小劇場(chǎng)戲曲：以潮突破，煥新國(guó)粹

王輝

提起小劇場(chǎng)，無(wú)論文藝青年還是城市中產(chǎn)，都不會(huì)陌生。1982年，北京人藝排演的《絕對(duì)信號(hào)》成為中國(guó)第一部小劇場(chǎng)話劇。中國(guó)人第一次見(jiàn)識(shí)到，在觀演距離被無(wú)限拉近的狹小空間，觀眾可以與演員展開(kāi)心靈層面的激烈碰撞。

其實(shí)，小劇場(chǎng)里不僅能演話劇，傳統(tǒng)戲曲一樣可以走進(jìn)“黑匣子”。如同“老樹(shù)抽新芽”，在古老的唱念做打舞之中，探索更加貼近當(dāng)代世界的表達(dá)。并且，采用當(dāng)下年輕人最習(xí)慣的方式，進(jìn)行全方位推廣宣發(fā)。以潮流姿態(tài)，煥新國(guó)粹魅力。

小劇場(chǎng)戲曲的發(fā)端之作，是北京京劇院在2000年排演的《馬前潑水》。巧合的是，這部戲的首輪演出的地點(diǎn)，正是北京人藝小劇場(chǎng)，恰與《絕對(duì)信號(hào)》形成互文。同時(shí)，就像《戀愛(ài)的犀牛》被劇迷奉為“永遠(yuǎn)的愛(ài)情圣經(jīng)”，《馬前潑水》也有“戲曲版愛(ài)情圣經(jīng)”之稱(chēng)。20多年來(lái)常演不衰，雖然演員換了又換，每次演出觀眾席總是爆滿。

與同名的昆曲、京劇傳統(tǒng)戲一樣，小劇場(chǎng)的《馬前潑水》講的也是朱買(mǎi)臣休妻的故事，整體劇情大致不變。但是，導(dǎo)演張曼君不僅對(duì)夫妻關(guān)系的細(xì)節(jié)加以豐富，更是受到英國(guó)劇作家哈羅德·品特的著名劇作《背叛》的影響，在敘事結(jié)構(gòu)上大做文章，大量采用倒敘、插敘等非線性結(jié)構(gòu)手法，夾雜閃回、時(shí)空分割乃至蒙太奇等電影技法，大大加強(qiáng)了作品的戲劇性。尤為可貴的是——跳出了傳統(tǒng)戲曲中常見(jiàn)的男性視角，對(duì)于崔氏——這個(gè)千百年來(lái)被指責(zé)貪慕虛榮、寡情薄意的女性形象，給與更多同情和理解。同時(shí)，徹底打破中國(guó)人習(xí)慣的“聽(tīng)評(píng)書(shū)掉眼淚——替古人擔(dān)憂”的置身事外的觀演習(xí)慣，借劇中古人之口，以當(dāng)代人的視角，暴露、討論當(dāng)下人們面臨的情感困惑與問(wèn)題，讓觀眾在劇場(chǎng)里，看到、審視乃至反省自己。

不知是出于巧合，還是致力于劇場(chǎng)創(chuàng)新的人，通常都具備反思意識(shí)。很多小劇場(chǎng)戲曲作品，都擁有鮮明的女性意識(shí)。或許，兩性關(guān)系本就是戲劇的永恒主題，男性視角的作品早已汗牛充棟，既然小劇場(chǎng)貴在求新，女性視點(diǎn)自然便會(huì)凸顯。

李卓群，北京京劇院的85后美女導(dǎo)演，近年來(lái)被譽(yù)為“小劇場(chǎng)戲曲女王”。她的處女作，就是在2014年排演的《惜·嬌》。傳統(tǒng)戲里本有《坐樓殺惜》《活捉三郎》，多是同情宋江、鄙薄閻惜嬌。李卓群的這部小劇場(chǎng)作品，用圓點(diǎn)分隔“惜”“嬌”，愛(ài)惜、憐惜之意不言而喻。雖然并非全然為閻惜嬌“翻案”，卻是平等地給宋、閻二人以同情，他們都在某些地方犯了錯(cuò)，卻也均有無(wú)奈之處。

北方昆曲劇院的小劇場(chǎng)品牌“觀其復(fù)”，則是更加大膽。別說(shuō)傳統(tǒng)戲曲，即便是先鋒話劇，敢于直面女性之間情愫的作品也不多見(jiàn)。“觀其復(fù)”推出的首部作品，就是清代劇作家李漁的《憐香伴》。兩位女性詩(shī)性相投，情濃意濃。以昆曲的曼妙歌舞、文雅唱詞演來(lái)，美不勝收。最有意思的是兩處結(jié)拜姐妹：第一次，借結(jié)拜行花燭之禮；第二次，通過(guò)結(jié)拜引發(fā)性暗示，前者有趣后者大膽。臨近結(jié)尾，兩名丫鬟更是直接向觀眾拋撒喜糖，打破“第四堵墻”，與觀眾形成奇妙互動(dòng)。

“觀其復(fù)”系列的另一部作品《墻頭馬上》，卻與喜劇的《憐香伴》相反，是一出令人沉吟唏噓的悲劇。其實(shí)，這部元代劇作家白樸的名作，早在1963年就由上海的前輩藝術(shù)家俞振飛、言慧珠主演，并留有電影傳世。這個(gè)版本的《墻頭馬上》，其實(shí)也是一出喜劇，插科打諢的橋段比比皆是，但強(qiáng)行大團(tuán)圓的結(jié)局一直為人詬病。尤其在如今的觀眾眼里，難免覺(jué)得三觀歪斜。觀其復(fù)版《墻頭馬上》，大幅刪除了搞笑情節(jié)，熟悉這戲的觀眾，觀看過(guò)程中未免感到疑惑——難道這又是一部潦草敷衍的新編戲？可是看到最后，卻又釋然。小生、旦角的對(duì)手戲，變?yōu)橹匦耐耆珒A向到大女主身上。結(jié)局雖然表面還是大團(tuán)圓，但觀眾真切地看到了李千金的失落與自哀。那種對(duì)愛(ài)情的失望，就像是《傷逝》里的子君，或者《雷雨》里被逐出無(wú)錫周府的魯侍萍。如此一改，女性意識(shí)覺(jué)醒，現(xiàn)代感萌發(fā)。

但是，小劇場(chǎng)戲曲無(wú)論怎樣先鋒、實(shí)驗(yàn)、探索……有一點(diǎn)，卻是共通的（起碼那些稱(chēng)得起“佳作”的戲）。那就是——堅(jiān)持戲曲本體、堅(jiān)持一桌二椅、堅(jiān)持四功五法、堅(jiān)持傳統(tǒng)唱腔，不胡作曲、不亂加交響樂(lè)、不濫用舞美燈光……最大限度發(fā)揚(yáng)戲曲的虛擬性、假定性以及自由性。就像“舊瓶裝新酒”，舊的是千錘百煉的藝術(shù)、玩意兒，新的是與時(shí)俱進(jìn)的思想、觀念，舊與新同樣重要。那些從里到外簇簇新的，往往只是專(zhuān)為參賽評(píng)獎(jiǎng)而作的命題作文，在觀眾面前沒(méi)有絲毫生命力。

除了劇作本身的現(xiàn)代性、普世性，小劇場(chǎng)戲曲在宣傳推廣方面，也走在潮流前沿，緊貼年輕人接收信息的習(xí)慣。比如，李卓群在2014年排演《惜·嬌》時(shí)，就引入了電影宣發(fā)的概念，邀請(qǐng)知名電影預(yù)告片制作團(tuán)隊(duì)，拍攝制作了中國(guó)第一部戲曲商業(yè)預(yù)告片。在跟對(duì)方溝通時(shí)，她只提了一條要求，“怎么不像京劇怎么來(lái)”。這話乍一聽(tīng)，不是對(duì)于京劇的背叛嗎？其實(shí)，她是希望用一張不一樣的名片，把年輕人先吸引進(jìn)劇場(chǎng)來(lái)，然后，再用京劇的無(wú)限魅力征服他們。

北方昆曲劇院的“觀其復(fù)”品牌，則是與流行歌手合作，他們的每一部戲，都有一首同名主題曲。很多來(lái)看戲的觀眾，都是先在網(wǎng)易云音樂(lè)等平臺(tái)上被歌曲圈粉，然后再來(lái)打卡昆曲。此外，他們還會(huì)在抖音等平臺(tái)，借鑒電影解說(shuō)短視頻的形式，上傳昆曲解說(shuō)短視頻。在2-3分鐘里，用幽默的語(yǔ)言、配上“充滿網(wǎng)感”的表情包等元素，吸引“戲曲小白”的興趣，并轉(zhuǎn)化為會(huì)到劇場(chǎng)買(mǎi)票的觀眾。

并且，很多小劇場(chǎng)戲曲的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，都很重視和觀眾的交流。他們?cè)谥x幕時(shí)，也會(huì)采取小劇場(chǎng)話劇流行的“面對(duì)面建群”方式，主創(chuàng)、觀眾在同一個(gè)微信群里，對(duì)話、互動(dòng)。往往，很多觀眾會(huì)興高采烈化身“自來(lái)水”，在微博、朋友圈、小紅書(shū)等平臺(tái)，為劇目狂刷好評(píng)。

小劇場(chǎng)戲曲從無(wú)到有直到現(xiàn)在，不過(guò)20余年。雖然已經(jīng)涌現(xiàn)了一批藝術(shù)、票房俱佳的良作，但是前路依然漫長(zhǎng)。傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲，表達(dá)邊界卻是無(wú)限的，還有廣闊空間可以探索、拓展。

《墻頭馬上》劇照