論張?zhí)煲硇≌f《華威先生》的連環(huán)畫改編

張亞健 趙樹勤

摘 ?要：1938年張?zhí)煲韯?chuàng)作的小說《華威先生》成為抗戰(zhàn)時期的諷刺名作，在當時具有相當?shù)母腥玖Α?0世紀80年代的連環(huán)畫改編熱潮中，畫家孫達明、崔君沛，丁聰分別將《華威先生》改編成連環(huán)畫，進一步擴大《華威先生》的傳播和影響。《華威先生》的兩版連環(huán)畫改編都充分利用了文字和圖像的獨特的敘事優(yōu)勢，在圖文互動中重新演繹無能官僚華威先生的抗戰(zhàn)奔波。目前鮮有學者對此改編現(xiàn)象進行研究。通過對兩版《華威先生》連環(huán)畫進行比較，兩版在腳本改編方面對敘事視點、敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上各有優(yōu)劣;在圖像描繪上通過細節(jié)描摹，單幅圖像，多組畫面聯(lián)合等方式強化人物性格。通過分析其連環(huán)畫改編創(chuàng)作得失，以期對當下的讀圖時代提供借鑒與啟示。

關(guān)鍵詞：張?zhí)煲?華威先生;連環(huán)畫改編

基金項目：本文系2020年度湖南省社科評審委重點項目“百年湖南文學連環(huán)畫改編的史料整理與研究”（XSP20ZDI021）階段性研究成果。

1938年4月，張?zhí)煲淼男≌f《華威先生》發(fā)表在茅盾主編的《文藝陣地》創(chuàng)刊號上。在當時全民抗戰(zhàn)、國共合作的大背景下，張?zhí)煲韺箲?zhàn)期間國民黨底層官僚打著“抗戰(zhàn)”旗幟各謀其利的做法做了窮形盡相的描繪，具有相當?shù)母腥玖Γ踔烈鹆丝箲?zhàn)文學“暴露與歌頌”之爭。華威先生作為代表黑暗面的典型人物超越舊時代，時至今日我們?nèi)阅芸吹剿β登覠o用的身影。20世紀80年代以來，國內(nèi)掀起連環(huán)畫改編熱潮，畫家丁聰，孫達明、崔君沛分別將小說《華威先生》改編成連環(huán)畫，為這一文學經(jīng)典提供了不同的表達方式，以一種新的藝術(shù)樣貌呈現(xiàn)在世人面前，使得這一經(jīng)典之作在新的時代煥發(fā)新的生命力。

一、《華威先生》連環(huán)畫改編概況

《華威先生》的連環(huán)畫改編共有兩個版本，分別是丁聰版和孫達明、崔君沛版（以下簡稱“孫達明版”）。丁聰出生于1916年，是中國著名畫家，20世紀30年代初開始發(fā)表漫畫，曾任《人民畫報》副總編輯，擅長漫畫和插圖的創(chuàng)作，主要代表作品有《阿Q正傳插圖》《四世同堂插圖》等。新時期以來，他致力于從事文學書籍插圖及諷刺漫畫創(chuàng)作，有大量作品問世，其中由他負責繪制、董青冬改編的《華威先生》發(fā)表于《連環(huán)畫報》1983年第5期，共有23幅，布局上全篇采用單頁一組，上圖下文的形式，在每幅圖像底下都有相關(guān)的文學腳本;美術(shù)上有別于傳統(tǒng)線描，采用了彩繪漫畫的形式，線條上呈現(xiàn)出流暢圓融的態(tài)勢。

孫達明出生于1951年，畢業(yè)于中國美術(shù)學院，師從方增先先生，曾任黑龍江美術(shù)編輯，浙江少年兒童出版社美術(shù)副編審，擅長連環(huán)畫創(chuàng)作，后期轉(zhuǎn)向了水墨人物畫創(chuàng)作。崔君沛出生于1950年，畢業(yè)于上海大學美術(shù)學院和交通大學文藝系油畫班，上海人民美術(shù)出版社專職畫家，是國內(nèi)著名的連環(huán)畫家，擅長連環(huán)畫創(chuàng)作。他在黑龍江生產(chǎn)建設(shè)兵團屯墾戍邊期間與孫達明同為知青畫友。由孫達明、崔君沛共同繪制，何培新改編的《華威先生》發(fā)表于《富春江畫報》1984年第12期，共23個圖幅，每幅配文約七八十字。布局方面圖像以兩幅一組，文本錯落置于圖畫的左右兩側(cè)，采用平行形式對齊;美術(shù)上選用了黑白線描的形式，線條流暢簡約。

原著《華威先生》是一部短篇諷刺小說，主要通過人物間的對話描寫塑造人物形象和推動情節(jié)發(fā)展，讀者只能依靠自己的想象在腦海中將人物和情節(jié)具象化;而改編成連環(huán)畫后的《華威先生》為讀者勾勒出簡潔的文字腳本和一幅幅生動的圖像呈現(xiàn)。文字與圖像相輔相成，別樣的藝術(shù)景觀為讀者帶來新的閱讀體驗。

兩版《華威先生》連環(huán)畫在當時與方成、華君武等人的漫畫作品相呼應，一起構(gòu)成了80年代思想解放時期重要的文化景觀。圖文并茂、通俗易懂的連環(huán)畫擴大了《華威先生》的影響與傳播，但是鮮有學者對此改編現(xiàn)象進行探索。本文試圖通過比較兩版連環(huán)畫，從腳本編寫、圖像描繪等方面分析其創(chuàng)作得失，以期對當下的圖像時代提供借鑒與啟示。

二、腳本改編：

敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與節(jié)奏調(diào)整

連環(huán)畫是一種綜合藝術(shù)。它屬于敘事藝術(shù)的一種， 又從屬于繪畫藝術(shù)， 而連環(huán)畫的腳本又是另一種獨有文學形式。在連環(huán)畫創(chuàng)作中， 通常是先有文學腳本， 然后進行繪本創(chuàng)作。文學腳本的創(chuàng)作包括兩種形式， 一種是根據(jù)文學作品、民間故事、神話等已有的內(nèi)容， 以腳本獨有的方式來進行改編， 另一種是專門為連環(huán)畫創(chuàng)作的腳本。因此在進行《華威先生》連環(huán)畫改編時，必須將原有的小說文本改編成符合連環(huán)畫要求的連環(huán)畫腳本。小說《華威先生》講述在“我”的視線下，華威先生為抗戰(zhàn)事業(yè)忙碌的故事，全篇情節(jié)凝練，只有華威匆匆忙忙地鉆進各種抗戰(zhàn)會場進行表演的幾個片段，像是一個人物的“小品”。同時，華威先生的個性極強，那種攫取權(quán)力的狂熱性質(zhì)、無孔不入的亢奮勁頭、外部具有“開會”迷的行為，使得這個典型特別雋永。學者白宇認為連環(huán)畫腳本必須注意四個方面，即“故事性強”“要有連續(xù)性”“盡量把情節(jié)展開”“心理描寫要受到一定限制”[1]。相對于其它情節(jié)復雜、人物眾多的文學作品來說，情節(jié)簡練、人物集中的《華威先生》很適合進行連環(huán)畫改編。華威先生片段式的行動場景留下諸多敘述空白，這給改編者留下足夠的設(shè)計與再創(chuàng)造空間。連環(huán)畫區(qū)別于其他畫種的重要特征在于具有連續(xù)性。一幅畫配合一條文字，是連環(huán)畫作品最基本的不可缺少的環(huán)節(jié)，又要相對獨立地表現(xiàn)一定的內(nèi)容。如果前后幅之間跳躍太大、人物形象不通一，不僅破壞了故事的完整性，而且給閱讀帶來困難。因此，把以語言為媒介的小說轉(zhuǎn)換成圖文并茂的連環(huán)畫時，改編者需要根據(jù)連環(huán)畫的創(chuàng)作規(guī)律對原著進行不同程度的改變。《華威先生》情節(jié)簡練，對話不多。但是人物活動場景的多次騰挪和結(jié)構(gòu)松散，讓連環(huán)畫畫幅數(shù)量對腳本的分節(jié)有較大限制。如何通過整合人物和凝聚結(jié)構(gòu)，在連環(huán)畫腳本中簡潔有力地呈現(xiàn)出小說的原貌，成為改編者腳本改編的重點和難點。面對這樣的問題，兩版連環(huán)畫腳本改編在敘事視點、敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏上呈現(xiàn)出截然不同的改編思路。

首先，敘事視角是敘述文本的一個重要方面，它不僅僅是觀察事物角度的問題，還常常涉及到立場觀點、情感態(tài)度、結(jié)構(gòu)安排等諸多重要方面。在原著中，作者采用第一人稱內(nèi)聚焦視角，從“我”的視角出發(fā)講述親戚華威先生為抗戰(zhàn)事業(yè)忙碌的故事。以“我”為視角，可以引出華威先生一家可笑的言論。如小說開場華威先生與“我”的談話，文中華威太太跟“我”抱怨等，這讓小說呈現(xiàn)客觀敘述的同時增加真實性。孫達明版與丁聰版對這一視角有不同的取舍。

在孫達明版中，負責腳本編寫的何培新追求故事的完整詳細，保留了原著中的敘事視角和敘事結(jié)構(gòu)。孫達明版保留原著中“我”這一敘述者，“轉(zhuǎn)彎抹角算起來——他算是我的一個親戚。我叫他‘華威先生。每次我去看他，講不了兩句，他總立刻戴上帽子：‘改日再談吧。一切抗戰(zhàn)工作都要領(lǐng)導起來才行，時間不夠啊！”（孫達明版圖幅1文本）。敘述視角與原著保持一致，以第一人稱內(nèi)聚焦的限知敘述推進故事。如果說“小說必須通過內(nèi)在于作品中的人物或外在于作品中的作者或敘述者的確定視點，才能將敘述的內(nèi)容從最佳的角度予以把握和組織，才能最終有效地影響讀者對作品內(nèi)容的感受和理解”[2]，那么，改編者通過保留“我”進行內(nèi)聚焦視角的敘述，能夠保證讀者對華威先生可笑行徑的感受和理解。但同時也給圖像描繪多設(shè)置了一個人物形象。

在丁聰版中，改編者董青冬對原著中的人物進行刪減，采用第三人稱視角進行敘事。在連環(huán)畫腳本改編中，合理適當刪減人物能夠集中精力刻畫主要人物形象。改編者董青冬在張?zhí)煲碓A(chǔ)上刪去“我”這一次要的敘述者，全篇采用第三人稱零聚焦視角講述華威先生的故事。開場華威先生與“我”的談話化用為旁白：“包車象閃電一樣快，可是華威先生還嫌太慢了。抗戰(zhàn)工作實在太多，他的時間是很緊要的。包車行至難民救濟會門口，華威先生掏出懷表一開，他那一臉豐滿的肌肉立刻緊張起來”（丁聰版圖幅1腳本）。華威太太與“我”的交談也變?yōu)闊o名客人與華威先生本人直接進行：“客人道：‘您不可以少管一點，專門去做某一種工作嗎？華威先生卻說：‘那怎么行呢？許多工作都要我去領(lǐng)導呀……”（丁聰版圖幅18腳本）他以限知敘述的方式貫穿全篇，保留原著有限的敘事視角。改編者刪減人物的同時，保留了原有人物的對話，更加集中去塑造人物。對比原著，這樣的改動顯然削弱了一定的真實感。但是改編后的腳本使用的第三人稱全知視角更符合讀者的閱讀習慣，增強了腳本的連續(xù)性和故事性。

其次，好的連環(huán)畫腳本應該有個完整嚴謹?shù)臄⑹陆Y(jié)構(gòu)。原著中并沒有明顯的情節(jié)性，只有華威先生一個個生活片段。小說《華威先生》情節(jié)不多，可以分為“三次會議”“華威太太訴苦”“兩場沖突”。會議中有大量的表情和動作描寫。沖突之中還會有大段的對話凸顯華威先生的咄咄逼人。生活片段的割裂與場景的騰挪讓敘事結(jié)構(gòu)的凝聚成為改編者亟待解決的問題。

孫達明版在敘事結(jié)構(gòu)的調(diào)整上并未作出太大改動。何培新始終以原著中的文本時間為順序進行了情節(jié)的分節(jié)設(shè)置，依次是“三次會議”“華威太太訴苦”和“兩場沖突”。敘事結(jié)構(gòu)上不過不失。改編者選擇保留原著的結(jié)構(gòu)進行敘事，但沒有對情節(jié)銜接方面作過多的思考。這樣的安排一方面保留了原著的閱讀體驗，另一方面也對情節(jié)的連續(xù)性造成了暫時的中斷和閱讀體驗上的割裂。

丁聰版對敘事結(jié)構(gòu)進行了精簡，著重表現(xiàn)主要情節(jié)，凝練次要情節(jié)。為了精簡敘事、保證流暢的敘事節(jié)奏，董青冬將腳本的主要重心放在了開篇的第一次會議和最后一次沖突上，約占全篇的五分之三。除此之外，“華威太太訴苦”這一情節(jié)如果單獨列出一節(jié)，需要另外設(shè)置人物和場景，不利于整篇故事的連貫性。為適應連環(huán)畫的連續(xù)性，改編者將“我”和華威太太的對話轉(zhuǎn)換為客人與華威先生直接對話，場景安排在華威先生家中，在客人走后承接高潮最后一次沖突。上述安排顯然強化了情節(jié)的連續(xù)性，使其更加連貫、完整、緊湊，滿足連環(huán)畫腳本連續(xù)性的要求和讀者的閱讀體驗。敘事篇幅的調(diào)整和情節(jié)場景的轉(zhuǎn)換，將敘事重心放在了可以表現(xiàn)華威先生人物特點的“會議”和“沖突”上，弱化旁枝末節(jié)，集中展現(xiàn)他的虛偽和對權(quán)力的爭奪。集中敘事的同時轉(zhuǎn)換了較為松散的情節(jié)，敘事結(jié)構(gòu)詳略得當，節(jié)奏暢快，一定程度上強化了華威先生的人物形象。

最后，敘事節(jié)奏是敘事藝術(shù)的重要方面，是敘事過程中所表現(xiàn)出來的一種張弛有度的特殊美感。節(jié)奏的張弛變化通常要符合讀者審美心理的需要。福斯特在《小說面面觀》中指出：“如處理不當，節(jié)奏也令人十分討厭。它一硬化便成了象征。不僅無法使我們隨著節(jié)奏前進，反而使我們摔跤子。”[3]以圖文為載體的連環(huán)畫與以語言為載體的小說對敘事節(jié)奏的要求顯然不盡相同。通常而言，連環(huán)畫的腳本是為圖像服務的，應盡量使敘述節(jié)奏緊湊，故事情節(jié)集中，因而在改編時要盡量刪繁就簡。孫達明版過于追求故事的完整詳細，將所有情節(jié)無一缺漏地轉(zhuǎn)述進了連環(huán)畫中。他用兩段腳本介紹開場，三段腳本描述華威先生離開難民救濟會和青年的談話。而丁聰版都僅用一段腳本帶過。孫達明版腳本改編為了追求面面俱到而放緩了敘事節(jié)奏，這在短篇連環(huán)畫里則顯得拖沓。

總的來說，孫達明版的改編者何培新追求故事的完整詳細，維持原著的出場人物和結(jié)構(gòu)設(shè)置。但在追求面面俱到的同時，未能照顧到連環(huán)畫腳本要求的暢快敘事節(jié)奏，未免有些遺憾。而丁聰版的改編者董青冬在原著的基礎(chǔ)上，充分發(fā)揮了創(chuàng)造力，在不損害人物功能的前提下巧妙地將情節(jié)銜接在一起，篇幅設(shè)置上有所側(cè)重，詳略得當，敘事節(jié)奏流暢利落，達到了連環(huán)畫敘事連續(xù)、完整的要求。

三、圖像呈現(xiàn)：

細節(jié)描摹、單幅凝練與多圖聯(lián)合

連環(huán)畫在創(chuàng)作過程中，腳本與畫面是分別運用兩種不同的語言體系來展開敘事活動的。腳本是文學語言的敘事，畫面是繪畫語言的敘事。“就一般改編的情況來說，由原著到腳本還只是量的變化，只有畫出來之后，才有質(zhì)的飛躍。”[4]只有完成語言到圖像的轉(zhuǎn)換，才能充分調(diào)動兩種語言同時表述有審美意味的藝術(shù)作品。連環(huán)畫每一幅的創(chuàng)作與繪制過程，都是在進行“頃刻”畫面選擇以及對形象的表達。正如萊辛在《拉奧孔》中強調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”[5]。每一個“頃刻”的表現(xiàn)都有其進行單獨表達的“獨立性”。同時，多幅畫面串聯(lián)起來能夠表達同一敘事主題。相同的故事人物，孫達明版和丁聰版在美術(shù)技法、構(gòu)圖取景、人物刻畫方面不盡相同，影響了各自的畫面表現(xiàn)力。二者對《華威先生》的圖像闡釋呈現(xiàn)出不一樣的效果。

在美術(shù)技法上，孫達明版采用了線描形式，其筆下的華威先生卻瘦削刻薄（如圖1）;丁聰版采用了漫畫形式，其筆下的華威先生呈現(xiàn)出圓潤油滑的姿態(tài)（如圖2）。兩版都在首圖安排華威先生出場。孫達明版的華威先生形象上則是高顴骨、瘦臉頰、小眼睛，有棱有角，鼻梁上架著圓框眼鏡;左手按著自己的帽子，右手永遠狹著他的公文皮包;永遠帶著黑黝黝的手賬，身著寬大中山裝。人物線條較為艱澀剛直，頗有嶙峋之感。丁聰版的華威先生出場則是趾高氣昂地坐著黃包車，左手夾著公文包，右手捧著懷表。頭戴著平頂黃褐紳士禮帽，身著長衫;他留著稀疏的頭發(fā)，肥頭大耳，圓潤的面容上是從不正眼看人的眼睛。人物線條呈現(xiàn)出一種圓融流暢的姿態(tài)，畫面上很難找出棱角分明的地方。

連環(huán)畫每一幅的創(chuàng)作與繪制過程，都是在進行“頃刻”畫面選擇以及對形象的表達。在有限的畫面里表現(xiàn)人物性格有一定的難度，這就要求必須抓住人物最具有表現(xiàn)得形體或動態(tài)，即萊辛在《拉奧孔》中強調(diào)的“最富于孕育性的那一頃刻”。在同一場景中，丁聰版單幅畫面頃刻動作凝練比孫達明版更為傳神生動。

同樣是描繪華威先生同戰(zhàn)時保嬰會負責人談話，在孫達明版圖幅18中（如圖3），華威先生與負責人相對而站，負責人背對讀者，我們無法看到她的表情，華威先生背手站立，燃著香煙。與丁聰版相比，整個畫面缺乏動感，我們無法從圖像上感受到華威先生的嚴肅與對對方的指責，顯得平淡，讀者只能通過文本去想象當時的情景，無法通過圖像擁有直觀的感知。而在相同的場景中，丁聰版很好地把握了這一情節(jié)。在丁聰版圖幅16中（如圖4），華威先生立于寫字桌前，拍案而起，左手夾著雪茄，居高臨下責問保嬰會的負責人，左側(cè)的負責人受到這突然的驚嚇，不自覺掩住面容。如果只是簡單地相對而視，這幅畫面多少缺了些內(nèi)涵，但畫家匠心獨具地讓華威先生伸手一指，拍案而起，同時描繪負責人緊抓著手提包的樣子，畫面瞬間有了動感，讀者可以從中看出華威先生對負責人的不滿和憤怒，而且伸手指責這一動作也將華威先生居高臨下的態(tài)勢和形象刻畫得淋漓盡致。而在相同的場景中，孫達明版沒能很好地把握這一情節(jié)。連環(huán)畫面不同于電影畫面，由于篇幅限制，人物的一系列連貫動作不能全部表現(xiàn)，因而需要從人物的一系列連貫動作中，選擇最能體現(xiàn)人物性格的典型瞬間進行準確傳神的表現(xiàn)。

對于畫面呈現(xiàn)“頃刻”的選擇，可以看出畫家不同的生活閱歷和對畫面張力的不同理解。孫達明版凝練出的場景則趨于靜態(tài)呈現(xiàn)，需要依靠文字進行引導。丁聰版所呈現(xiàn)出的場景更富有動感和想象力，能夠給予讀者充分的想象空間。

對于以連續(xù)性畫面為主要表現(xiàn)手段的連環(huán)畫來說，應該充分運用連環(huán)畫特有的單幅與多幅交互呈現(xiàn)的方式來塑造人物形象，展現(xiàn)故事情節(jié)，不可過多依賴文字，導致其喧賓奪主，避免將連環(huán)畫變?yōu)槲谋镜牟鍒D。連環(huán)畫將刻畫故事的中心人物作為重要任務。連環(huán)畫能夠通過多個畫幅連續(xù)刻畫人物性格，在讀者腦海里勾勒出清晰的人物剪影。《華威先生》作為諷刺性的作品，諷刺效果的實現(xiàn)以可笑性的發(fā)掘為前提，重復的敘事手段能夠傳達特殊的情節(jié)意蘊，借此來表現(xiàn)人物性格。華威先生參加多個會議，而他對待會議卻呈現(xiàn)出不同的態(tài)度，在多次態(tài)度變化中，我們可以看出他諂媚的本性。

比如同樣是為了通過三場會議來刻畫華威先生的虛偽、諂媚，孫達明版華威先生在進入不同會議的入場上很難體現(xiàn)出他態(tài)度的轉(zhuǎn)變，只能通過文本來體會。而丁聰版華威先生在第一個會議入場時，趾高氣昂，杵著手杖，夾著公文包，對會議成員熟視無睹，大步向前邁（如圖5）;第二場會議入場時，依舊如此;而在文化抗敵總會的會議上，華威先生脫帽向與會者致歉，并且用眼神跟大家示意，“這回他臉上堆滿了笑容，并且對每一個人點頭”。但另一方面，漫畫簡約粗放，尤其在表現(xiàn)人物表情方面缺乏精細的刻畫與描摹，這在很大程度上會妨礙人物情感心理的傳達，從而造成文本與圖像的縫隙。但是，丁聰版擅長通過多幅畫面來塑造人物形象，使人物性格在情節(jié)發(fā)展中強化。

當華威先生參加難民救濟會時，他是目中無人的;當他參加文化界抗敵總會時，他恭敬且卑微。畫幅2：華威先生遲到入場，依舊目中無人，趾高氣昂，體現(xiàn)了他對這個會議的不尊重（如圖5）。畫幅5：粗暴地打斷主席發(fā)言，可見他一點都不尊重在場人物（如圖6）。畫幅6：發(fā)言時依舊點著雪茄（如圖7）。緊接著到畫幅11到畫幅14華威先生參加文化界抗敵總會，對比敘述了華威先生態(tài)度的轉(zhuǎn)變。在畫幅11中，華威先生小心翼翼致歉進場（如圖8）。畫幅13中，華威先生遞紙條請求先發(fā)言（如圖9）。在畫幅14中，華威先生畢恭畢敬地腰板挺直發(fā)言，絲毫不敢怠慢（如圖10）。這幾幅畫面與前者構(gòu)成一組對比，華威先生裝腔作勢、欺下媚上的特點戲劇化地呈現(xiàn)出來。在這里，作者以腳本所提供的情節(jié)為基礎(chǔ)，按照情節(jié)發(fā)展的多幅畫面，從多個方面直觀、鮮明地刻畫了華威先生熱衷于開會、不干實事的本質(zhì)。

丁聰版在華威先生發(fā)言時著重使用近景，以便表現(xiàn)他發(fā)言時的狀態(tài)，所有的觀眾表情都是一臉嫌棄地看著他，滿幅的厭惡感。當華威先生在進行發(fā)言時，丁聰版都安排了近景進行處理（如圖7、圖10）。近景產(chǎn)生的接近感，可以將人物狀態(tài)交代得很清楚，給觀眾以深刻的印象。孫達明版在華威先生發(fā)言時，畫面上著重強調(diào)他發(fā)言時的背景與觀眾的反應。他像一個無人問津的小丑，賣力地做著自己的表演。孫達明版安排中景甚至全景進行，強調(diào)他發(fā)言時的環(huán)境和背景。圖幅7中，華威先生發(fā)言的前景被會場的人所遮擋，他處于畫面中心，但是前景過于繁雜，不利于讀者觀察華威先生的表現(xiàn)（如圖11）。在圖幅12中，華威先生一手燃著雪茄一手高舉兩個意見，我們只能看到華威先生的背影。直面我們的，是臺下東倒西歪的聽眾。對于華威先生的發(fā)言充耳不聞（如圖12）。圖幅15，采用了全景俯視的安排，華威先生立于會議室中心，胸前立起兩指講著“兩點意見”，始終無人看著華威先生（如圖13）。

從圖像描繪的角度看單幅圖像，丁聰版比孫達明版闡釋更加到位。他通過畫面內(nèi)容清晰展現(xiàn)華威先生發(fā)言的不同動作、神態(tài)，從多個側(cè)面直觀鮮明地刻畫了他諂媚的態(tài)度，做到了語圖互釋。孫達明版畫面著重于他發(fā)言的環(huán)境與聽眾身上，讀者對于華威先生態(tài)度的掌握則需要從文字上進行，圖文配合得并不是很好。連環(huán)畫中的圖像在腳本的輔助下，對原著進行了視覺化轉(zhuǎn)換，將原本用語言符號描寫的、在時間上延展的暗示性事物轉(zhuǎn)換為用圖像描繪的、在空間中并列的可視性事物，從而實現(xiàn)了對原著的圖像表達。

四、結(jié)語

連環(huán)畫藝術(shù)兼有文學與繪畫兩種藝術(shù)形式之特長，但又不同于一般的文學與繪畫。它是靠文學語言與圖像的密切配合，共同塑造形象、描繪故事、表達主題、反映社會生活的。古希臘哲學家亞里士多德認為感性世界是第一性實體，藝術(shù)所模仿的客觀世界是真實的存在。藝術(shù)對現(xiàn)實的模仿應通過對事物本質(zhì)規(guī)律的模仿而比現(xiàn)實更真實、更理想。張?zhí)煲砀鶕?jù)生活原型創(chuàng)作小說也是一種模仿，藝術(shù)源于生活且高于生活。而編繪者根據(jù)《華威先生》小說進行的連環(huán)畫改編也是一種模仿，在模仿中進行再創(chuàng)造。從文字到圖畫的再創(chuàng)造為經(jīng)典作品增添新的闡釋空間同時，也為連環(huán)畫中的語圖關(guān)系呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式。圖文之間產(chǎn)生的相互補充、相互制約關(guān)系，這種關(guān)系形成的藝術(shù)效果是任何單純的文字或圖像所無法比擬的。研究語圖關(guān)系，可以幫助我們理解這個圖像文化盛行的時代。

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[5]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛，譯.北京：人民文學出版社，1979：83.

作者簡介：

張亞健，湖南師范大學中國現(xiàn)當代文學專業(yè)研究生。

趙樹勤，博士，湖南師范大學文學院教授、博士生導師。