記憶和形式的辯證：一個詩學問題

唐曉渡

前面幾位朋友不約而同都談到了聲音與各自寫作的關系，包括對聲音的記憶，鄉音對語速、調性以至音域的影響，對聲音的處理，聽和不聽，聲音和圖像的轉換，二者在時空間維度上的汲納與延展等等，江河甚至把相對于意識形態的“寫作形態”提到了“詩人的天命”的高度，很有意思也很有啟發。所有這些不僅是“作為詩學的記憶和形式”的題中應有之義，關切到詩之所以是詩、成為詩的原理和機制，在我看來還順便揭示了詩的人類學依據。某種意義上詩人確實可以被認為是一種特殊的人類，不只如葉賽寧所說是民族和時代的感官，而且是民族和時代的記憶，包括詩自身記憶的收藏者、表達者。特朗斯特羅姆詩云“我受雇于一個偉大的記憶”，說的就是這層關系;反過來，也不妨把這理解為對詩人的某種定義——盡管眾多自以為是的“詩人”未必當得起。

立足詩學討論記憶和形式首先關涉個體生命存在及其語言的創造性，二者一體兩面，是不應兩分也無從兩分的。同理，作為詩學的“記憶”，盡管也可以再被細分為個人記憶和公共記憶、大眾記憶和國家記憶、情感記憶和聲像記憶，如此等等，但我們必須明白，這類細分都是后設的，在上下文中往往服務于清晰的闡釋目標;而詩學所關注的，首先是原始、混沌的記憶本身，是它的混亂無序、幽昧糾結，與訴諸詩這一最簡捷的表達路徑之間的復雜關聯，是它內部的種種矛盾、沖突及其蘊含的能量，在參與揭示并塑造胡塞爾所謂“生活的世界”，即個體生命“親在之在”時不可替代的方式。真要細分，倒不如說它涵括了前文本、文本和后文本三個層面：由一而二的關聯閾主要是原創，由二而三則主要是批評;三個層面以“形式”為樞機互為辯證，通過廣義的閱讀/寫作，呈現為同一整體并獲得開放性。

需要強調的是，所有這些作為現實的個體行為都具有自我相關的性質，因而不應，也不可能僅僅被當作理性的認知對象。就此而言，“作為詩學的記憶和形式”更多不是一個理論問題，而是一個實踐問題。這里，“以形式為樞機”，意味著詩學所謂的“記憶”，從一開始就不能被理解為被動、消極、有待組織的書寫質料。事實上它既是質料又是動能，傾向于自我賦形和自我生成;而特定的表現契機，即一首詩的“動機”，只不過進一步調動、增強、集中了這種自發性或自組織的傾向。這和個別詩人自覺的詩學追求，包括他的思想、他的視野、他的情懷和勞作等并無齟齬，恰恰相反，二者互為條件，彼此擁濟。抽象地說，詩人的記憶和常人似不必強分;然而，只要具體到個案并深入其里，就會發現二者構成的差異之大，有時真不可以道里計。有關童年記憶，尤其是創傷記憶的影響往往提供了這方面最奪目的考察窗口，但同樣不能輕忽的是那些很容易就被歸于遺忘的日常時刻，那些因敏感點或注意方向不同而格局、強度迥異的意識和無意識瞬間。當然，最根本的差異還是集中于形式的建構方面。常人也擁有格式塔心理學所謂“感性完形”的能力，卻很難像詩人那樣，讓這種能力在某種天賦的引導下，發育成獨特的世界觀和與之匹配的思維及表達方式，不僅經由持續的關注、感悟和艱苦的自我訓練，能以精湛的語言技藝，把在黑暗中涌動的記憶片段以至碎片，轉化、凝聚成鮮活靈動的特定情境，而且使之同時成為探索生存/語言的真相及邊界、認知世界和自我認知的獨特道途。自然，這里說的是那些真正且成熟的詩人，那些既深諳生存和語言的奧秘又不失赤子之心，能如希尼所說，“在一念間抓住真實和正義”的人。

記憶和形式的辯證很大程度上構成了詩的主體，困難在于如何描述和闡釋這種辯證。昨天新穎發言時曾說到馮至《從一片泛濫無形的水里》一詩，并以詩中的核心意象“風旗”應對本次論壇的主題。這首詩的正文“跑題”跑得厲害，令人奇怪不解，新穎也點到了;但無論如何，以試圖“把握些把不住的事體”的風旗作譬，都稱得上是有關詩，尤其是現代詩本性的一個奇喻。奇就奇在它不僅是一個內含悖謬的表達，還經由風、旗雙重的“無窮動”，迫使我們做進一步的反省和追問。類似“把握些把不住的事體”這樣的悖謬句式我們已經足夠熟悉了，更經典的是海德格爾所謂“不可言說的言說”。我們大概都會同意，否定性的“不可言說”指向記憶的遼闊無疆、復雜糾結，而最終被肯定的“言說”則指向詩的形式建構;問題在于，既然不可言說，為何還要言說？很顯然，其間藏了半句“不得不說”。但又為什么“不得不說”呢？馮至的“風旗”似乎不必特別應答這個問題，因為答案自在其中：旗隨風動嘛，只要能“保留一些”遠方的什么，包括“奔向遠方”的心意就可以了。有意思的是，作者至為推崇的里爾克曾有《預感》一詩，同樣以“旗”為核心意象，也同樣處理了風和旗的關系，但話語姿態和旨趣卻大相徑庭。在這首詩中，和“我”混而不分的“旗”盡管也在空曠中感到了必須忍受的陣陣來風，卻有點兒無動于衷，直到“認出風暴”的時刻才“激動如大?！?但即便是在這樣的時刻，它（他）也沒有表現出絲毫的被動性，相反，我們看到的是一個更強悍也更超拔的主體造型：我舒展開又卷縮回去，/我掙脫自身，獨自/置身于偉大的風暴中。這里，“不得不說”的理由以“認出風暴”為契機，而所有的“認出”其實都是某種瞬間綜合判斷，以主體內部自身和他者的相互辨認為前提。

這兩首詩都算得上是“元詩”，其詩學內涵都涉及“看”;于此并舉，自沒有比較高下之意（就像我沒有做過專門研究考證，不敢妄斷前者是否深受后者的啟發并急于應和，結果一不小心導致“跑題”一樣），無非想和大家一起重溫其中的各自千秋。不過我也樂于承認，就個人而言，我更推重后者。這當然不是因為前者更多體現的只是濟慈所謂詩人的“消極能力”，也不僅因為后者情感更豐沛，情境更飽滿，語言的強度和張力更大，而是因為“認出”所暗含的詩學內蘊更具活力也更有魅力。由此似能揭示出：所謂記憶和形式的辯證，所謂詩的主體性，是，也只能是諸多要素彼此響應于某一臨界點的動態生成，而正是在這種動態生成中，隱藏著每一首詩之所以成為這首詩，每一個詩人之所以成為這個詩人的秘密。是秘密就難以抵達，但這并不妨礙我再征引一次里爾克來平行強化以上看法。在他更為著名的長詩《杜伊諾哀歌》之《第九哀歌》中，那些塵世間代代相傳、生死無常，而又與未知攪拌在一起的事物被隱喻為既渴望隱形，又期待復蘇的“大地”，而詩人對應的心聲則是：大地啊，這難道不是你所愿望的嗎，隱形地/在我們內心復蘇？/——你不是夢寐著，有朝能隱形嗎？/——大地啊，隱形啊，/倘若不變形，什么是你迫切的委托？將這幾行詩與《預感》兩相比較，不難看出這無分內外的“大地”，很大程度上正與《預感》中的“風暴”互為轉喻，而《預感》中以相互辨認為前提的“認出”，則變成了此處叩問中隱含了應答的傾聽。顯然，由“隱形”而“變形”是一種遞進，卻又自我相關，因為它不僅涵括了“大地”復蘇的愿望，而且表明了其復蘇的途徑;與此同時，詩人的工作及其意識到的職責也已不著痕跡地融入其間。“迫切的委托”這幾個字尤應重讀：在我看來，無負于此才是詩“不得不說”的最有分量的理由。

是否可以把里爾克的這幾行詩視為一個巨型的詩學“格式塔”，一種有關記憶和形式辯證的認知原型？當然這并不重要，重要的是將其作為我們必須時刻面對的“問題情境”，包括為溢出了“記憶”概念的“神秘”保留一個括號。畢竟，生命和藝術從來就包含著許多未知以至永不能被納入“已知”的神秘。比如天才和瘋狂;比如直覺和夢幻;比如曾被霍金盛贊的那個俄羅斯“火星男孩”，他與其年齡和學歷毫不相稱而又玄妙莫測的知識來源令人不可思議;再比如凡·高筆下星空的造型，居然與當代天體學后來獲得的宇宙原始引力波的偏振圖像驚人地相似。說到底，能當得起“原創”之名的，應都共享著一個不容破解的終極秘密?；蛟S可以把里爾克詩中那內在于主體的“大地”擴展為所有這一切的淵藪，而它既渴望“隱形”，又期待在復蘇中“變形”的永恒愿望，則意味著任何時候、任何情況下，它都是詩，也包括詩學的出發和回歸之地。忠實于它“迫切的委托”，全神貫注于它在黑暗中的動態生成，才能看到看不見的，聽到聽不著的。毫不奇怪，它的不可消解性正對稱于它傾向于自我消解的本性，而這種本性天然地具有反意識形態性質。

當然，指出隱藏在“不可言說的言說”中的“不得不說”是一回事，“怎么說”和“說得怎樣”是另一回事。沒有人能為前述“大地”及其“變形”方式制定一個統一的尺度，但這并不意味著就沒有尺度。所有無負于它“迫切的委托”，自我生成而又在流傳中返歸其里的杰作，可以說都體現了某種尺度。隨手可舉的例子如芒克的《陽光中的向日葵》，詩末那“每抓起一把，都能攥出血來”的土地，浸透了多少慘痛而不屈的青春記憶。但更有說服力的是那些在分量和強度上都足以與“大地”構成巧妙對稱的作品，比如帕斯的《大街》。我之所以在此特別提到這首詩，很大程度上是因為它恰好采用了“自我相關”的結構方式，而由其組織起來的那種怪誕、荒涼，超現實到近乎魔幻的循環/悖謬情境，在我看來確實構成了足以揭示現代世界特性的某種原型圖式：那在黑暗無門中寂靜延伸的長街;那盲目地踏著沉默的石頭和干枯的落葉行進，在街口轉來轉去，卻總是回到原地的步履;那很可能扎根于意識到的自我分裂或驚悚中的身/影幻覺，而又被刻意分離并標舉為反轉鏡像的“我”和“他”之間的關系;那令二者在彼此追蹤中不吝于跌倒又爬起，但于面面相覷之際又先后墮入的同一種空無……“自我相關”于此既是結構這一高度抽象而又高度形式化的情境的方式，又是這一情境本身。它以悖謬處理悖謬，并依據同構的原理，同時隱喻了被我們稱為“現代”的歷史，我們在其間的境遇，我們迷失于“現代性”的追求并被一波波淘空了的內心。順便說一句，這首詩現有的幾個譯本都不太理想，不知臺下的朋友中可有學西班牙語的有志再譯？

（據2018年11月在《上海文化》“作為詩學的記憶和形式”研討會上的發言錄音改寫。）