純詩境界論

棗紅馬

引論：純詩，它的詩學本質是境界的追尋

法國的后期象征主義大師保爾·瓦雷里在他的《純詩》這篇詩論里探討現代主義詩學時，提出了純詩的詩學理念。他認為，“純詩事實上是從觀察推斷出來的一種虛構的東西……也許說‘純詩不如說‘絕對的詩好……這是對于由語言支配的整個感覺領域的探索。”“它傾向于使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象?！薄斑@樣解釋以后，詩的世界就與夢境很相似，至少與某些所產生的境界很相似?！钡?，由于他對語言、思想、意義的實用主義的過度擔心，因而認為“‘絕對的詩的作品不可能存在。”他進一步解釋說，“純詩的概念是一個達不到的類型，是詩人的愿望、努力和力量的一個理想的邊界。”[1]

這就很有意思了，瓦雷里一邊很有底氣地提出“純詩論”，一邊又否定純詩的實現，這是他的自我矛盾還是他的否定中有其深刻的內涵呢？

對此，我從這樣兩個方面進行理解。一是他對于實用主義的世俗性對詩人的影響估計過高，而對詩學凈化、升華的作用估計太低。誠然，人性中天然地存在著功利性、目的性這些實用主義的性質，而且在現實社會中這些實用性受政治、商業、人性弱點的影響甚至會變本加厲。但詩的偉大，詩人的精神生命的追尋，有它的自在性目的，那就是精神的凈化和升華。而純詩的凈化和升華這兩種詩學的精神力量，當它達到至高境界的時候，也一定能夠凈化和升華人性的弱點和社會世俗污染。因為詩是升華，詩的精神力量無限，它的至高境界具有無限的凈化和升華的力量。二是純詩的存在是詩學境界性的存在，而境界則無止境，所以瓦雷里才說純詩是詩學的理想邊界。其實，“理想的邊界”說并不是否定純詩的存在，只是說純詩的至高境界很難達到，或者說這種境界是詩人永遠地追尋。這正如中國傳統哲學中的一個經典的理念，“金無足赤，人無完人”。雖然話是這么個說法，甚至人們也能夠理解之間的辯證關系，然而，一代代精神完美的追尋者還是一直積極地堅持不懈地追求“足赤”和“完人”。因為“足赤”和“完人”是一種至高境界，人的意義就是在這種追求中得以實現，世界的精神財富也是在這種追尋中豐富而完善。從這個意義上來說，瓦雷里對純詩的否定應該是一個假性否定，他是通過否定的詞語肯定純詩的至高境界以及詩人對此追尋的意義。

從純詩的境界存在和境界追尋的詩學角度來理解純詩，我曾經提出過純詩的三重境界：“木、火、炭”“木是大自然的造化，是最原始的最純凈的詩心”；“木燃成火是來自靈魂的自燃”，“蓄著激越情感和烤灼的精神力量”；“木頭的至高境界不是火，而是炭”，“炭的靈魂永遠是不會熄滅的火”[2]。這就是說，純詩從原生態（木）開始，經過詩學的精神力量（火）的淬煉，從而達到幻象（炭）的詩學境界。

把“木、火、炭”純詩三境界與瓦雷里純詩詩學理論的內涵作比較，我認為二者對于純詩詩學的認知基本吻合。這要從瓦雷里說的感覺領域和幻象兩個方面來談論。第一個方面，瓦雷里認為，純詩“是對于由語言支配的整個感覺領域的探索”，而根據他說的純詩的世界和夢境很相似，那么，他所指的感覺領域就必然包括了潛意識和前意識領域里產生的直覺的詩性感覺，而我說的“木”的境界是原生態，而人的意識的原生態就是潛意識以及前意識，所以“木”就隱含了直覺的詩性感覺；第二個方面，瓦雷里認為純詩“傾向于使我們感覺到一個世界的幻象，或一種幻象”。幻象是包含了心理學和哲學義理的極致的意象創造，是意象的升級版，是詩學境界的提升。而我說的純詩“炭”的境界就是經過“火”的淬煉而升華。在這里，火的淬煉就是心理學和哲學意義上的提升，所以，我認為，這樣的升華與瓦雷里的“幻象”詩學內涵也是相一致的。

當然，我提出的純詩三境界說只是一家之言，也絕不是要把它作為一種模式而存在，只是想說明，我們對于純詩境界的探索越是靠近詩的本性，越是能夠證明瓦雷里純詩詩學的科學性。于是，科學地探索這種詩學就有了至少兩個方面的意義。一是對于西方現代派詩學的正確而深入地認識，二是純詩詩學在當今進一步發展詩學的本性有著重要的史學意義和詩學意義。

西方現代派詩學不僅僅是世界性的美學思潮的一個具體表現，也是在世界范圍內詩學實踐上至今仍然屹立的一座高峰。但是，時至今日，不少研究者對西方現代派詩學仍持有偏見，或者只見樹木而不見森林，就是把自己的理解局限于批判性、頹廢性和表達的怪異性，而忽視了它的詩學本性。由于西方現代派詩學更加深入靈魂世界，意象的極致表達的心理狀態是對過往的顛覆，讓很多人一時難以接受。而聯系到瓦雷里最能夠代表西方現代派詩學觀念的純詩理論，其實更接近詩學本性的積極探索，在這方面我們對瓦雷里的純詩理論的理解仍然沒有表現出充分的意義。繼續提升對瓦雷里的純詩理論的認知，一定會促進我們進一步汲取西方現代派的美學思想，從而促進中國新詩詩學的發展。

詩學的發展并不是線性的簡單過程，純詩在發展中也時時在經受非詩力量的挑戰，而純詩詩學要能夠戰勝和超越非詩力量，就必須發展自身的理論和實踐。非詩力量的挑戰主要表現在以下兩個方面，這兩個方面可以說是純詩詩學的天敵。第一個方面，正如美國普利策詩作獎獲得者蓋瑞·施耐德說的，“在詩歌的生態世界中，最大掠食者是金錢?！盵3]擴而展之，這里的“金錢”不僅僅是拜金主義，還有庸常和世俗的侵蝕；第二個方面，非詩的力量對純詩的侵蝕，它會讓詩人患上一種病，英國當代著名哲學家科林伍德稱之為“最危險的心理疾病——意識腐化癥”。而對于這種“意識腐化癥”，他認為要靠詩人去醫治，因為“藥物就是詩歌本身”[4]。

科林伍德說得多么好啊，“藥物就是詩歌本身”在促進我們對于純詩的研究和實踐。而純詩的探索和追尋的基本面有二，一是純粹的詩學本性，二是純詩的詩學境界。本文試圖結合詩學的實踐，從“木”開始，就純詩的本性和境界，在大自然、人性和生命力量三個方面探討之。

一、純詩，靈魂和大自然原生態的詩意融合，境界在宇宙意識中提升

雖然，我國古代人說登山則情滿于山，觀海則意溢于海，就有了詩的意境，強調人的情感對于意境發生的決定性作用。但山和海既是情和意的激發點，也是情和意的寄托物。這就是說，大自然本身就蓄蘊著詩意，它一旦和詩人的感覺進行詩性的融合，或者從另一個方面說，詩人一旦發現大自然中的美，詩意便會生發出來。這正如美國現代派藝術的鼻祖愛倫·坡所說，藝術就是“透過靈魂面紗在自然中觀察到的意義”[5]?？磥恚沤裰型獾娜藗儗υ姾痛笞匀坏年P系具有普世的共識。

李白有一首詩《夜宿山寺》，“危樓高百尺，手可摘星辰。不敢高聲語，恐驚天上人?！贝挚丛姷谋韺硬⒉皇侵苯訉懘笞匀坏拿?，但細細體會，詩人通過寫夜間神秘的星空，把大自然里隱藏的神秘的美寫得趣味橫生，人和夜空的交融充溢著濃郁的詩意。雖然這是李白寫自己的感覺，但夜空神秘的美應該是客觀存在，很多人都會通過觀察和體驗產生這種感覺，只不過李白把它寫成了一首千古絕唱。當詩人的詩性感覺幻化出意象，詩就在心靈或靈魂間醞釀而成。對于這種詩學的創造心理學，我們的古代詩人不但領悟透徹，而且運用自如，成就了如張若虛、王維、陶淵明等等詩學大師，也成就了他們在中國這個詩學大國的史學地位。

更為可貴的是，我國古代詩人對于自然原生態詩意的探尋達到了高妙的純詩境界，這種純詩境界不是平面的，而是多層次的。多層次的純詩境界使我國古代詩詞達到了世界詩學的高峰，大致說來，有三層境界。其一，自然原生態的妙趣橫生的詩意美。詩人主要通過詩學的感覺進行表達，沒有思想和理念的加持，如上面說到的李白的《夜宿山寺》；其二，是在自然的原生態之中發掘出詩意哲理，如我們經常掛到嘴邊的詩句：“野火燒不盡，春風吹又生”，“欲窮千里目，更上一層樓”；其三，大自然純詩追尋的至高境界——宇宙意識。唐人崔顥的《黃鶴樓》，就是對詩意哲理的一種超越?！拔羧艘殉它S鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁?！蹦纤卧妼W家嚴羽在他的《滄浪詩話》中認為，唐人七言律詩，當以崔顥《黃鶴樓》為第一。流傳最為廣泛的唐詩選本《唐詩三百首》也把崔顥這首詩列為七律詩中的第一首。另據元人辛文房在《唐才子傳》中記載，李白登黃鶴樓本欲賦詩，因見崔顥此作，為之斂手說：“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭?！彪m然這只是一個傳說，卻也表達了李白對崔顥《黃鶴樓》的敬佩之情。那么這首詩好在哪里呢？詩人并沒有停留在哲理思索的層面上，而是把自我放在茫茫宇宙之中去感悟；也沒有停留在鄉愁的情緒上，而是對時間性的空間進行發散式感悟。時間性的空間是最幽深、闊遠乃至無限的精神空間，這就是聞一多先生論唐詩所說的“宇宙意識”。

聞一多在論張若虛的《春江花月夜》時提出“宇宙意識”的詩學概念，以表達詩人探索的“神奇的永恒”。他引用了這樣的詩句：“……江畔何人初見月？江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似，不知江月待何人，但見長江送流水?！甭勏壬谑歉锌骸案慕^的宇宙意識！一個更深沉，更寥廓，更寧靜的境界！”聞一多接著引用了詩人抒寫心中秘密的詩句，評論說：“這里一番神秘而又親切的，如夢境的晤談，有的是強烈的宇宙意識，被宇宙意識升華過的純潔的愛情，又有愛情輻射出來的同情心，這是詩中的詩，頂峰上的頂峰。”[6]聞先生由自然的原生態上升到宇宙意識，又上升到宇宙意識對人性的升華，由此而達到了自然原生態詩學的至高境界。這在唐詩中不是孤例，比如上述《黃鶴樓》的詩學探索就有宇宙意識詩學之美妙。還有，李白寫的《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流?！奔毤汅w會末兩行詩句，同樣能感知到宇宙意識的詩性感覺和升華。

美學家們對于詩學的自然性進行了深度探討。古典主義美學家黑格爾雖然強調詩的精神主體性，“人一旦要從事于表達他自己，詩就開始出現了?！薄叭姷某霭l點就是詩人的內心和靈魂……就是他的具體的情調和情境。”但他并不否定現實世界，“詩的觀念方式要展示現實界現象的豐富完滿，把事物和事物的內在本質融成一種原始的（未經分裂的）整體。”“詩人把某一件事作為實在的情境所提供的作詩的機緣?！盵7]黑格爾說的“現實界的現象”“實在的情境”，顯然包含了大自然之美。正如朱光潛先生對于黑格爾美學的論定，“他把美分為自然美和藝術美兩種”[8]。而黑格爾說的“作詩的機緣”，以我的理解，應該就是我們通常說的凝聚意境的詩眼，而大自然原生態之美就獨自蘊含著這樣的意境?！都t樓夢》第二回在介紹榮寧二府時這樣寫道：“街東是寧國府，街西是榮國府，二宅相連，將大半條街占了。大門前雖冷落無人，隔著圍墻一望，里面廳殿樓閣，也都還崢嶸軒峻。就是后面一帶花園里，樹木山石，也都還有蒼蔚洇潤之氣。哪里像個衰敗之家？”后花園里仍有生機，就在于大自然的“蒼蔚洇潤之氣”。而“蒼蔚洇潤之氣”則是大自然原生態之氣，它沒有被社會污染，或者說它超脫于繁榮昌盛和冷落頹敗的影響。只要不被人為地破壞，它就會執著地保持著原生態的美。即使在廢墟之上，大自然也能萌生出原生態美的生命。這種大自然原生態本身有著美學的高貴，很自信地與詩人默默地保持著詩的機緣。尤其是海市蜃樓的自然景觀，那種神奇的美，蘊含著神秘的生命力量，它本身就是詩的表現，藝術的表現。所以，我國現當代著名美學家朱光潛先生認為美是自然的人化，肯定了美的客體性；李澤厚曾提出美的“基元”性，“美具有不依存于人類主觀意識、情趣而獨立存在的客觀性質”，就是說“美”本身是第一性的。

黑格爾、朱光潛、李澤厚論述的客觀世界存在的美，就是大自然天生的神秘力量，這種力量就是原生態的境界，這種境界和人的心靈一樣，在歷史的進程中頑強地抵御著世俗的污染，蘊含著巨大的感染力量。所以，作家葉文玲看到西北蒼老的大山，靈魂便被大自然之美牢牢攫住，于是感嘆道：“無論是表達生存的、文學的、創作的欲望時，我的萬千心愿只剩下一個：只愿與自然共命……有生之年，抒出最后感嘆，定會屬于大自然！”[9]

這種美一直會被詩人去追尋和探求，只不過在現代詩的創作中，詩人的主觀創造心理元素增多，對于美所灌注的詩學精神更濃，表達的形態則區別于古代，意象在詩人潛意識的心理間幻化為深度意象（幻象），在詩的總體象征氛圍中完成對大自然的升華。

顧城少年時跟著父親來到鄉下，大自然原生態的美強烈地浸潤著一顆稚嫩的心靈。即使在“文革”口號詩的語境下，他也寫出了諸如《寒秋》《微風》《雨夜》《星星與生命》《星月的由來》等等諸多大自然原生態的詩篇。當然，有的詩作就是原生態本身溢出的詩意，而有的則灌注了詩人強烈的情緒和精神的純詩，最具代表性的我想應該是他的《生命幻想曲》。詩人要唱一支人類的歌，那就是生命的美好和力量，即使千百年之后也在宇宙中共鳴。這就表明了兩層意思，一層是詩人要寫的是原生態的生命，另一層是宇宙中的共鳴，這就有了生命的至高境界。詩人把原生態的生命和原生態的自然融合進一個純詩的精神結構之中，構建了純詩的生命世界。這個世界的每一個意象都是原生態的大自然在詩人潛意識里幻化的幻象，諸多個體的大自然的幻象聯結在一起，幻象群則超越了大自然原生態的存在狀態，也超越了個體的人的生命意義，它已經達到了聞一多先生提出的“宇宙意識”的詩學境界。

現代主義詩學籠罩下的大自然原生態純詩的表達，憑借詩的直覺思維，意象在潛意識里幻化，當創造心理活動達到極致的時候，意象則變形為幻象，強化了詩學的表達力量。詩中的大自然的意象都是在顧城潛意識領域運行，都是詩學的創造，“太陽是我的纖夫。它拉著我，用強光的繩索，一步步，走完十二小時的路途?！倍鴤鹘y詩詞則多是描述性、解釋性的，潛意識的詩性心理活動則相對較少。這顯然是美學理念的區別，因為現代詩人的美學傾向更趨于自然的精神化，更趨于主觀心理的創造性。

讀美國意象派詩人的作品，更能讓我們感受到精神無意識作用于大自然之美而幻化出的深度意象?！叭巳褐谐霈F的那些臉龐：潮濕黝黑樹枝上的花瓣”（龐德《地鐵站臺》）。“翻卷起來，大海——把你的松針翻卷起來！把你大堆的松針往我們的礁石上潑過來，把你的綠色往我們身上摔吧——用樅葉的漩渦把我們覆蓋！”（杜立特爾《山林仙女》）。有意思的是，這兩位詩人寫的都是美女，而對于美女本身都不著一字，卻盡得風流。如果說他們潛意識里的美女都幻化為大自然的意象，我以為倒不如說是詩人再造了大自然之美。西方現代派對于美的認知更加強調主觀性，甚至否定它的本體地位和物質屬性。正如《當代美學》的譯者鄧鵬介紹的，存在主義哲學家薩特認為，“藝術品是一種非現實，藝術品的本體地位是莫須有的。”“美的東西就是這些非現實的東西的表現。”[10]薩特“非現實”的美學思想和意象派的再造大自然的理念是吻合的，都是強調創造心理學的能動性，從而表達詩人深度的詩學感覺。詩人在告訴我們，大自然純詩的詩意就沉淀在詩人的潛意識里，一旦遇到機緣，就會迸發出來。隨著人類對自身的認識尤其是對自身心理學意義的發掘，詩人潛意識里的大自然純詩的積淀越發高境界地表達出來。而意象派的境界追尋，就是在潛意識里超越自然，創造自然，強化自然原生態的心理化，精神化。創造自然之美，成為西方現代派詩學的一種表達形態。

根據袁可嘉先生的研究，胡適開始寫白話詩就有受美國意象派影響的痕跡，但他的意象只是停留在表層的比喻上面，沒有體會到意象派創造自然的詩學本質，因而就沒有得到意象派的精髓，詩的表達就沒有詩學的深度，當時被一些人所譏笑也就在所難免。

二、純詩，人性的詩性釋放不僅僅在于本性，還有更高空間的表達

人性，是人作為人的基礎本性，我國古人早已經有了最為基本的理解。告子說“食色性也”，孔子說“飲食男女”，意思就是除了生命的基本保障飲食之外，那就是“性”。然而，自從人類社會從母系氏族社會過渡到父系氏族社會，女性的自身地位則一步步減弱，成為弱勢人群。這是一個世界性的社會問題。西方國家進入資本主義社會之后女性為爭取地位平等而開啟了女權主義運動，“雖然女權主義者在二三十年前就已經為婦女爭得了權利，但到如今現代婦女仍然沒能真正地享受男女平等。其主要原因就是愛情本身?！薄啊瓕е卢F代婦女不滿情緒的是所謂的‘角色沖突或‘角色混淆……因為她們仍舊生活在一個男人的社會里?！盵11]

“她們仍舊生活在一個男人的社會里”，處在這樣一個生活情境里，詩人的女性意識隨著社會和思想的解放在強化，感覺、思悟、精神的狀態在詩的意境里也在被強化。女性意識這種人性怎樣在詩學的情境釋放，我的例子是我國女詩人伊蕾的《單身女人的臥室》、余秀華的《穿過大半個中國去睡你》和后乞的《月經來臨》。

就我國詩壇來看，這三首詩都可以說是女性意識的真實和真切地大膽表達。在伊蕾之前也有詩人寫女性意識，但那種表達是觀念性的，是靜止的詩意，注重在思考。而伊蕾的《單身女人的臥室》寫的是活的人，非觀念性的人，注重于情感和精神領域。詩中的女性雖然生活在男性的社會里，但對于男性卻大失所望，“你不來與我同居”詩句在組詩中的排比，人性的心理煎熬，極致地渲染了女性的精神孤獨。這樣的孤獨是美學的層面，是“高孤獨”。“‘低孤獨者的依存心理非常強烈”，“而‘高孤獨者則不受他人的左右”[12]，這樣的高孤獨，表現出了人性的強烈的自我性、意志性，滲透了美學的元素，所以說是詩的孤獨。余秀華的《穿過大半個中國去睡你》寫性的情感，很裸露，也很強烈，詩人要用暴瀉的情感沖破男性社會壓抑的閘門。就“生活在一個男人的社會里”詩的語境來說，余秀華不同于伊蕾的對性的失望，而是渴求；不是失望，而是爆發。那種強烈的情感暴瀉和極致渴求的心理狀態，我想應該來自詩人生活經歷的困境和自我的性壓抑，性渴求的心理活動成為詩的精神強度。伊蕾的精神孤獨的向下的詩學力量，余秀華的情感暴瀉的向上的詩學力量，二者雖然表現為不同的力量的形態，但我認為他們都屬于純詩，人性的原生態純詩。如果以我提出的“木、火、炭”三境界為參照，她們的詩都達到了木和火的境界。人性原生態的詩學力量表現出沖動感，灼熱感，這兩種力量都表現出人性的外向顯示，火一般的沖動把詩學的境界調動了出來。和這種外向型的人性表達不同，后乞的《月經來臨》想把人性的情感和精神都按捺在內心深處，“把那些毫無生氣的長胡子的，吃下去，嚼碎?！薄斑@些臉在我體內浮現，我低下頭看到，無頭蒼蠅一樣狂奔的，下一代?！边@首詩是典型的世俗詩，女性意識的潔凈和男性意識的污濁的心理對抗，沿襲了《紅樓夢》的女人是水做的和男人是泥做的理念。這種精神對抗的詩學結構也蘊含著“火”的力量，雖然詩人有意識追尋精神對抗的幻象，但并沒有繼續向前進發，沒有超越“紅樓夢”式的比喻境界，女性意識的詩學精神在火的淬煉之后，仍然沒有進入炭的境界。所以，這首詩和前述兩首詩一樣，情感和精神都是燃燒的狀態，詩人內心的奔流還沒有和詩學的沉靜達到高度融合的至高境界。

而考察里爾克轟動世界詩壇的長詩《杜伊諾哀歌》，則有助于我們體會到關于“人性”的詩學境界的提升。里爾克1911年下半年開始創作《杜伊諾哀歌》的時候，一方面申請離婚，一方面和情人交往，除了流浪和創作，“愛情和戀人逐漸占據了他通信的核心”，同時，“他從歷史和文學中擷取了數位女性形象”，這些女性幾乎占據了他生活和詩學思考的全部空間。里爾克“似乎在她們身上看到了偉大女性的典范”，“里爾克始終如一地追求著純粹的愛”。純粹的愛雖然是詩人創作的基本元素，然而，里爾克并沒有拘泥于性愛和情愛這些基本人性，而是擴展為“生存和死亡”，“把狹隘的自我探究點化為廣博的萬物求索”?！霸娙藦呐缘慕嵌劝l聲，渴望將個人的小愛轉化為超越個體的大愛”，“一種神秘深不可測的東西，推著大家向前行”。這種神秘的力量就是人類的本性和對生命創造追尋的詩學精神。后來，里爾克受瓦雷里《海濱墓園》的深度影響。“里爾克實實在在地把瓦雷里看作一扇窗，通過他去窺探新詩歌之究竟。瓦雷里關于空間、時間、運動的思想，還有他對精準的追求，無不深深地影響著《哀歌》之后的里爾克”，他“更清晰地聽到天使的呼喚。超越的意識在《哀歌》中逐漸顯現”，“要將塵世之存在提升到天使的高度”，“最終形成了里爾克的曠世杰作”。[13]里爾克的這首長詩前后創作了10年，10年的時間讓里爾克走向了深遠的詩學空間，這有力地證明了，境界是決定純詩高度的本質因素。

通過以上分析，我們基本能夠體會到偉大詩人里爾克的人性純詩詩學境界的超越。詩人從狹隘的自我的空間上升到蘊含著神秘力量的大愛，乘著天使的翅膀上升到人類生命境界的詩學高度，才完成了曠世杰作。而伊蕾、余秀華、后乞的詩作因為大膽而直接寫人性給詩壇刮來一股具有人性溫度的清新的風，被人們所贊嘆，而又因為沒有追尋到純詩的至高境界則讓人們惋惜乃至詬病。

三、純詩，精神生命經過淬煉，達到至高的美學境界

人的生命包括自然生命和精神生命。泰勒在考察世界藝術發展的進程中，認為歐洲文明的四大時期的古代希臘羅馬為第一時期，這一時期的藝術，他認為在古希臘人看來，“理想的人物不是思索性的精神，和微妙感受性的靈魂，而是良好的血統，美麗的發育，很好的均衡，活動的在所有的競技上都完整的赤裸的肉體。”雖然這些原生態的人體藝術很具健康的美，但泰勒認為這不是理想的藝術，理想的藝術應當是科學的民主時代的藝術，“自由思想和大膽創造的結合……相信只靠自己的精神的力量即可能達到高遠的真理?！盵14]而到了西方現代派文學，則“強調表現內心的生活、心理的真實或現實”，“著重表現難以直接描述的復雜多變的內心活動”[15]。顯然，生命的精神表現更進了一步。或許可以說，甚至可以肯定地說，隨著歷史和社會的發展，詩的生命表現一定會越來越深入精神生命更內在更深邃的靈魂深淵。而更內在更深邃的精神生命美的存在，不是平鋪直敘，而是隱藏了精神的搏斗。正如陀思妥耶夫斯基說的，“美是上帝與魔鬼彼此爭奪人心的戰斗?！盵16]

人的生命力量至高的境界是精神的屬性，原生態的生命力量受到火的淬煉，從而升華生命力量的這種屬性。而“淬煉”的過程，一般都是“上帝與魔鬼”爭奪人心的戰斗過程。這種淬煉而得的力量是內力和外力在靈魂世界的既搏斗又融合的矛盾統一的合力，它既是毀滅，又是創造，毀滅和創造完成了精神生命的淬煉，在靈魂的傷疤上創造新的力量。

這種淬煉的合力升華，在本文中我試圖論述兩種狀態。一種狀態是社會和歷史這個外力和靈魂世界的融合，另一種狀態是自身生命產生的外力和靈魂世界的融合，而這兩種外力都作為打擊、毀滅和改變的力量作用于靈魂世界，由此萌生更高的生命境界。

第一種狀態，先從蘇金傘說起。蘇金傘雖然一生基本生活和工作在中原大地，但他是一位超越中原的全國著名詩人。雖然著名詩人牛漢說他一生追求兩種狀態，早晨的太陽和童心，但他還是遭遇了種種的曲折經歷。早年因參加進步活動而被捕，被關進河南省第一模范監獄?！冻霆z》一詩發表之后，詩人對社會的反抗日漸強烈，著名詩作《農人的脊背》《控訴太陽》《頭發》猶如咆哮的雷在黑夜里炸響。后來在“反胡風”運動中被審查，再后來被錯劃為“右派分子”，下放到農村“監督勞動”，“文革”期間雖年過花甲又被關進“牛棚”多年。他說，“南方農活我沒干過，一切從頭學起……太陽曬得我干枯欲焚，腰疼如割”“我兩腿腫疼，爬不上山”，還要“受下放干部的欺壓凌辱”，身心遭到摧殘。反思自己一生的遭遇，他感慨：“天生我這個人，但又不給我做人的待遇。”其深刻銳利令人痛心滴血。被徹底平反后，經過幾年的恢復期，86歲那年他寫出了《埋葬了的愛情》。這首詩作者雖然自述是回憶少年時一件純凈而美好的事情，但我是把它看作美麗的童話和童話上面生長的幻象。過去豫東人大都知道兒時過家家的游戲，其實那是生命最本能的無意識表現?！奥裨崃说膼矍椤睉撌巧倌甑某鯌?，我想也應該歸屬于生命本能的無意識表現。對于這首無意識表現的生命純詩，我并不把它看作真實故事的表達，它是幻象，閃耀童話美麗的超越真實生活的生命力量的創造。詩人經歷了多少次精神的打擊、摧殘和侮辱，靈魂在“上帝與魔鬼”的搏斗中受到重創，用牛漢的話是“帶血帶淚的傷疤”“舊夢和痛苦”。[17]流血的傷口結成傷疤之后，被壓抑日久的無意識生命精神在傷疤上萌芽，“沙地里已鉆出幾粒草芽”。與其說這是埋在地下的愛情生根發芽，毋寧說這是傷疤上萌動而創造的新的精神生命，這種生命精神頑強，這樣的純詩境界的追尋珍貴。

艾略特的《荒原》也是外力和靈魂世界的結合，只不過他沒有經受過蘇金傘的身心摧殘，而是社會精神的干枯對詩人靈魂的打擊和摧殘。如果我說這部最偉大的現代主義詩作也是最高境界的純詩，很多人可能會不相信，因為我國的不少學者的結論并不是這樣的。程代熙認為，“他用‘荒原來象征第一次世界大戰后人欲橫流、世風日下、人心不古的歐洲。”趙毅衡認為，“‘荒原一詞已成為精神世界空虛混亂找不到出路的西方資本主義文明的代稱，也成為現代文學中表達對現實絕望感覺的專用名詞?！薄啊痘脑返闹黝}是絕望而不是希望。”如果按照他們的說法，這的確不能算是純詩。然而艾略特自己曾經否定過諸如此類的概念化的結論。當記者問他，“您否定了一些評論家說您的《荒原》表現了‘一代人的失望的看法，或者說您否定了那是您的意圖”的時候，艾略特幽默地說，“我不能在肯定的意義上把‘意圖一詞用于我的某首詩。”這首詩的精神結構，我認為是由一種背景和兩種幻象這三種情境所構成，而很多人對它的認識則受概念化的影響，只停留在對社會背景的情境認識上，所以才得出那些結論。其實，社會背景只是作為一種外力對詩人情感和精神的強烈刺激，他并沒有停留在絕望、失望的感覺層面，而是超越和探索。超越社會背景的認識，探索人類生命詩學上的精神意義。而這些精神意義上的探索，達到了生命力量幻象的境界?；孟蟮那榫持饕袃煞N。一種是新的生命力量可愛的萌發?！岸窘o我們保持溫暖，覆蓋著/大地，使它處在令人忘卻的雪下，喂養著/一個小小的生命，給它吃干枯的塊根?！保ㄆ湎枳g）這種幻象具有極大的暗示力，它讓人們感受到生命精神的希望，這是《荒原》詩學精神的精髓之一，它深深地感動著西方的讀者。另一種幻象是神話，表達荒原的復活狀態，新的精神生命的復活狀態。這種幻象并不是像有些學者說的“用典”那樣簡單，而正如一位美國評論家說的，“使讀者感受到宇宙間真正的奇異和魔力是在日常情景中深藏著，活躍著?！绷硗庖晃幻绹u論家認為，“這首詩講的是到來得太晚的滋潤土地的雨水?！盵18]生命的萌發，即使在嚴酷的環境里也生生不息；雨水的滋潤，荒漠里的精神生命復活、創造出奇異的力量。這正是詩人探索和追尋的詩學力量。由于幻象從潛意識里生發，生命力量在神秘的幻象孕育，從現實社會深入靈魂世界，所以，這種至高境界的生命純詩的詩學力量迅速滲透到全世界，艾略特也因此詩摘取諾貝爾文學獎桂冠。如果僅僅是創設一個絕望的象征，表達一種絕望的情緒，它斷不會有如此大的詩學力量。

第二種狀態是自身生命的外力和靈魂世界的融合。猴頭L是信陽人，曾在鄭州、北京打工，詩卻是他靈魂的棲息地。然而不幸降臨，他患了漸凍癥。在生命將要走到盡頭的時候，這種疾病外力的打擊讓他的生命和詩有了新的融合，生命在詩的境域里開放出超越尋常的幻象，這就是他的組詩《行走的花朵系列》。花朵是詩人心理深層的精神意象，是詩人靈魂的中心地帶的生命之源。全詩每一首都是在夢幻的世界里意象的運行，隨手摘引幾行：“花朵站在河流里她常站的地方/河水會變色。魚兒都會跑到岸上/跑到岸上的魚兒，都變成黃花/如果河流是一面鏡子，鏡子里出現大片的紅/那一定是花朵衣裳染紅的。如果這時/沒有坦克開過來，適合坐在岸邊吹琴/琴聲順著河水漂流，像花朵尋著炮聲綻放一樣/花朵和魚兒各自回到自己常在的地方/那鏡子就會平靜。黑夜就會降臨/黑夜降臨。你再也看不到花朵站在河流/她常站的地方，穿一身，破碎的夕陽?！保ā痘ǘ洹ょR子》）詩人在深度的意識中體驗自己生命的綻放，生命純詩的至高境界閃耀著神圣的光芒。

同樣是祖籍河南的美籍詩人易殿選，在朦朧詩時期寫過生命的純詩，那樣的輕松、透明和美好，讀讀他的《一縷陽光》：“一縷斜落的陽光，在我的水泥窗臺上徘徊，腳步顫顫的，卻不發出一點兒聲音，有如歸來的希望，有如生活的叮嚀，有如早晨賜給我的一道，金黃的歡欣，于是我輕輕打開窗口，請它走進我潮濕的小屋，走進我半睡半醒的，朦朧的心靈。”而當疾病的厄運降臨，生命卻變得那樣的沉重?！斑@座煉獄注定沒有盡頭，夜色深沉，砰砰的聲音由弱而強，這么晚了，又是誰在叩門？”（《自己為自己構筑了一座煉獄》）“那把用來劃破黑夜的短劍，也不知道在什么時候被人拿走，一支用來驅趕寂寞的口琴，竟也難逃被掠奪的厄運，現在我只能像一只被風拔去羽毛的鳥，一個人踽踽獨行。”（《在我的背囊里，所剩的東西已經不多》）然而，經過痛苦的精神折磨，精神的生命終是堅強而自由，在宇宙間飄揚。“所以我更希望像濟慈那樣，將“名字寫在水上，寫在大西洋的波浪之上，以波浪為家?！保ā赌怪俱憽罚?/p>

兩位詩人的生命受到死亡威脅，這種自身產生的外力的打擊使他們的心理和精神發生巨大變化。這種生死打擊也是一種火的淬煉，生命的力量經過淬煉，潛意識里的生命感覺得到升華而達到各自詩學的極致。猴頭L生命的詩學表達是生命力量在絕境中超越日常的自由綻放，詩人推離塵世的喧囂和羈絆，生命的解放和超脫，精神生命的開放更加自由，生命詩學在精神生命的花朵里開放也更加自由。生命的美不僅燦爛如花，還有幾分淡淡的憂傷，更加豐富了精神生命的美學，自由的神圣的生命詩學提升了生命之美。易殿選的生命詩學側重于生命的沉重，而生命的精神力量在黑暗中終于找到了自由和釋放。兩位詩人表達的詩學狀態雖然不同，但經過火的淬煉，都獲得了生命新的精神——生命力量的永生。

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