論析《藝術與視知覺》的“張力”理論

摘 ?要：格式塔心理學派代表人物魯道夫·阿恩海姆的《藝術與視知覺》對20世紀以來的視知覺研究具有重要的啟示作用。《藝術與視知覺》中的“張力”理論對藝術創作與藝術鑒賞具有概括性，首先，圍繞“張力”理論，從詞源學的方法，追蹤“張力”一詞的原本含義;其次，通過對“張力”的概念、形成因素、作用以及最終目標的闡述，闡釋阿恩海姆《藝術與視知覺》的相關觀點;最后將“張力”與現實相結合，分析這一理論的現實意義及局限性。

關鍵詞：張力;格式塔心理學派;藝術與視知覺;阿恩海姆

魯道夫·阿恩海姆于1954年出版《藝術與視知覺》，這是格式塔心理學派重要理論著作之一。格式塔心理學派反對結構學派的內省形式和行為主義心理學派的實驗形式來分析人的行為，針對人類知覺與意識上的問題，他們企圖以比內省法更為科學的方法分析研究，最后落腳到視知覺如何產生認知概念問題上。所謂的“格式塔”（德語：Gestalt），就是完形的意思，以整體的觀察思維鑒賞、分析藝術。此外，阿恩海姆還受到康德和胡塞爾關于“現象”認識觀點的影響，人對藝術的鑒賞首先是以整體的形象呈現的，不能將這種整體的形象割裂開來。并且對所觀察的事物，擺脫主觀上的先入為主，要如實地對所觀察事物進行客觀分析，捕捉對象的本質。隨著科學技術的進步，阿恩海姆得以運用大量的科學實驗，客觀、科學、嚴謹地對知覺的形成進行分析，歸納實驗現象，總結得出相關結論與觀點，書中引入大量的物理學“力”“場”等方面的概念。

在《藝術與視知覺》中，阿恩海姆的主要觀點是一切知覺式樣都是能動的，這一觀點體現了在視知覺的研究過程中。阿恩海姆不是將藝術作品進行僵化、呆板、類型化的分析，而是從藝術中研究現實的生命狀態、生存等問題，賦予藝術以生命的動感，從藝術的表現中尋找生命的深層意義。阿恩海姆通過對“形狀”“形式”“空間”“光線”等知覺范疇的闡釋，從中分析藝術相關的組織原則，闡釋這些知覺范疇中能夠創造張力的種種性質。而知覺范疇最重要的是具有表現性，表現唯一的基礎是張力。雖然阿恩海姆在《藝術與視知覺》中對各種形式組織原則、知覺范疇都具有詳細的闡釋，“張力”這一章所占的篇幅相對較小，但張力是滲透各知覺范疇的一個重要概念。阿恩海姆通過對視知覺的研究，讓藝術欣賞者在藝術鑒賞的過程中有所借鑒。

從1954年出版至今，《藝術與視知覺》具有重要的研究價值。隨著現代電子信息技術的發展，我們處在一個讀圖的時代，如何對圖像進行解讀，創造一個適合大多數人都了解又不失去意義的圖像也開始成為創作者與觀圖者的關注焦點。對這些問題的研究就不得不關注阿恩海姆的視知覺理論。通過在中國知網上對“藝術與視知覺”這一主題的檢索，筆者發現從1956年至今，以2008年為節點，2008年前國內學者對此書的關注較少，2008年后此書受關注的程度呈上升趨勢，尤其是近幾年關注度極高。由此可知，對阿恩海姆的《藝術與視知覺》的研究熱度依舊不減，足見其研究價值與意義。

一、“張力”的含義

（一）“張力”的詞義

“張力”一詞具有豐富的含義，廣泛應用于物理學、心理學、醫學、植物學、哲學等領域。美學范疇的“張力”源于其原始意義“Tension”——機體延展及心理緊張。目前，在文藝理論層面，國內對張力的研究主要有兩方面：一是文學理論上的張力;二是阿恩海姆視知覺理論“張力”概念。

關于“張力”一詞的研究，王乾坤和張龍云在《從Ten（sion）到“張力”：美學范疇“張力”的詞源學譜系》[1]中對其進行了詳細的闡釋：從“張力”的發端和詞源的角度追溯。此外，考慮到漢語與英語的差異性，對“張力”一詞傳入中國后的發展也作了相應的論述。

有關“張力（Tension）”的發端問題，通過對“Tension”在拉丁語系、印歐語系的詞源查證，“Tension”的初始意義都與“伸展”有關。后來這一詞被廣泛應用于物理學、生物學、心理學等學科，其延伸意義逐漸與“力”產生關聯。在英語語境中，“張力”主要有四層含義：一是指一種正在拉伸的行動或者被拉伸的狀態，運用于不同的官能感覺;二是指在精神、感覺或者神經上的一種緊張、勉強、不自然的狀態;三是指物理層面和生物學上的張力或張量;四是指電力上的壓力。《藝術與視知覺》中的“張力”主要是第二個層面的含義，即在一個藝術品中不同成分和要素之間相互作用而產生沖突、對立。但在阿恩海姆的“張力”理論中還涉及藝術與人的心理所形成的力的問題。

漢語語境下的“張力”，意義的側重點與英語有所不同。在《辭海》中，首先是從物理學的概念進行意義的闡釋，這對英語語境下“Tension”的意義進行了縮小，容易給我們一個錯覺：物理學中的張力概念是其源頭。其次，從漢語構造層面對“張力”進行分析。“張力”一詞由漢字“張”和“力”組成，在詞語構造中屬于偏正結構。《說文解字》中，“張，施弓弦也，從弓，長聲”[2]270，具有拉緊弓弦的意思;“力，筋也。象人筋之形。治功曰力，能圍大災。凡力之屬皆從力。”[2]293這里的“力”有力氣或者力量的意思。故在漢語語境中，“張力”較原始的意義是指拉緊弓弦的力量。但由于它是一個偏正結構，著重點還是落在“力”字上，因而我們也可以將“張力”解釋為力量的一種形式。最后，結合近代社會思想潮流，分析“張力”傳入中國后意義的發展。20世紀以后，受“矛盾對立論”的影響，“張力”在中國社會文化語境中常表示一種對抗，不論是人的精神內部的對抗，還是人與外部世界的對抗。故在《藝術與視知覺》中，將第九章的標題譯為中文的“張力”具有一定的合理性。但是在阿恩海姆的視知覺理論中，“張力”具有一定的整體性，它是對藝術中諸要素對立統一的概括。

（二）有關此書中“張力”一詞的翻譯問題

目前，國內此書的譯本都將第九章翻譯為“張力”，但從英文版可知這一章原版本標題是“Tension”，即張力。在1974年的新版本標題是“Dynamics”，是指動態、動力。那么，為何“Dynamics”和“Tension”可以互換呢？而且在“Dynamics”一章中，“Forces”與這兩個詞具有相似性，由此可知，三詞之間具有關聯性。但是這種關聯性是什么？不僅要從詞源上對這組相似的詞進行分析，還要結合文本的語境意義來分析。寧海林在《阿恩海姆的視覺動力學述評》中的觀點是：“Forces”是力的總稱;“Tension”是指張力，強調物體間或物體各部分之間的聚合力，是沒有方向的，文中多次提到的“Directed Tension”才是指“有方向的力”;而“Dynamics”指動力，本身就具有一定的方向性，不僅如此，它強調的是知覺中的力[3]。寧海林的觀點有一定的合理性，但是既然“Directed Tension”和“Dynamics”意思相近，為什么“Dynamics”強調的是知覺中的力且更適合呢？

通過對“Dynamics”詞源的查閱發現，該詞源于希臘語dūnamis，意為“力量”，它的衍生詞dunamikós意為“強大的”。從詞源的角度來看，這詞便與力相關。通過查閱牛津英漢詞典，“Dynamics”具有兩層意思：一是（人或事物）相互作用的方式、動態;二是指力學或者動力學。從這兩個詞義中可以看出，“Dynamics”表現的是一種具有發展變化、力的相互作用與影響的過程，而不只是“Tension”所表示的有關力的伸展。從文本語境的角度來看“Dynamics”，“Dynamics”更符合阿恩海姆有關視知覺理論的表述。阿恩海姆認為，“外部事物、藝術式樣、人的知覺組織活動以及內在情感之間存在著根本的統一”[4]161，在對藝術進行審美時，審美主體與審美對象的相互作用，審美對象本身所具有的力的結構以及審美對象對人的知覺的刺激作用，都是相互作用且繼續發展的過程。由此得出，“Dynamics”更切合阿恩海姆的視知覺理論的闡釋。

二、阿恩海姆的視知覺下的“張力”

阿恩海姆認為，“表現性的唯一基礎就是張力”[5]640，對于藝術中的繪畫和雕塑而言，它們對視知覺如何產生作用去表現自身，最基本的在于這種靜態對力的展現，從而刺激審美主體產生與之對應的心理。

（一）何為張力？——“不動之動”

藝術中類似于繪畫、雕塑等靜態的展現，不是對現實的某一瞬間或某一個畫面的單純復制，而是在這種靜態中呈現一種具有生命的動感。所謂的動感就是要富有變化或者產生某種運動，而運動的產生則要求事物的位置有所移動。然而，在靜態的繪畫、雕塑中產生具有物理性質的位移運動是極不可能的。如何讓一幅畫或一座雕塑并不是僵化、呆板，而是“活”的，這就需要一種“不動之動”。在繪畫與雕塑中的這種“不動之動”通過傾斜、方向、光線的明暗、色彩的組織等形成力的式樣，當我們的視知覺認知到這種力的式樣時，賦予我們一種生理和心理上的動感，從而傳達出藝術本身所要表現的意義。

這種動感的形成與刺激材料對知覺的作用有關，即力的式樣形成對知覺的作用。力的式樣形成則與藝術形象自身建構的形成相關聯，藝術形象的建構則涉及其結構、形狀、形式、色彩等因素的組織安排問題。例如：書中的第一個例子是將一個黑圓面放在一個正方形中，經由觀看者觀察，似乎是位于正方形的中間，但若仔細測量，黑圓面不是在正方形中間。產生這種現象的緣由在于觀看者的眼睛所感知到的就是一種力的作用;黑圓面被永遠限制在原定位置上，但當它被正方形圍住時，兩者之間就會產生一個內在的張力，當視覺對其進行認知時，產生黑圓面向中心移動的力。而這種具有方向和量度的力，阿恩海姆稱其為一種“心理力”。

阿恩海姆認為這種“心理力”是大腦在對知覺刺激進行組織時激起生理活動的心理對應物，也就是說，這種“心理力”的作用性質源于視覺經驗的性質。一切視覺現實都是由視覺的活動造成的，只有視覺的活動，才能賦予視覺對象以表述性;同時，只有當視覺經驗到由藝術所形成的張力之后，才會產生運動的感覺。故阿恩海姆所謂的“張力”不僅是在藝術的規則上顯現為一種趨向平衡的力的相互作用，引起觀看者視覺生理上的沖突，更在觀看者的心理上產生類似的力的作用，從而實現生理與心理上的統一。

（二）何以形成張力？——傾斜、變形、頻閃運動

張力可以給予視覺上的動態感，也會在人的心理上給予刺激，這種力既有藝術中的物理力，也有由藝術的組織形式所形成的力的作用。在藝術中呈現的物理力方面，創作者通過一定的比例，所繪畫的事物、圖形自身具有一定方向的運動傾向。例如長方形本身就具有從中心向左和向右的力，這是長方形框架自身所具備的物理力。而在繪畫的組織形式上，還可以通過對畫面運用透視、重疊、傾斜、變形等方法賦予畫面動態感。例如，對于多個大小不同、比例相同的長方形疊加就會形成由遠及近放大且深邃的感覺。

阿恩海姆認為張力具有動感的因素主要有三個：傾斜、變形和頻閃運動。首先是由傾斜所造成的動感。“如果想使某種式樣包含著傾向性的張力，最有效和最基本的手段就是使它的定向傾斜。”[5]583對于這種傾斜，有的藝術品表現為其中的某個物體位置發生傾斜作用，有的藝術品則是整個構圖、整個空間或整幅畫的中心軸線傾斜。例如在阿恩海姆舉的例子中，他認為《最后的晚餐》就是利用傾斜打破了構圖的平衡感，由此在視覺中形成人物關系的一種張力、圖形與基底的一種張力。其次是由變形造成的動感。變形是使一個二度的式樣看上去具有立體感的條件之一。在一個二度的式樣中，常見的是運用透視縮短的方法對其賦予立體感，在這種收縮中賦予知覺與收縮力相對抗的反作用力。例如：繪畫中的正方體就是通過透視縮短來改變它的形狀，從而具有立體感。我們在繪畫中看到的正方體除了正面是正方形，其他的面可能是長方形，也可能是平行四邊形，而不是現實實體中每個面都一樣的正方形，這就是將某一部分線條進行縮短，但它給予視覺的效果卻與現實正方體差別不大。這種改變形狀的方式，將圖形本身的內部構造進行了重組，也將本身穩定的內部結構打破，從而形成一種張力效果，賦予視覺動態感。最后，通過頻閃運動也會賦予藝術品張力。所謂頻閃運動就是將一個不運動式樣的各個部分組合起來保持連續性的原理。一個運動著的物體，如果在運動過程中大小、形狀、亮度、色彩或速度都保持不變，它就能在各個不同的時刻保持一致性。同樣，倘若賦予一個不運動的式樣以動感，則需要去改變這個物體的形狀、大小、亮度、色彩等，并需要各部分的因素具有連續性。而在繪畫藝術作品中，色彩變化、光線的明暗、位置的位移或過渡等的布局與組織就會給予視覺這種頻閃運動，阿恩海姆在色彩方面有關互補色遞增或遞減問題的討論，還有畢加索作品的構造等例子都屬此類。

（三）張力的作用——由物理力轉化為視覺力

在靜態的自然物中，我們所知覺到的動感是自然物通過物理力的伸展、擴張或成長等活動所造成的效果。例如藤曼往上伸展的活動復現了生長力的運動。但是對于這些自然物的運動，阿恩海姆認為這是以往發生的自然事件的“化石”，不是由人的理性推導出來的，而是由人的眼睛根據自然物物體的形狀所活躍著的力和張力，直接知覺到的。

同樣，這種人對自然物生長力運動的知覺放置于藝術當中，也會產生類似的效果。雖然自然物與藝術在結構上會有差別，但是在對知覺所產生的效果上具有相似性。例如在中國的書法當中，書法家寫書法時所用的運力與所寫字的內部結構力量的展現具有關聯，一個好的書法家不僅能表現出寫字的力道，還能通過寫字表現出書法家自身獨特的氣質與個人意志力的一種力量對比。由此，阿恩海姆在書中指出，“在視覺藝術中，我們也可以從中直接看到運動力對于藝術家心目中形象的制約作用，而且從任何一件藝術品中，都可以估量出這兩種因素之間的力量對比。”[5]597筆者認為，阿恩海姆所追求的藝術不是對現實真實的畫面、景象的完全復制，而是類似于自然、現實中展現一種力量的對抗，力場之間的相互作用。畢竟處在人與人、人與自然、人與宇宙等之間的關系網之中，就少不了矛盾的存在，而矛盾是通過運動著的力表現出來。這樣，結合阿恩海姆的觀點，我們對張力的分析，不只是從藝術家與藝術形象之間層面的力量對比展開，還要從藝術家與觀賞者、藝術形象與觀賞者、藝術作品中形象之間等多個層面力量的分析。

（四）張力的最終目標——表現內容

“表現”狹義上是指通過某人的外貌和行為中的某些特征把握這個人的內在情感、思想和動機。但這樣的解釋只是展現了一個人能讓他人看見的行為特征，而沒有顯現看不見的內在精神活動的表象和行為活動。而在廣泛意義上，“表現”一詞指的是通過藝術形式這一媒介從理性中間接地推斷出具有“表現性”的內容。那么，最終藝術作品都要呈現出“表現性”的內容。

“不管知覺對象本身是運動的（如舞蹈演員或戲劇演員的表演），還是靜止不動的（如繪畫和雕塑），只有當他們的視覺式樣向我們傳遞出‘具有傾向性的張力或‘運動時，才能直覺到它們的表現性。”[5]616阿恩海姆認為，張力是賦予知覺對象表現性內容的關鍵性因素。張力如何賦予知覺對象表現性？或者換言之，表現性內容如何通過張力被知覺到？可以通過阿恩海姆“對某些富有動感的作品的分析”[5]599中有所感悟。例如：阿恩海姆在對吉托壁畫《哀悼》的分析中，從壁畫的整體結構出發，分析觀者的觀畫方向及局部的構圖，進而將整幅壁畫簡化。由此，阿恩海姆揭示了畫面給予觀者視知覺動感的奧秘，并揭示這種奧秘所帶給觀眾的感受是如何得出的。當然，這只是阿恩海姆對于這幅壁畫的感受，但他對繪畫的欣賞是具有一定啟示作用的。

阿恩海姆認為，“藝術的極高聲譽，就在于它能夠幫助人類去認識外部世界和自身，它在人類的眼睛面前呈現出來的，是它能夠理解或相信是真實的東西”[5]636。從他的觀點可以看出，藝術所表現的內容還是要回歸到幫助人對世界的認識的主題上，但是不同于前人的觀點，他重視視覺對藝術形構的知覺，并且試圖通過視覺這一媒介達到藝術的形式與內容的統一，把它們當作整體去知覺并且相信人所直接經驗到的內容。

三、阿恩海姆視知覺理論

的意義、局限性與現實反思

《藝術與視知覺》是阿恩海姆對視知覺研究相關概念的闡釋，例如：平衡、空間、形狀、形式、色彩、光線等。本書以研究科學的方法對具有人文性的藝術進行分析，改變了以往美學中僅以人的經驗進行分析的習慣，并且從視知覺的角度對藝術的結構、形式進行分析，打破了僅局限于語言學的視域。除此以外，阿恩海姆認為藝術是可以被思維創造的，試圖以視知覺的理論彌合感性和理性的“鴻溝”。阿恩海姆的視知覺理論為之后的審美創作和審美欣賞起到一定的指導性作用。盡管阿恩海姆的視知覺理論倡導的是一種完形式的審美建構，將整個審美過程看作是一個以主體創造為中介的“物我統一”的過程。但是在審美過程中，也不可以忽視藝術作品在不同歷史、文化語境下被置入的不同審美含義和審美視角。

（一）阿恩海姆視知覺理論的意義

對于阿恩海姆視知覺理論的意義，參照史風華教授在《阿恩海姆美學思想研究》的觀點，主要從四個方面闡述：一是將科學性與人文性的統一[4]241。阿恩海姆對于方向、光線、頻閃等的解釋，都是通過實際的物理實驗來說明的，包括“力”“場”等專業性名詞都是從物理學中借來的。通過對審美現象的科學的分析，可以更清晰地看出創作者在審美創造過程中所展現的心理。二是超越語言學的視域，以視知覺對藝術意義進行闡釋[4]243。阿恩海姆認為：“知覺是對結構特征的把握。”[6]從視覺的角度直接“訴說”心靈，人能夠僅僅依靠自己的感覺就能尋找到一切理性理論所提供的知覺等同物。這就打破了以語言訴諸人的心靈，彌補語言的意義多義性和歧義性的傳統。視覺可以讓不同文化背景的人面對同一幅畫，闡釋出相似的意義，打破了不同語言傳達與交流的障礙。三是形象思維的提出，從一般認識性活動的角度研究視知覺，反對感知與思維的割裂[4]248。阿恩海姆認為任何思維活動都要通過意象才能進行，而意象恰恰是知覺選擇的結果。這一點與中國古代文論中的意象有異曲同工之妙，意象本身就是審美主體在審美過程中的一種心理展現，從而展現物我之間的一種互動關系。此處阿恩海姆也認為具體形象在創作過程中是能夠被思維的，創作形象的過程也是一個思維的過程。此外，在形象思維方面，阿恩海姆還反對形象的抽象與具體相混淆，并對抽象作出了新的解釋。阿恩海姆認為，人類的認識活動是從捕捉感性信息到獲得最普遍的理性概念的連續統一的過程，本質特征在于其每一個分階段（或水平上）都涉及抽象。四是阿恩海姆的視知覺理論奠定了美術心理學的基礎。阿恩海姆指出，“所謂觀看，多數對于活動的知覺”[5]9，而知覺則包含著理解。他不僅從橫向剖析美術活動的心理特征，更是尋求知覺的規律及其與觀者心理的對應關系，描述美術作品的形式意味。這兩點對美術創造活動具有指導性的意義，使得美術創造關注一個過程性的內容前后變化移易。

（二）阿恩海姆視知覺理論的局限性

雖然阿恩海姆的視知覺理論如格式塔心理學派所提倡的完形結構來分析力的結構在藝術中發揮的作用，但這種完形結構的分析也存在一定的局限性。他只關注了藝術內部結構的圓滿，卻忽略了藝術外部條件或者藝術的外部對藝術的影響。其次，阿恩海姆的這種完形式的分析，容易使藝術趨向于風格化、范式，導致獨創性的缺失。

阿恩海姆通過對藝術結構內部的張力分析來闡釋藝術的表現性，具有一定的意義，但即使在藝術結構內部的研究，也不可避免地存在瑕疵。張力的表現理論確實彌合了審美主體生理與心理、感性與理性之間的“鴻溝”，但是色彩本身也具有表現性。其次，阿恩海姆企圖用視知覺對藝術結構、意義等進行完滿的闡釋，在藝術本身的表現上，阿恩海姆的理論位于“難以撼動”的地位。但藝術的創作和欣賞都是互動、交流的過程，在這一過程中，不可忽視內在文化、歷史等因素對藝術分析所產生的作用，以及藝術在歷史的發展下意義的植入或改變等問題的研究。最后，阿恩海姆的視知覺理論讓我們對藝術的觀賞形成一定的系統性，比如通過簡化的原則回歸到藝術結構上，通過張力原則從整體與部分觀看藝術，為藝術鑒賞提供了參照性的方向，但是對于藝術創作甚至對藝術的觀賞容易陷入范式的框架。這一點與阿恩海姆所追求的創造性思維南轅北轍。

（三）阿恩海姆視知覺理論的現實反思

目前，隨著科學技術的發展，當今時代視覺文化泛濫，已經進入了一個讀圖時代。然而，現實已經不再是阿恩海姆所推崇的“通過眼睛就可以看到真實的情況了”。如今的現實世界，即使把圖放置人的面前，也不一定是完全真實的。并且現代社會下的視覺不再像阿恩海姆所說是一個思維的過程或者是對一個事件、行動能夠進行客觀的知覺。現代社會發展以及后現代主義下的視覺在消費社會的影響下，視覺形象變成物質的附屬品，成為人內在欲望和沖動的一種外在表現。受這種視覺形象的影響，視覺成為人追求新奇、博人眼球的工具，而不是對藝術的審美進行知覺的一種媒介。此外，形象發展成為商品的一種營銷手段，通過對商品外在形象的包裝，給予人視覺上的快感，從而激發人購買的沖動。這從阿恩海姆知覺形象的本身意義轉變為有目的的消費模式，而這個形象也就是為商品所創造，藝術形象本身失去了它原本應具有的價值與意義，而變成了他物的附屬。

阿恩海姆的視知覺理論確實成為了我們認識世界、認識人的一個“新窗口”，但是不可否認的是，目前社會中各種照“騙”、圖文不符的現象往往讓人在生活中迷失了自己。視覺至上促進了日常生活審美化，但同時也給生活帶來了虛假。在繁多的圖像面前，加重了現代社會人的空虛感。面對這種狀況，我們是否要通過語言來平衡這種視覺文化泛濫的狀況，或者從聽覺入手，去尋找新的出路，是值得思考的。但不能因為現實生活中視覺文化的泛濫，就完全否定阿恩海姆視知覺理論在美學史上的貢獻，他書中的許多概念還是值得我們去繼續研討的，例如空間問題、美學邊界問題等。

四、結語

“一種真正的精神文明，其聰明和智慧就應該表現在能不斷地從各種具體的事件中發掘出它們的象征意義和不斷地從特殊之中感受到一般的能力上，只有這樣，我們才能賦予日常生活事件和普通的事物以尊嚴和意義，并為藝術能力的發展打好基礎。”[5]628阿恩海姆追求的是藝術形式與表現內容的統一，通過視覺形象這一媒介對具體事物進行認知從而上升到理性。阿恩海姆的視知覺理論確實打開了日常審美的大門，使藝術從“神壇”走向“人間”，而不可否認的是，這也改變了藝術存在的價值或意義。

參考文獻：

[1]王乾坤，張龍云.從Ten（sion）到“張力”：美學范疇“張力”的詞源學譜系[J].長江學術，2018（4）：59-66.

[2]許慎，撰.徐鉉，等校訂.說文解字[M].北京：中華書局，2013.

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[4]史風華.阿恩海姆美學思想研究[M].濟南：山東大學出版社，2006.

[5]阿恩海姆.藝術與視知覺：視覺藝術心理學[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會科學出版社，1984.

[6]阿恩海姆.走進藝術心理學[M].丁寧，陶東風，等譯.鄭州：黃河文藝出版社，1990：169.

作者簡介：徐普茂，西藏民族大學文學院碩士研究生，主要從事文藝美學研究。