì)生存最本真的渴求。從而可以看出，福貴的“活著”具有一種西西弗斯式的形而上意味。

其次是浪漫愛情的詩意化。林祥福、小美、阿強(qiáng)三人的愛情糾葛是苦難中的一抹亮色，余華特意安排了一段梁山伯與祝英臺(tái)式的結(jié)尾——田氏兄弟抬著林祥福的棺材經(jīng)過西山與小美的墳?zāi)共良缍^。林祥福和小美的浪漫相遇為他們的死亡增添了詩意的氛圍，也為歷史增添了一層神秘、浪漫的面紗。陳耀武與林百家兩人的愛情故事同樣讓人唏噓不已。現(xiàn)實(shí)扼殺了少年少女萌芽的情愫，在那段兵荒馬亂的歲月里，生存才是當(dāng)務(wù)之急。只是余華并沒有讓生存意識(shí)宰制文本的全部空間，相反，他將現(xiàn)實(shí)編織成了一個(gè)多意義的空間。陳耀武被迫離開林百家后，林百家也被送去了上海的中西女塾，故事到此戛然而止，留下了大片空白等待讀者自行想象，故事的可能性還沒有窮盡。無論余華是有意還是無意，愛情都在此刻掙脫了現(xiàn)實(shí)生存的枷鎖，創(chuàng)造了一個(gè)充滿詩意的空間。陳耀武去土匪手里頂替林百家時(shí)，土匪輕而易舉就答應(yīng)了要求，他們并沒有對(duì)林百家實(shí)施暴行，恐怕這也是余華的手下留情。在他看來，歷史曾經(jīng)給中國人留下了苦難的集體記憶，但詩意浪漫的存在足以給人們一絲慰藉和希望。如果說以前的余華叫人“痛苦地活著”，現(xiàn)在的他更欣賞“詩意地死去”。

最后是命運(yùn)的戲劇性。林祥福在遇見小美之前錯(cuò)過了心儀的女孩劉鳳美，僅僅是因?yàn)槊狡盼唇?jīng)證實(shí)的論斷——她是個(gè)聾啞人，媒婆后面挑明了劉鳳美并不是聾啞人，林祥福就此錯(cuò)過了一段美好姻緣。但也正是因?yàn)檫@次錯(cuò)過，他才遭遇了人生的浪漫傳奇。命運(yùn)就是這么不可捉摸，在機(jī)緣巧合中為林祥福編織了一張神秘的大網(wǎng)，尤其是人物的命運(yùn)在種種極端天氣里發(fā)生了決定性的轉(zhuǎn)向：小美和林祥福在冰雹天氣里發(fā)生了關(guān)系，林祥福在龍卷風(fēng)降臨溪鎮(zhèn)時(shí)來到了這里，小美也在暴風(fēng)雪中死去。大自然的肆虐是殘忍的，卻也是人生無處可逃的隱喻。此時(shí)，余華的筆端還是帶有一絲血腥味，但原先濃烈的味道已經(jīng)淡化了許多，他不再通過殘忍暴戾的方式來大肆鋪陳個(gè)人的不幸，而是用一種戲劇化方式介入歷史和勘探命運(yùn)。

余華曾說過：“一成不變的作家只會(huì)快速奔向墳?zāi)埂Ｎ覀兠鎸?duì)的是一個(gè)捉摸不定與喜新厭舊的時(shí)代，事實(shí)讓我們看到一個(gè)嚴(yán)格遵循自己理論寫作的作家多么可怕，而作家源源不斷的生命力在于經(jīng)常的朝三暮四。”[10]《文城》是余華對(duì)自己寫作的又一次合理突圍。在重返歷史以及重塑現(xiàn)實(shí)的寫作中，他并沒有凌空高蹈，反而以一種“貼著地面飛翔”的姿態(tài)深入民間大地，在保留先鋒意識(shí)的同時(shí)巧妙化用中國古典小說資源開辟了一條新的寫作路徑。

參考文獻(xiàn)

[1][2]許子?xùn)|：重讀二十世紀(jì)中國小說Ⅱ[M].上海：三聯(lián)書店，2021年，第707頁，第708頁。

[3][4][6][7]余華：文城[M].北京：北京十月文藝出版社，2021年，第343頁，第117頁，第236頁，第348頁。

[5]葉立文：形式的權(quán)力——論余華長篇小說敘事結(jié)構(gòu)的歷史演變[J].文學(xué)評(píng)論，2015（01），44-52。

[8]謝有順：先鋒文學(xué)并未終結(jié)——答友人問[J].當(dāng)代作家評(píng)論，2005（01），87-92。

[9]朱光潛：西方美學(xué)史[M].南京：江蘇文藝出版社，2008年，第389頁。

[10]余華：我能否相信自己[M].北京：人民日?qǐng)?bào)出版社，1998年，第9頁。