論先鋒作家對當代小說哲學的突破

摘要：以余華、格非等為代表的先鋒作家通過大量的文本和文論，建構起關于人生、世界的嶄新把握方式，進而實現小說哲學觀念的突破。他們打破以反映論為基礎的現實主義真實觀，將內心真實作為寫作要義，極大地解放了作家的想象力。先鋒是自由，更是超越。在對先鋒精神的理解上，既立足現代性的多重思考，又面向現代小說自身傳統。先鋒作家始終強調主體性意識，以開闊的寫作視野自覺承擔起時代命題，影響并將持續影響當代小說的創作。

關鍵詞：先鋒作家;小說哲學;內心真實;先鋒精神

中圖分類號：I207.42 ? ?文獻標志碼：A ? ?文章編號：1001-862X（2022）02-0180-006

發軔于20世紀80年代中期的先鋒小說，在時人眼中，或許早已是明日黃花。當作為文學思潮的先鋒小說式微之后，作家們對小說理論的探索熱情卻并未退減。馬原、余華、格非等在大量文學實踐的基礎上，對小說藝術表現出持續的鉆研興趣和出色的研究能力，先后出版多部文論專著，如《小說密碼》《我能否相信自己》《文學的邀約》等。與術語規范、邏輯謹嚴的學院派文論不同的是，小說家文論明顯呈現出別樣風采。雖關涉到文學理論、文學批評與文學史，但相關文論主要基于小說家閱讀和寫作的實踐經驗，是對文學本質、功能、文學觀念、創作方法等問題的別一種概括和總結。然而，迄今為止，當代文學研究者的目光仍多聚焦在先鋒作家的文本之上，對相關文論的關注和思考遠不及對其作品的研究。研究新時期小說，不應繞過小說家文論。就目前研究狀況而言，有不少先鋒作家文論的個案分析（1），也有一些整體性研究（2），但依然缺乏系統性的關聯研究。因此，本文在前人研究的基礎上，擬以新時期以來小說家整體文論狀況為背景，重新審視先鋒作家在真實觀、現代性、先鋒精神以及小說傳統等方面的獨特創見，進一步探討先鋒作家是如何通過不懈努力，讓當代小說在精神內核上全面步入現代主義的。

一、重塑“真實”觀

一直以來，關于文學最普遍的觀點便是“文學是生活的再現”。“再現說”讓文學與現實/真實不言而喻地具有通約性。左拉主張小說是對現實的冷靜實錄，真實感是小說家的首要品格。巴爾扎克也坦承自己成功的秘密在于真實，即恩格斯褒譽的“真實地再現典型環境中的典型人物”。然而，客觀真實只是文學真實的一部分，部分不能代替整體。現實主義文論締造的真實神話，輕松被20世紀現代哲學打破。克羅齊以內心主義的方法，首開“表現論”之先河。經科林伍德、卡西爾、蘇珊·朗格等學者的闡釋，“表現論”最終取代“再現說”，成為西方現代文藝思想的主流。與此同時，文學開始“向內轉”。伍爾芙、普魯斯特、喬伊斯等人的意識流小說證明，真實遠非現實主義作家孜孜以求的客觀真實，內心真實遠比現實世界更為真實。“一切直接經驗都是心理經驗，因而直接的現實只能是心理的現實”[1]。反觀20世紀中國文學，對真實的審美現代性認知可謂“道阻且長”。從晚清到五四，小說在文學革命中的啟蒙作用必須立足于它的現實性。“唯實寫今日社會之情狀”，方能“成真正文學”。[2]五四學人主張“為人生”，而寫實文學與平民之間的天然親近性，使其成為“人的文學”的重要內容。然而，在救亡壓倒啟蒙的形勢下，現實主義理論自然從“為人生”走向了“為人民”。左翼文論家的闡釋，延安文學時期的過濾，讓當代文學確立的寫作規范與現實主義精神貌合神離。小說被等同于現實，傳達之物與被傳達之物等量齊觀。雖然“雙百”時期曾出現過一批“干預生活”的現實主義作品，新時期伊始，“寫真實”“再現論”也再度成為文壇討論熱點，但文學觀念并未取得實質性突破。對此，曹文軒曾有敏銳判斷，之所以圍繞“再現論”的探討很難深入下去，“我以為，其原因在于僅僅把它們看成是一個文藝理論問題，歸根結蒂，它們是一個哲學問題。”[3]而這個哲學問題，是新時期小說家必須直面的。

談及當代文學的現代轉型，余華認為，王蒙的作用絕不能抹殺。新時期之初，他提供了創作與理論上的雙重支撐。《布禮》《春之聲》《夜的眼》等“集束手榴彈”擲地有聲，《“反真實論”初探》《關于“意識流”的通信》等文章則表明，作家對文學的真實性有著清醒的認知。王蒙直言，“文學所反映的生活，既包括客觀世界，也包括人們的特別是作者的主觀世界。”[4]對于剛走出歷史浩劫的作家來說，靈魂的創傷超過肉體迫害，內心真實比現實際遇更具表現力。在王蒙這位文壇重鎮的帶動下，宗璞、茹志鵑、劉索拉、徐星等紛紛加入意識流或現代派小說陣營，由外部世界轉向對內心真實的探索。雖然新老作家對內心真實的表現手法不同，但仍建構在外部世界的基礎上，內心活動可以看作是對現實的曲折反映。只有到了先鋒小說，“真實觀”才發生顛覆性的轉變。

在先鋒作家中，馬原率先以西藏系列小說引人注目。他用充滿神秘感的題材和獨特的敘事方式，肆意混淆真實與虛構的界限，通過種種敘事圈套完成了文學的形式革命，而小說觀念革命則有待余華、格非進一步完成。觀念革命建立在形式革命的基礎上，如余華所見，首先出現的是敘述語言，然后引出思維方式。余華自陳，在早年的文學訓練期，自己的思考都只是游蕩于常識之間，直至寫出《十八歲出門遠行》《現實一種》等作品，才尋找到一種全新的寫作態度，進而脫離常識的圍困。直至先鋒小說的頂峰期，經歷過密集寫作的余華在日常經驗之外，終于確立了全新的“真實觀”。作家理直氣壯地宣稱：“現在我似乎比以往任何時候都明白自己為何寫作，我的所有努力都是為了更加接近真實。”[5]“我覺得我所有的創作，都是在努力更加接近真實。我的這個真實，不是生活里的那種真實”，它“更接近個人精神上的一種真實”。[6]對于個體生命而言，真實存在的只能是他的精神。余華將《虛偽的作品》看作“一篇具有宣言傾向的寫作理論”，它全面闡釋了一個作家的“真實觀”，確立了“為內心寫作”的文學追求，具有提綱挈領的性質。“余華后來對文學的種種看法，以及文學觀的發展變化，基本上都是從這里出發或從這里伸展開去的”。[7]此言非虛。在后來的一系列文論中，余華一再確認，“一位真正的作家永遠只為內心寫作”“文學中的現實會比生活中的現實更加真實。”[8]“我想所有的作家在寫作時都在努力尋找真實，但是每一位作家對真實的把握都是不一樣的，甚至同一個作家在不同的時期對真實的把握都是不一樣的。”[9]在創作早期，抵達這種真實需要通過虛偽的形式，這種形式背離了現實世界提供的秩序和邏輯，然而卻使作家自由地接近了真實。而到了新世紀后，余華感嘆，現實生活根本無法以常理衡量，我們已經生活在不真實之中，小說家只需直接感受即可。所以，盡管有關余華創作轉型的評論多如牛毛，格非依然堅持認為，余華只是對寫作方式稍加改變，從殘酷的暴力轉向溫情的磨難，“他依然沒有偏離其一以貫之的哲學、美學的基本立場”。[10]70

余華的真實觀建構在對常識的懷疑之上。現實經驗與精神真實存在各種齟齬之處：它疏遠精神的本質，只對實際的事物負責;它讓我們只能停留在表面的真實，無法喚醒事物內在的廣闊意義。更為重要的是，常識與經驗抑制著作家的想象力，讓文學“在缺乏想象的茅屋里度日如年”。相信“事實”比“看法”更重要的余華謹慎地提出，20世紀文學的主要成就是讓文學的想象力重獲自由。相形之下，格非的表述更為直接，“在那個年代，沒有什么比‘現實主義’這樣一個概念更讓我感到厭煩的了。種種顯而易見的，或稍加變形的權力織成一個令人窒息的網絡，它使想象和創造的園地寸草不生”。[10]68唯有打破以反映論為基礎的現實主義真實觀，才能解放小說家的想象力，創作出真正優秀的作品。“想象”作為關鍵詞，在兩位小說家的文論中頻繁出現。余華與格非異常看重想象與記憶的作用，認為小說藝術最根本的魅力，乃是通過語言激活記憶和想象的巨大力量。格非的真實觀與余華大體一致，“每一個作家都有著自己的生活，自己的內心世界，他觀察和記錄世界的方式，而現實生活中的一切信息也只能通過他的內心而產生意義。”[10]8內心的現實是唯一的現實，而靈魂感知的真實也是唯一的真實。作家與他體驗、感受到的現實究竟存在著一種什么樣的關系？格非指出，在社會現實的外衣之下，隱藏著另外一個現實，那是一種潛在的存在，它是一種尚未進入大眾意識的真實。作家的使命之一便是對這種現實進行勘探與發現。

余華與格非以小說家的身份指認現實，以小說家的智慧去表達真實，進而確立起全新的真實觀。通過他們的表述，不難看出，這種真實觀的哲學基礎是形而上學的認識論，即在人的現實存在之外，有一個獨立的實體性對象，人的認識如果正確反映了它，就具有真實性，否則就沒有真實性。藝術真實不僅無須與客觀世界相符，反而在于它有力量打破現成現實常規的壟斷權。在此基礎上，當代小說實現了哲學上的突破。溯及先鋒小說家們的寫作師承，無論卡夫卡、博爾赫斯，還是卡爾維諾，本質上都是虛構形而上學的研究者，而不是狹義的小說家。《城堡》《南方》《被分成兩半的子爵》等作品，不僅展現了藝術真實的可靠性，還強化了以小說為媒介進行思考的傳統。余華的《一九八六》《在細雨中呼喊》、格非的《褐色鳥群》《迷舟》無疑自覺加入了這一傳統。

二、“內心真實”的回響

先鋒小說家確立的真實觀，對當代小說寫作產生了深遠的影響。在馬原的敘事圈套和殘雪的破壞式寫作難以為繼的時候，余華、格非卻能發現和建構起更為豐富的藝術真實。形式是外在的，它無法抵達寫作的本質，而思想卻能滋養寫作本身，不斷供給精神食糧。真正的作家永遠不能回避內心的真實要求，先鋒小說家對“真實觀”的重塑，意義遠在形式試驗之上。這種真實觀至今仍有回響，如閻連科的“神實主義”創作理念，核心追求依然是內心的真實。

與在外國文學影響下成長起來的余華、格非不同，閻連科對西方現代文學的接受明顯晚于先鋒作家。早期作品基本遵循現實主義創作手法，令其聲名鵲起的《年月日》，展示出非凡的寫實功底。代表性文論《發現小說》中，亦有對現實主義的深入研究。依據作家對真實的表現程度——由低到高分別為“控構真實”“世相真實”“生命真實”“靈魂深度真實”，對現實主義作四重劃分——依次對應為“控構現實主義”“世相現實主義”“生命現實主義”“靈魂現實主義”。閻連科認為當代文學長期被控構真實所束縛，以致當下的寫作大多只能展現世相真實，很難抵達生命與靈魂的真實。作家們只注重描摹現實，而不注重探求現實。長此以往，現實便成為作家的束縛。《年月日》之后，他再也不愿對現實做工筆描繪。在《受活》中直接坦露埋葬現實主義的野心，近年更拋出“神實主義”理論，試圖創新“主義”。細察種種言論背后，從受惠現實主義到成為現實主義的“逆子”，閻連科的創作心路其實與余華大體相仿，一是對“真實”看法的更新，二是出于與現實的緊張關系。

閻連科的小說敘寫故鄉苦難，風格酷烈，給讀者一種離奇而逼真的效果。“耙耬系列”展現了農村生活的殘酷真實，極端化的書寫較之余華、莫言有過之而無不及，學者王德威稱之為“露骨寫實主義”，而閻連科卻認為這是自己身為農民，所能夠呈現的內在真實。在創作了大量激進色彩的小說之后，閻連科顛覆了現實主義文學觀，豎起“心靈真實”這面現代旗幟。作家宣稱，世界上存在著一種“不真實的真實”和“不存在的存在”，亟待被我們重新發現。雖然對于常人而言，幾無可能，但“它對于文學來說，同樣是真實的，現實主義的”。[11]這種真實觀，就是他的存在論和方法論。

對此，《受活》代后記《尋找超越主義的現實》中有詳盡闡釋：“真實并不存在于生活之中，更不在火熱的現實之中。真實只存在于某些作家的內心。來自內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的……現實主義，與生活無關，與社會無關，與它的靈魂——‘真實’，也無多大干系，它只與作家的內心和靈魂有關。真實不存在于生活，只存在于寫作者的內心。”[12]在心靈真實觀的基礎上，閻連科提出了神實主義的概念，努力在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求那些看不見的真實，即被一種真實掩蓋的另一種真實。余華指出，那種就事論事的寫作只能導致表面真實;閻連科也認為，有一說一，無法抵達真實和現實，神實主義對現實主義的超越之處，正在于它廣泛使用了寓言、神話、傳說、夢境等現代手法與渠道，進而通向真正的現實。對兩人的表述細加玩味：神實主義又何嘗不是另一種“虛偽的形式”？

閻連科對“心靈真實”的追求，一方面源自創作實踐的要求，隨著文體意識的增強，從現實主義走向現代主義無可厚非;另一方面，現實生活經驗也對他的思想轉變起到了助推作用。日常生活中層出不窮的荒誕事件，讓作家的寫作和現實的關系越來越緊張，堪比以頭撞墻——以藝術之頭去撞現實之墻。早年與現實關系緩和時，閻連科用充滿寫實精神的《年月日》《耙耬天歌》表達對世界、對生命的信任;近年緊張、焦慮地看待現實時，他用荒誕不經的《堅硬如水》《風雅頌》傳達對瘋狂現實的徹底不信任。這與余華正好形成了一個反向回路。20世紀80年代后期的余華，出于與現實的緊張關系，帶著憤怒和冷漠進行先鋒寫作。當他緩和與現實的緊張關系后，寫出了《活著》這樣“高尚的作品”。在《兄弟》對現實正面強攻效果不佳時，《第七天》再次“讓世界像倒影一樣出現”，接續對精神真實的表現。作家們都清醒地看到，真實與荒誕已融為一體。我們的時代終于趕上了現代乃至后現代文學的主題。兩位作家在緊張心態下，都曾寫下過充滿怪誕、扭曲意象的文本，不可不謂之真，但人的力量無從彰顯。而心境緩和期的作品雖殘酷依舊，但人對命運的抗爭卻具有西西弗斯般的哲學意味，離作家對真實的理解以及真正的文學精神也更近。因為當破壞已經在進行時，單純去解構總不如建構來得更有意義。

從“精神真實”到“心靈真實”，從“虛偽的形式”到“神實主義”，當代作家的真實觀內核并無本質上的變化，表述形式上的調整更為明顯。閻連科拋出“神實主義”的概念，自然帶有另辟蹊徑的野心。他意在以神實主義“創造現實”并“超越現實主義”。同時，他又將當代一大批優秀作品納入這一概念之下，以證明吾道不孤。其實，與“虛偽的形式”一樣，“神實主義”在解放作家的想象力、為作家爭取更大的寫作自由度方面，其志可嘉。至于是否非要用一種主義取代或超越一種主義，倒是見仁見智。更何況無論作家祭出多少神器，在敘寫內心真實的同時，感動更多的靈魂才是最終的文學旨歸。

三、真正的先鋒精神

對于先鋒小說，通行的文學史無不強調其形式創新或文體實驗。然而，在余華看來，真正的先鋒是一種精神的活動，它是流動的，需要不斷地反叛傳統，從而使自己能夠走在時代的前面。格非也認為，對先鋒的理解應從整個傳統文學內部發生的變化談起。之所以作如是觀，與其世界性的文學視野，以及對現代小說傳統及現代性的理解密不可分。

如前所述，在先鋒小說的敘述形式上，馬原、孫甘露每每將語言試驗推到極致，余華、格非則更注重內在精神的探索，以極具現代意識的生命體驗，傳達個體的思考。我們往往正是通過切近的生命體驗，感受到文學的真實脈動。無論是《在細雨中呼喊》《活著》，還是《迷舟》《蒙娜麗莎的微笑》，作家命運書寫中的那些絕望與疼痛，讓我們如臨深淵。先鋒小說對人性的真實書寫，達到了另一重極致。福貴、胡惟沔對命運的理解是不同的，但作家對命運的思考卻都達到了相應的高度。從卡夫卡到博爾赫斯，先鋒的形式不難模仿，像《十八歲出門遠行》《褐色鳥群》呈現的都只是外在的先鋒。然而，先鋒最重要的特點并不是形式上的戲仿，而是精神上的“不可重復性”。作為一種精神活動，先鋒的前衛性與獨創性更應該體現在其內涵上。

余華極為認同尤奈斯庫對“先鋒即自由”的論斷。相對于世界文學中的先鋒派，中國的先鋒派只能立足于中國文學而存在。當代文學曾與世界隔絕三十年，但先鋒精神不死。真正的先鋒必然質疑所處的時代，反對現有的文學規則，然后再創造自己的時代，制定自己的文學規則。先鋒是自由，更是超越。馬泰·卡林內斯庫曾從詞源學上對先鋒派的概念進行過梳理，并提出先鋒派有意義存續的兩個基本條件：“（1）其代表人物被認為或自認為超前于自身時代的可能性;（2）需要進行一場艱苦斗爭的觀念，這場斗爭所針對的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統把它們如鐐銬一般加在我們身上，阻止我們前進。”[13]132可見，之所以能夠成為現代性的典型面孔，與先鋒概念的軍事內涵是分不開的。先鋒既包含著對同時代的超前性，又包含著與傳統的戰斗性。就像余華認識到的那樣，先鋒在任何一個時代，都是要走在前面的。而作家的所有努力，也都是為了走在自己的前面。先鋒寫作不僅要給時代注入新奇的力量，還要能夠預見未來人類的精神走向，以持久的力量滋養后來者。

先鋒從對傳統的反叛中誕生，它天然地具有流動性。當先鋒融入文學時尚的大潮，它又會對自身舉起反叛的大旗。此時的先鋒，彼時就會變成傳統的一部分。之所以被視為審美現代性之矛頭，是因為從一開始，先鋒派就是作為一種文化危機發展起來的。真正的先鋒不憚于變化。從《現實一種》到《活著》，從《許三觀賣血記》到《文城》，余華一直在為評論界創造論題。而以《欲望的旗幟》為分野，格非的寫作也被劃為先鋒與后先鋒兩個時段。然而，我們仍不難在種種變化或分期里發現恒定的表達：比如童年生活，比如內心欲望，依然是先鋒的寫法;對人性幽微的洞察，對社會痼疾的批判，同樣忠實于內心而寫作。

卡林內斯庫認為，“沒有哪一種先鋒派的特性，就其任何歷史變化形態而言，不是暗含甚或是預見于范圍更廣的現代性概念之中”。[13]102先鋒派從現代傳統中借鑒了它的所有要素，并加以擴大、夸張，置于最出人意料的語境中，使它們變得面目全非。“沒有一種得到充分發展的顯著的現代意識，先鋒派幾乎是不可想象的。”談及對現代性的理解，余華、格非都轉述過羅蘭·巴特的名言。他們都曾將現代當作傳統的對立，然而事實并非如此，羅蘭·巴特啟示他們，現代性并不是來自其對立面，而是表達傳統社會在變革時的一種困難活動。社會轉型期的動蕩形成了現代小說產生的重要土壤，隨著社會現實不穩定的波動速率的加快，藝術的各種表現方式也大量產生。作為一名小說家，不僅要有極為敏銳的感覺來捕捉不斷變幻的現實，還必須將目光投向自身存在的種種問題，才能在不同的時代呈現不同的現代性文學。譬如，作為西方現代小說奠基者的福樓拜，通過《包法利夫人》和《布法與白居榭》，呈現現代性在不同時期的不同內涵。同樣，我們這個時代需要的先鋒文學，也不再是八十年代那種先鋒小說。因此，學界在感嘆“前度先鋒今又來”之際，更應關注余華們對現代性理解的變化。否則，極易以先鋒時期的寫作方式來要求今天的作家。實際上，余華、格非對現代性的理解、對先鋒的理解都源于他們對現代小說傳統的深刻認識之上。

四、面對現代小說傳統

在馬原、余華、格非創作先鋒小說的年代，當代小說的寫作傳統整體還停留在巴爾扎克、托爾斯泰那里。而彼時，卡夫卡、喬伊斯早已成為文學傳統的一部分。余華認為，傳統需要不斷被更新，如果說19世紀批判現實主義文學是對18世紀虛假浪漫主義的更新，那么，20世紀的文學“向內轉”則是對19世紀真實觀的更新。所以，現代并非傳統的敵人，而是傳統得以延續下去的手段。對傳統的繼承，余華同樣從世界文學的視野出發，認為當代作家在繼承來自魯迅的傳統，或托爾斯泰以及卡夫卡的傳統的問題上，已具有同等選擇權。全球化時代，作家經驗越來越同質化、所面臨的問題也越來越同質化。但只要忠實于內心的真實，作家就不必擔心發不出本民族的聲音。反觀余華繼承的小說傳統，卡夫卡與魯迅的部分都有。而且對魯迅傳統的繼承比卡夫卡晚了約十年。原因在于，最初魯迅是以政治詞匯的形式出現在作家生活中的。直到20世紀90年代中期，重讀《孔乙己》，才真正與魯迅在精神上相遇。余華體會到，魯迅小說中的現代精神遠未過時，其深度同樣不可企及。如果早些接受魯迅的傳統，自己的創作可能又是另一番情狀。不過，卡夫卡對余華寫作觀的影響同樣不容抹殺，他解放了作家的想象力，教會了作家自由地寫作。而先鋒，就是自由。

格非對現代小說傳統的考察更為細致和全面，在《小說與傳統》《現代文學的終結》《小說的未來》等一系列文論表述中，對現代意義上的小說及其傳統有著深入闡釋。在考察小說與現實的關系時，余華發現了現實的不可靠，格非則洞見到現實的易變性。經歷了兩個世紀的變遷，小說家們對現實的表現方式一再變換。巴爾扎克的真實再現、普魯斯特的“感覺真實”在新小說派看來均不可信任，后現代主義擯棄任何人為意義上的真實，物作為唯一可供表現的現實，取代了人的位置。觀念變化的背后，正是小說傳統的嬗變。因此，當代小說家在寫作伊始，命運就已經被決定，早已介入到世界的變化中，并置身世界文學的整體背景之下。格非不止一次強調，當今小說家如果仍抱著喬伊斯式的目的，按其方式來建構個人與現實的關系，就顯得不合時宜了。從現代走向后現代，余華認為，后現代主義展示的只有聰明，而無大師的聲音，充其量它只能看作現代主義的殘余。格非也看到了后現代主義作為文化概念本身的脆弱性，它無法涵納旗下風格迥異的文學作品，作品解構了概念的意義。作家并不像理論家那樣唯“新”與“后”是從，相形之下，他們更看重精神成果而不是概念本身。

即使是對現代文學的認識，格非也發現其間呈現出的惰性與麻木。主要表現在：一、面對西方話語的弱勢心態;二、認不清西方現代文學傳統;三、看不到中西現代文學的巨大差異;四、非理性的“反西方”與狹隘的民族主義。一個不容忽視的事實在于，與“新時期文學”對西方現代文學的盲目擁抱不同，九十年代以后的文學擁抱的并不是西方現代主義或西方文學，而是其背后的市場機制。現代文學總體觀念的禁錮，導致中國文學一度走不出“資本—民族—國家三位一體”的循環。鑒于此，格非提出了“整體性寫作”觀念，并在《經驗、真實和想象力——全球化背景中的文學寫作》一文中有深入論述：

當今的寫作者在考慮寫作與現實、個人經驗與全球化時代的市場機制、真實與幻覺等一系列問題時，尤其需要這樣一個整體性的歷史的眼光：從空間上來說，我們完全有必要重新認識世界范圍內的文學版圖……我們需要重新審視自己的文化傳統以及它與其他地域文化空間上的內在聯系。從時間上來說，應當把消費時代的文學放到整個敘事文學的歷史中加以考察。……我們沒有理由不去使用文學發展過程中所建立起來的一切資源，并把它納入到自己的寫作視野中去，真正建立起個人與現實的有效關系，從而確立一種整體性的寫作觀念。[14]

“整體性寫作觀念”再次彰顯了先鋒作家的卓異姿態。要言之，在對現代小說傳統的思考中，格非與余華始終強調作家的主體性意識，并力圖在對中外文化傳統與文學資源的整合中，以開闊的寫作視野承擔起時代的命題。從先鋒時期至今，三十多年來，余華、格非一直以世界文學的高度自我要求，并努力讓自己的作品成為世界文學的一部分。對此，倘若僅有先鋒的技巧，沒有先鋒的思想，是無論如何都做不到的。作為先鋒小說家的中堅力量，他們在小說哲學上的突破，影響并將持續影響當代小說的創作。

注釋：

（1）學界對先鋒作家文論的探討，多側重于個案分析。如王達敏《從虛無到現實——論余華的文學觀》、杜茂生《余華隨筆的敘述風格與文學的真實觀》、葉立文《批評如何小說——以格非〈塞壬的歌聲〉為例》、黃婷婷《靈魂藝術的舞蹈——殘雪文學筆記研究》等。個體作家的文論貢獻、批評特征得到了充分闡釋。但個案研究過于零散，甚少發現小說家之間以及小說家與文論家之間的理論關聯。

（2）針對先鋒作家文論作整體研究的，有葉立文《“復述”的藝術——論當代先鋒作家的文學批評》、王洪岳《試析先鋒小說家的文論背景——以殘雪為例》、楊歡歡《中國當代先鋒派小說家的文學批評研究——以余華、格非、馬原、殘雪的“文學筆記”為例》等論文。相關研究認為，西方現代哲學（主要是存在主義）和現代派文學構建了先鋒小說家的文論背景，其文論在與現代哲學的互動中顯示了特殊的價值;先鋒作家的文學批評實質，是其小說創作的某種延伸與轉化。

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（責任編輯 黃勝江）

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作者簡介：夏楚群（1980— ），女，安徽淮南人，文學博士，合肥師范學院文學院講師，主要研究方向：中國現當代文學。