古典文獻《唱論》給現代聲樂學習者帶來的思考

許嘉禾

摘 要：燕南芝庵的《唱論》是我國最早的古代聲樂類論著，成書年代約為元至正元年（1341）以前。在此之前，古代關于音樂的論著往往都是以綜合性、概括性為主，《唱論》在演唱技巧、氣息處理、演唱藝術表現等方面進行了系統性的論述，成為研究古代聲樂理論和演唱技術發展的一篇重要文獻，也給當下中國聲樂學習者的聲樂實踐帶來啟示和借鑒。

關鍵詞：《唱論》；聲樂；燕南芝庵

一、燕南芝庵《唱論》研究現狀及價值

（一）研究現狀

《唱論》是我國第一部較為系統地論述演唱藝術的專著，最早被刊載于元代楊朝英編輯的散曲總集《樂府新編陽春白雪》的卷首。其篇幅不長，共31節，全文僅不到2000字，卻十分簡明扼要地從前代“歌”的發展狀況、格調與節奏、演唱技巧、演唱曲目與類別、演唱的場所與地域性、演唱的禁忌等方面進行了精辟的總結和論述。

在對《唱論》的研究中需要進行大量的古籍研究和對照，歷來得到曲學家和演唱者們的高度關注。從上個世紀60年代開始陸續有多位學者對古代聲樂古籍進行探究，但多數是在“古代音樂類論述”這一大的范圍內進行概括性的前期研究，如趙后起老師的《古代唱論選注》、修海林老師的《古代聲樂演唱理論拾穗》等；或將《唱論》進行部分性分析，如周靜老師的《中國古代唱論的語言風格與表現風格》等。進入21世紀后越來越多的學者對《唱論》的關注，讓我們對于古代聲樂發展逐漸有了清晰的認識。但由于對《唱論》中古語的理解同實踐的結合難度較大，以及《唱論》具體時代、作者身份等背景信息的缺失，對《唱論》的研究是十分具有挑戰性和耗時性的，無論如何，這一古典文獻仍然對于傳統聲樂研究具有重要意義。

（二）研究價值

現代聲樂者學習所使用的技巧與理念往往受到西方美聲唱法的影響，而中國民族唱法的行腔與美學觀念上也在逐漸傾向于“民美”——一種將中國民族唱法與西方美聲唱法相結合的演唱方式，因此建立并保護我國自己的聲樂演唱方式與理論系統是十分緊要的。《唱論》本身也具有權威性與可信性。首先，從作者的身份來看，白寧教授判斷他是一位民間從事演唱教學的教師，這意味著他具有較為貼近民風的身份，因此其等級觀念相對于宮廷樂師更輕。正是這一特殊身份，使得燕南芝庵得以站在更為客觀的角度來看待、評價聲樂的歷史發展變革。其次，從其涵蓋的內容角度，我們可以看到《唱論》所提及的不僅僅是聲樂演唱技巧方面的問題和方法，更包含了在其年代前所流傳的著名的聲樂演唱者、不同人群所唱的不同曲風，不同地區流傳的不同曲調，等等，可見他所論述的不僅是單一的聲樂技巧，而是放在一個立體維度下的全方位的聲樂學習，這也使聲樂演唱者在學習過程中不只拘泥于技術改善，更重視整體音樂素養上的提高。

二、《唱論》給現代聲樂學習者的思考

燕南芝庵的《唱論》誕生于元代，而現代意義上的“聲樂”是在明末清初的“西學東漸”之后逐漸受到西方藝術影響而出現的名詞與演唱方式，在此之前的中國古代“演唱”藝術，實質上是我國戲曲藝術的前身。因此《唱論》所闡述的演唱方法與我們現代聲樂學習者所研究的并不完全相同，即便如此，仍然有許多可以給我們帶來思考和值得借鑒的部分，大致可以從以下幾點來看。

（一）古代“歌之格調”中的聲樂審美

現代中國聲樂作品的創作中，有很大一部分是以古詩詞填詞進行作曲，這一類歌曲在演唱的過程中不僅要理解其歌詞的意義、表達其旋律中的情感內涵，更應注意其作為詩詞填曲的古典韻味。因此，古人的聲樂美學也是現代研究傳統聲樂的重要課題。

在《唱論》的第6節中，燕南芝庵便提到了“歌之格調”，這里的“格調”一詞可以理解為一種對歌曲的審美與品位，也可以解釋為一部作品的藝術風格。他緊接著用二十四個字對“歌之格調”進行了概括：“抑揚頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結，敦拖嗚咽，推題丸轉，捶欠遏透。”其中每一個字都是對音樂表達產生影響的聲音技巧的對應。如“頂疊垛換”指的是演唱時的樂句連貫，在有疊詞疊韻處能夠咬字清晰并做出重復部分的對比，能夠適當地在樂句中加入嘆詞等增加唱詞的豐富性，在轉調、更換詞牌等部分時能夠及時轉換行腔和處理，等等。

在古代對于歌曲詮釋的美學觀念中，首當其沖的是咬字問題，可見“字正腔圓”歷來就是中國傳統唱論中最主要的美學思想之一；其次就是對“變化”的追求，演唱時不能過于平緩乏味，要善于根據音樂和情感走向調整自己的演唱方式；同時，與文學的緊密結合也十分重要，這需要我們對古詩詞的結構和內容都要有一定的了解，才能夠更好地使歌唱的音韻與文字的聲韻融合在一起。

（二）古代“字正腔圓”中的行腔運用

現代聲樂演唱學習者，尤其是學習美聲唱法的同學們在演唱各種語言的歌曲時，漢語無疑是一大咬字的難點。作為多音節語言，在歌唱的狀態下，想要清晰而完整地吐字，同時不影響到發聲位置的保持，需要音節、聲調、口型、唇舌等的充分協調。而“字正腔圓”這一概念在我國古代唱論美學觀念中是十分重要的組成部分。魏良輔曾說：如果不能咬字清晰，則聲音“雖具繞梁，終不足取”。正是對這一理念的形象闡述。

在燕南芝庵《唱論》的8-9節也有關于演唱中行腔和咬字的描寫：“凡歌一聲，聲有四節：起末，過度，揾簪，攧落。凡歌一句，聲韻有一聲平，一聲背，一聲圓。聲要圓熟，腔要徹滿。”前半部分說的是行腔的演唱方法，而后半部分則是對聲韻和漢字音韻的技巧要求。行腔上要求在一個樂句中，根據情況使用不同的行腔技法：在樂句的開頭和結尾部分要注重對聲音漸強漸弱的把控；聲音在轉換過渡的時候，做好腔體狀態的維持，使聲音圓潤；對長音或音高由高到低的裝飾的部分時，采取適當的顫音或波音的處理。而在聲韻和音韻方面也要求我們在演唱中咬清字的聲母韻母，協調好漢字平上去入的四聲在旋律中的正確表達，在注重聲韻的變化的同時，仍然保持總體腔調的統一、和諧。

（三）古代“以氣行聲”中的用氣技巧

古今中外的各式唱法，都有一個共同的要求，那就是對氣息的運用，對于中國古代的聲樂演唱來說亦是如此。氣息是發聲的基石，控制好氣息的產生方式與力度，就能夠控制好“聲”的穩定與強度。俗話說“萬事開頭難”，氣息對于腔體位置是否能正確起步也有著至關重要的作用。由此可見，氣息在演唱過程中扮演著多重關鍵角色。

在《唱論》的第10節對歌唱時的氣息有這樣的描述：“有偷氣，取氣，換氣，歇氣，就氣；愛者有一口氣。”其中“偷氣”指的是快速地換氣，旨在使演唱的過程中，不因演唱者的換氣影響觀眾的聽感。這個詞對于現代的聲樂學習者來說并不陌生，“偷氣”最重要的功能是保持樂句的連貫性，同時保持聲音狀態穩定。而“取氣”則是指在一句的開頭或在即將高音和長音前提前吸氣，“取氣”的時機非常關鍵，因為它關乎演唱的節奏以及下一句開頭的發聲狀態。“換氣”也是現代仍在使用的描述方法，又被稱為“氣口”，指的是句與句之間的吸氣處。“歇氣”是指在沒有發聲的部分對氣息的休憩整理。“就氣”則說的是在節奏間歇、演唱處理需要時換氣，從而達到“頓挫”的效果。最后的“愛者有一口氣”指的是擅長運用氣息的人可以一口氣演唱整句樂句，也指所唱的音樂聽上去連貫、通順，這也是氣息運用的最佳狀態和要求。

（四）正確認識和使用自己的聲音條件

正確認識自己的聲部、正確使用自己的聲音條件，對于每一個學習聲樂的個體來說是健康演唱以及發揮自身最佳狀態的基礎。聲樂演唱與學習的一大難點就是個體化的差異，個人生理構造的不同導致了每個人的學習改良方式和演唱技巧都有所差別。

唱論》在第22節對待聲音條件的不同也有所整理與建議：“凡人聲音不等，各有所長。有川嗓，有堂聲，皆合被簫管。有唱得雄壯的，失之村沙。唱得蘊拭的，失之乜斜。唱得輕巧的，失之閑賤。唱得本分的，失之老實。唱得用意的，失之穿鑿。唱得打掏的，失之本調。”燕南芝庵認為聲樂演唱者的聲音各不相同，有著各自的特色與擅長。干凈透亮的音色能與伴奏音樂完美地契合在一起；而有著雄壯聲線的人不能顯露出笨拙、愚鈍的感覺；聲音委婉含蓄者不能使音色過于萎靡無力；音色輕巧的人不能給人以輕浮之感；演唱循規蹈矩的人不可唱得太過呆板；做出聲音變化處理但不能過度以致聽上去矯揉造作；而唱歌時過于投入以至于手舞足蹈時，要注意不會因動作而走音。上述的幾個部分都是演唱者對自身條件進行評估后應加以改進的建議，適合現代聲樂學習者在日常練習中進行學習與自評。

三、《唱論》對聲樂研究的影響與意義

分析研究《唱論》能夠使我們更加熟知中國古代演唱藝術的發展過程，尤其對于中國傳統聲樂唱法的演唱者們能更好地認識和傳承發展中國傳統唱法有著重要的作用，也為中國傳統唱法提供了理論支撐和科學性的證明，為推動民族唱法和戲曲唱腔等打下了堅實的基礎。

唱論》對諸多地區演唱藝術進行了概括總結，為后來的戲曲和民族聲樂的地域性特點建立了框架，同時它也對市民階層喜好的演唱形式進行了概括，為后來的戲曲和民族聲樂的群眾審美奠定了基礎。隨著時代的發展，民族音樂的多樣性遭遇了較為嚴峻的挑戰。如何更好地保護現存的民族音樂形式、完善和保留失傳技藝的重要信息，這些都需要我們不斷去深入研究，因此《唱論》對于地域性歌曲的研究也有著重要的作用。

當然，最為重要的還是《唱論》對后世演唱理論和演唱實踐的影響，這種影響是多角度的。我們知道當下我國大部分的音樂學習所采用的樂理等音樂理論知識基本都是借用于西方的音樂教學方法，如五線譜的使用、曲式和聲的技術等，鮮有由我國歷史延續下來的“中國音樂理論”。《唱論》所構建的以演唱音樂、宮調曲牌、演唱技法、演唱聲調、演唱作品、演唱作品類型、演唱學習等為主要內容的基本論述框架也成為后世編創我國自己的演唱著述的模仿典范，它具有極強的中國古代音樂理論系統的代表性和引領性。

我們對于歷史的挖掘還有十分漫長的道路要走，對于聲樂理論的研究也是如此。因此不僅僅是對《唱論》的探索，古代中國還有無限的智慧等待人們去發掘，希望我們終有一天能不負前人所托，延續曾經的輝煌文化。

（廈門大學藝術學院）

參考文獻

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