青春的撕裂與涉渡

關(guān)羽

摘要：由白雪導(dǎo)演、田壯壯監(jiān)制的青春電影《過春天》聚焦于往返深港之間的跨境女學(xué)童佩佩的成長遭遇和內(nèi)心世界，在對(duì)主人公佩佩情感與身份的雙重缺失的遭遇的敘述中，通過佩佩經(jīng)歷的青春破禁與涉渡成人，揭示當(dāng)下一代人從經(jīng)歷成長迷思、遭遇困境，到無奈接受、達(dá)成身份和解的殘酷青春主題。

關(guān)鍵詞：青春電影；情感缺失；身份迷思；涉渡成長

一、灰色苦痛青春——情感的缺失與壓抑

青春電影的主題，往往會(huì)結(jié)合青春成長來關(guān)注、探討人物的情感問題。由于青春期的主人公處于從少年到成年的過渡階段，情感需求日益旺盛，迫切需要更多的情感體驗(yàn)來填充成長撕裂帶來的新空間，從幼稚無知到懵懂迷惑到渴求成熟；由于性意識(shí)覺醒渴求兩性關(guān)注，個(gè)體意識(shí)的急速形成造成的對(duì)家庭親情的矛盾心理，為青春期少男少女帶來了在愛情、友情、親情方面的諸多情感問題；青春電影便不可或缺地通過少男少女在愛情、友情和親情方面上的情感遭遇，來探討青春期主人公的情感主題。《過春天》的女主角佩佩出身和成長于不完整的家庭之中。來自香港已有家庭的父親與外來務(wù)工的年輕母親，在深圳非婚生下佩佩，這讓佩佩一出生便作為非婚生子女，而無法在成長過程之中獲得來自完整家庭的親情情感體驗(yàn)。父親返港回歸原有家庭，造成了佩佩的父愛缺失，母親幼稚可憐又縱情聲色，也無法扮演好單親母親的角色。白天在香港上學(xué)、晚上返深圳生活，苦于奔波輾轉(zhuǎn)的佩佩無法認(rèn)同母親，與母親也處于失語的境地之中。在影像處理方面，深圳部分雖然多表現(xiàn)私密的家庭空間，但以固定機(jī)位拍攝固定鏡頭，表現(xiàn)出佩佩與母親之間的情感疏離和佩佩的親情缺失。在家里，她不愿和母親產(chǎn)生過多的交流，甚至排斥母親醉酒后的親昵，只困縮于自己的小空間，更像是家中疏離的陌生租客，將自己與母親的世界隔離開來。同時(shí)，父親也給不了她完整的父愛情感，在撞見父親與原有家人聚餐時(shí)，佩佩只能裝作陌生人默默地離開。

作為跨境學(xué)童，身份的尷尬、家庭親情的缺位，也讓佩佩無法釋放青春天性結(jié)交朋友，來獲取廣泛或深刻的友情體驗(yàn)。唯有在天臺(tái)與僅有的朋友JO一人一杯奶茶，暢想一起坐飛機(jī)去日本看雪，但少女間的情懷遐想，飄忽又短暫的情感經(jīng)不起風(fēng)浪考驗(yàn)。對(duì)于佩佩，這僅存的友情不久便因JO懷疑佩佩搶走其男友而如四月櫻花般飄散而去。驚覺、沖動(dòng)的友人，只能讓青春友情更加脆弱短暫，進(jìn)而走向枯萎死亡。在學(xué)校走廊上，JO對(duì)佩佩的推搡質(zhì)問，一句“你和你媽一樣都是雞”的惡語相加、肆意詆毀傷害，暴露出多少處于青春期的少男少女的暴躁無知，這也使之后的佩佩更加壓抑自己的情感訴求。

在當(dāng)下的消費(fèi)語境中，青春片制作已經(jīng)把對(duì)情感和身體的淺薄表現(xiàn)作為取媚市場(chǎng)的一大法寶。國產(chǎn)青春電影常常會(huì)將青少年主人公正處于性意識(shí)萌發(fā)、個(gè)體走向性成熟的時(shí)間節(jié)點(diǎn)來對(duì)涉性情節(jié)、畫面進(jìn)行結(jié)合展示，如《萬物生長》《匆匆那年》等。而在《過春天》中，情愛主題卻被以一種朦朧壓抑的方式表現(xiàn)著，佩佩與阿豪等人物沒有隨意地處置兩性關(guān)系。因?yàn)橛兄瑯拥牟辉冈V說的經(jīng)歷，佩佩與阿豪產(chǎn)生了惺惺相惜之感，所以阿豪幫她擺脫困境，勸導(dǎo)她收手。在香港山頂，阿豪身體開始靠近佩佩，低頭往她嘴巴湊過去，佩佩緊張局促，不安地靜待著阿豪的靠近，最后只得一句：“好多蚊子。”倆人便離開了，情感到此戛然而止，朦朧的曖昧交織纏繞在夜色中，空留觀眾的無盡遐思。電影里最曖昧的一場(chǎng)戲——阿豪和佩佩互相幫對(duì)方纏水貨手機(jī)。倆人在霓虹燈光下，互相撩起衣服，用膠帶把手機(jī)一個(gè)一個(gè)地在對(duì)方身體上纏繞一圈又一圈，不經(jīng)意地眼神對(duì)視，情愫溢于言表，在逼仄的空間里，只剩縈繞著的沉重呼吸聲和纏貼帶來的膠帶撕扯聲。這段最接近情欲的非性愛戲，被譽(yù)為華語青春電影最高級(jí)的情欲場(chǎng)面處理。青澀中透著欲望，卻沒有撕開最后的面紗，成為片中最有魅力的一場(chǎng)戲。然而青春萌動(dòng)的欲望、壓抑的情感、青春的叛逆等卻被停留在這逼仄的紅暈空間，正如導(dǎo)演白雪所說：“倆人的感情，我的理解是處于青春期的他們的荷爾蒙分泌，并不是真正的愛情。”[1]無論是處于青春期的佩佩、JO或阿豪，還是早已成年的父親母親，都處于情感缺失與殘缺家庭的泥潭之中。

二、香港與深圳——從空間變換到身份迷思

電影藝術(shù)中的空間和時(shí)間共同組成了敘事，隨著空間敘事和空間理論的發(fā)展，就有了藝術(shù)批評(píng)學(xué)者提出“把以前給予時(shí)間和歷史、給予社會(huì)關(guān)系和社會(huì)的青睞，紛紛轉(zhuǎn)移到空間上來”[2]的觀點(diǎn)，空間理論的影響逐漸滲透到電影創(chuàng)作中。電影《過春天》深港之間地理位置和地理空間的差距，也象征著城市發(fā)展的差異，此類地域之間的差異，造成了兩地不同的生存環(huán)境之中居民思想、文化、價(jià)值觀念、意識(shí)形態(tài)的差別。佩佩作為跨境學(xué)童，輾轉(zhuǎn)于深港之間，對(duì)于展現(xiàn)片中尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾和人物的境遇與精神困境，都起到了強(qiáng)烈的推動(dòng)作用。

影片一開始，佩佩擠上從深圳駛往香港的城鐵，夜里又匆匆趕回深圳，佩佩就這樣每日往返于深港之間，帶著兩張面孔穿梭于兩個(gè)空間。在香港上學(xué)，卻居住在深圳，家庭破碎與情感缺失，讓她自小缺乏安全感。“跨城”是她生活的常態(tài)，但是由于歷史與政治的原因、海關(guān)的存在，讓在地理意義上只有一河之隔的深港超出了一般城市之間的關(guān)系，雖同屬國內(nèi)，但進(jìn)出往返還是行政層面的“跨境”，于是也出現(xiàn)了“跨境”群體與“跨境”學(xué)童。作為往返于“春天”兩側(cè)的“無家之人”，打工時(shí)，別人問她家在哪里，拿著香港身份證的佩佩閃爍其詞，只說“很遠(yuǎn)”，因?yàn)樗募也辉谙愀邸５箨憣?duì)于她來說，就像是那個(gè)她鄙夷的母親，還是沒有給足她家庭的溫暖。而父親則代表了佩佩對(duì)香港的印象，情感上想要親近，但在現(xiàn)實(shí)里卻也疏遠(yuǎn)，并非真正的歸屬。也正是她既屬于兩邊又疏離于任何一方的狀態(tài)，不僅讓她成為“過春天”水客的最佳人選，也造成佩佩的身份認(rèn)同困境與身份迷思。

美國心理學(xué)家艾里克森在關(guān)于人的心理社會(huì)發(fā)展論述中，將人的青春期視為人生心理發(fā)展的關(guān)鍵中的關(guān)鍵。此階段發(fā)展關(guān)鍵是完成“自我統(tǒng)合”（ego identity），容易產(chǎn)生的心理危機(jī)是“角色混亂”（confusion），發(fā)展順利體現(xiàn)為自我觀念明確，追尋方向肯定，能夠多層面完成關(guān)于“自我”問題的思考；發(fā)展障礙則表現(xiàn)為彷徨、方向迷失，自我認(rèn)同困惑，進(jìn)而產(chǎn)生與年齡、角色不相符的行為等問題[3]。浩瀚的青春影像，業(yè)已深入表現(xiàn)或探討過這些青少年的心理與行為問題。大島渚的《青春殘酷物語》，描述依賴暴力與性獲取成人身份感的殘酷青春群像；徐克的《第一類型危險(xiǎn)》到陳果的《香港制造》，突出香港青年的青春迷惘；楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、蔡明亮的《青少年哪吒》，分別探討青少年地域身份認(rèn)同與性別身份認(rèn)同問題；姜文的《陽光燦爛的日子》，直接揭示青少年成長過程中自我蛻變的苦痛；王小帥的《十七歲的單車》，少年依靠占有單車實(shí)現(xiàn)扭曲的身份訴求；《過春天》亦有討論佩佩的身份迷思。在《過春天》的前半部分，佩佩更親近香港的父親，僅有的歡樂時(shí)光產(chǎn)生于香港校舍的天臺(tái)。她在陷于困境時(shí)，也曾求助于父親，但無論是因父親的年邁還是困于原有家庭的無力，就像父女之間隔著的那面厚厚的玻璃墻，阻隔了佩佩，讓佩佩始終無法真正融入對(duì)方的生活，無法真正融入香港空間。佩佩也終究無法將自己視為真正意義上的香港人，認(rèn)同香港身份。與此同時(shí)，她也直接否認(rèn)了自己大陸人的身份，這也與佩佩在電影前半部分跟母親的疏離相一致。在深圳，佩佩與母親較少出現(xiàn)在同一畫面中，少有的同框畫面也是倆人中間隔著厚重的墻，這樣的鏡頭畫面處理，直截了當(dāng)?shù)亟淮四概P(guān)系的疏遠(yuǎn)與對(duì)立。在語言的使用上同樣如此，佩佩常使用粵語（佩佩的父親使用粵語）與他人交流，而面對(duì)母親，佩佩則以“失語”的狀態(tài)進(jìn)行直接對(duì)抗。