并行不悖，一切且相連

吳姍

2021年10月拉開帷幕的第二十四屆北京國際音樂節(jié)以“大師與紀(jì)念”定調(diào)主題。14日晚，由指揮家楊洋帶領(lǐng)上海交響樂團(tuán)，攜手男中音歌唱家袁晨野、女高音歌唱家黃英、小提琴家柳鳴及大提琴家朱琳共同獻(xiàn)上的“聲越百年——紀(jì)念馬勒逝世暨丁善德誕辰110周年藝術(shù)歌曲音樂會(huì)”以意想不到的對(duì)話框方式再現(xiàn)經(jīng)典，給人以鮮活的智識(shí)，除探究、追憶以往的味道外，甚至具有了某些形而上的興致：將馬勒與丁善德的音樂風(fēng)格并行，這一構(gòu)思既復(fù)古又超前，微妙地散發(fā)出“后知之明”的況味，突然間就使得“順理成章”的傳統(tǒng)有了突破“按部就班”的趣味感。

節(jié)目單：答案與疑問

音樂會(huì)的節(jié)目單通常會(huì)啟用一種具有統(tǒng)領(lǐng)性的敘事目的來貫穿曲目始終，其選擇的線索也十分寬泛：紀(jì)念性的、哲學(xué)性的或歷史性的。而眼前這份“有話要說”的節(jié)目單卻能在囊括上述所有方面之后，再折疊出另一空間待需填充：突破性的創(chuàng)作手法無疑是連接馬勒與丁善德的關(guān)鍵點(diǎn)。但兩者“共而不同，異而不悖”的音樂風(fēng)格下意義的內(nèi)核究竟觸碰到了什么？看似定論的答案里在生長著疑問，“這仿佛為音樂會(huì)鑲上了饒有趣味的相框，不再只是特技雜耍而已”①。顯然，在馬勒逝世與丁善德誕辰的宿命巧合下，兩位作曲家之間默契地傳承了一項(xiàng)重大的使命——以自己的方式尋找“一個(gè)超越已知或預(yù)言未來的歷史藝術(shù)空間”②。他們選擇以突破“傳統(tǒng)音樂”的邊界來捍衛(wèi)“音樂的傳統(tǒng)”。

回顧音樂史料的零總，不難發(fā)現(xiàn)，從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，馬勒就一直拉扯在浪漫派③與現(xiàn)代派④之間。創(chuàng)作中一方面透著對(duì)德意志浪漫主義風(fēng)格的向往，如開場《升c小調(diào)第五交響曲》第四樂章中馬勒對(duì)妻子阿爾瑪?shù)谋戆谉崃叶鴫阂?另一方面又無法阻擋所謂“下層階級(jí)”音樂（公共或世俗音樂）那雜亂無章的能量爆發(fā)：如聲樂套曲《少年的魔號(hào)》中《起床號(hào)》里行進(jìn)的樂隊(duì)與士兵、《少年鼓手》中葬禮進(jìn)行曲動(dòng)機(jī)、《是誰創(chuàng)造了這支小曲》田園情歌、《萊茵河傳說》的連德爾⑤舞曲以及《安東尼向魚布道》所帶有的行吟詩人般戲謔的敘事。各類音樂內(nèi)容都來自構(gòu)成馬勒童年主觀世界“舊貌”的材料，從中直接攝取而來的作品呈現(xiàn)了其創(chuàng)作風(fēng)格中典型的“對(duì)抗范式”——濃重悲涼與俚俗逗樂的沖突。馬勒分裂性人格的心理“本像”在迫使音樂元素之間產(chǎn)生著強(qiáng)烈的矛盾感，形成的音響失重感毫無商量可言地打破了古典主義音樂美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下穩(wěn)定的平衡結(jié)構(gòu)，曾一度令人極度不適。⑥這種哥倫布式的差錯(cuò)⑦在徹底成全了馬勒對(duì)個(gè)人情感存在的強(qiáng)調(diào)后，一個(gè)音樂的未來“新世界”也豁然于眼前。

相較之下，丁善德則完全沒有了馬勒的自我矛盾與迷失，而是由內(nèi)至外體現(xiàn)出一種對(duì)民族和時(shí)代的雙重認(rèn)同感，“風(fēng)格即民族的，時(shí)代的”⑧。聲樂套曲《滇西詩鈔》里鮮明的云南地區(qū)調(diào)式被印象派色彩漸暈上了“回憶”的濾鏡。滇西的景觀充滿了超現(xiàn)實(shí)主義的筆觸，卻透著作者對(duì)音樂形式的理解。“平行和聲序進(jìn)，實(shí)際上是追求朦朧的詩意與情趣的印象派重要標(biāo)志之一”⑨的音樂語言影響著丁善德對(duì)中國民歌《相親娘》的改編，而在《C大調(diào)鋼琴三重奏》中對(duì)和聲織體應(yīng)該“最好在歌唱”的在意程度，就如他贊同里姆斯基-柯薩科夫?qū)πぐ畹馁澷p那般⑩。他“順勢而為”地在中國民族民間音樂風(fēng)格與西方古典音樂表現(xiàn)形式之間巧思取材，使得民族化的音樂創(chuàng)作最終混融妥貼地表達(dá)了民族情感的豐富性和藝術(shù)性。

傳統(tǒng)只有在試圖回答音樂任務(wù)究竟是塑造形式美的標(biāo)準(zhǔn)，還是作為內(nèi)容美學(xué)使音樂成為“人的”情感的問題時(shí)，才會(huì)面臨此起彼伏的挑戰(zhàn)：靠向哪一方，另一方就會(huì)出來捍衛(wèi)自定義的傳統(tǒng)。無論如何，在兩種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)中爭辯音樂的分類都并不觸及音樂的根子。傳統(tǒng)是制定音樂的標(biāo)準(zhǔn)？還是如馬勒與丁善德那般不斷尋找音樂的根本使命，超越已知或預(yù)測未來。

藝術(shù)體裁的戲劇性：藝術(shù)歌曲與交響樂

隨著一種藝術(shù)婚姻關(guān)系在音樂與文學(xué)創(chuàng)作之間締結(jié)，“圓滿婚姻”所追求的平等法則在音樂形態(tài)的不同發(fā)展階段下被不斷質(zhì)疑。藝術(shù)體裁的戲劇性問題更使得兩者客觀存在的隸屬關(guān)系出現(xiàn)了對(duì)峙：音樂的審美與創(chuàng)作在“音樂的音樂”與“人的音樂”（音樂中語言的表現(xiàn)性）中分成了自律與他律的主場。當(dāng)浪漫主義走向現(xiàn)代主義，一種向著瓦格納式內(nèi)容美學(xué)的傾斜與恪守貝多芬式交響樂規(guī)則的抗?fàn)帥Q定了馬勒筆觸的基調(diào)：本能的音樂敘事性與基本的古典曲式結(jié)構(gòu)。無論他內(nèi)心“三重?zé)o所依”的漂泊感，在被德意志意識(shí)同化與猶太血統(tǒng)一再確認(rèn)中如何對(duì)抗似地連接著，都無法阻擋他尋找到其精神的歸屬地——德國民歌集《少年的魔號(hào)》。雖然民歌取材的聲樂套曲《少年的魔號(hào)》因大刀闊斧的手法受到批判，但對(duì)于理解馬勒及其作品（尤其是交響樂）來說，具有不可忽略的導(dǎo)語作用？輵？訛。而就其后來的《少年的魔號(hào)》管弦樂版而言，全然是“復(fù)活”了普魯士式藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值——用交響的思維結(jié)構(gòu)催化藝術(shù)歌曲的戲劇張力。

在此標(biāo)準(zhǔn)下，套曲中作品《起床號(hào)》的必說性就不言而喻了。如果說之前的傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲里人物是“素描”般的，那么“起床號(hào)”肯定是雕塑的質(zhì)感。為安置不完全對(duì)稱結(jié)構(gòu)的分段式敘事的“換場”，馬勒徹底打造出了一個(gè)戲劇場的龐大景深：視線由遠(yuǎn)而近的依據(jù)來自樂隊(duì)整體鋪墊進(jìn)入的方式，“上交”對(duì)場景的構(gòu)思還是頗具準(zhǔn)確度的，無論是弦樂弱起的顫音，還是銅管和木管駕馭典型行軍節(jié)奏的穩(wěn)健。只是營造的氣氛少了些預(yù)示步向“死亡”的緊張度，以至于四個(gè)小節(jié)后強(qiáng)效（forte）的“tralla”歡呼主題的闖入不夠戲劇，或者說還可以再“馬勒”點(diǎn)。袁晨野的音色中自然散發(fā)著一種“德奧”式男中音的抒情光澤，這樣輕巧而不失成熟的聲線透滿了士兵的朝氣，在馬勒對(duì)四度音程和附點(diǎn)節(jié)奏型的善用中，生命力被跨跳得活力十足。與此同時(shí)，少年即視感的生動(dòng)也為之后“排排尸體”的高調(diào)悲劇預(yù)備著某種戲劇化的沖擊力。歸功于對(duì)譜面第一次出現(xiàn)的ff強(qiáng)度記號(hào)的重視，不斷重復(fù)的軍號(hào)主題邁進(jìn)得愈發(fā)“清晰”，在接下來的兩個(gè)段落中，被弦樂包裹住的男中音呈現(xiàn)著如歌的旋律，沖撞著“黑色”調(diào)的語言，“兄弟啊！兄弟，我再也無法忍受敵人對(duì)我們的打擊……上帝會(huì)幫助你的……我必須行軍走向死亡！……敵人越來越近”。人聲與樂隊(duì)旋風(fēng)似的一擁而上，在掙脫掉音域的束縛之后，重音壓迫著音響下沉，復(fù)仇的血絲立刻就蔓延得無與倫比。隨后長段的間奏里，全部的弓弦與管樂在重復(fù)的音型中急速擰成一股巨大的龍卷風(fēng)，“tralla-tralli”的吶喊上上下下沖擊著軍鼓，男中音那幾乎要溢出小節(jié)線的高音唱出了士兵的榮耀。

至于其他節(jié)選的曲目，當(dāng)然都不同立面地展現(xiàn)了馬勒在古典音樂的基礎(chǔ)上編出具有自己情節(jié)特點(diǎn)的敘事才能，特別是《安東尼向魚布道》里“上交”與袁晨野之間的詼諧對(duì)話，猶如耶羅尼米斯·博斯？訛怪誕奇異的宗教主題敘事畫面。只是這些都未跳脫出傳統(tǒng)的藝術(shù)歌曲氛圍，難免受人調(diào)侃是配置豪華的聲樂套曲。唯獨(dú)《起床號(hào)》中管弦樂的部分給人以一種“背景”上升的感覺，因?yàn)樗玫暮吐暋邦伭稀迸c節(jié)奏筆觸是向下的滲透，似乎一直在哭泣。交響的空間無疑為藝術(shù)歌曲全力打造出了一個(gè)更戲劇化的敘事舞臺(tái)。

民歌題材的藝術(shù)性：用創(chuàng)作致敬創(chuàng)作

如果說有一種崇拜是“口與心誓，守死無二”的，那么就該如李斯特所說作曲家塑造的“音樂語言”肯定是絕無僅有的。下半場一系列堪稱為中國藝術(shù)歌曲的上乘之作，就是丁善德用創(chuàng)作對(duì)中國民族文化和古典音樂致以的最高敬意，而幕后英雄的管弦樂配器者鄒野也同樣真誠地用創(chuàng)作回應(yīng)了丁老，致敬了丁老。

在經(jīng)典作品《愛人送我向日葵》靈活多變的復(fù)調(diào)中，鄒野充分利用木管和弦樂加濃了抒情的色調(diào)：“啊，他送我著一團(tuán)向日葵”是弦樂帶著羞澀在低眉，轉(zhuǎn)而銅管樂又熱烈回想“這蜂窩一樣的向日葵”，兩者融溢出的是心尖尖上花蜜般的甜：“啊！愛情的甜蜜在這里面，他叫我種在窗邊。”藝術(shù)歌曲里內(nèi)斂而典雅的情緒呈現(xiàn)得既如同潛臺(tái)詞般微妙，又似油畫般鮮艷，在配器的色彩對(duì)比中綻放得如愛人的笑臉。鄒野對(duì)作品的注釋無疑是規(guī)范到位的。而中國民歌改編曲中管弦樂版的《可愛的一朵玫瑰花》絕對(duì)是令人印象深刻的加分之作，依照原本的創(chuàng)作而剪裁的立體度，既容納了民歌材料的旋律性，還大幅增添了結(jié)構(gòu)層次上的豐富性。黃英對(duì)附點(diǎn)音符的“放大”處理，呼喚出的“可愛”如忽閃在哈薩克姑娘眉宇間的睫毛那般靈動(dòng)，叫人好一個(gè)歡喜！弦樂、管樂、人聲相繼交錯(cuò)“現(xiàn)身”，使得“Allegretto grazioso”的活潑語速里帶著種類似莫扎特《紫羅蘭》的表現(xiàn)神情。作為藝術(shù)性與民族性結(jié)合的典型學(xué)院派作品，《滇西詩鈔》管弦樂部分的創(chuàng)作渾然天成疑似出自作曲家本人之手：首篇《遙望》的撥弦從高聲部的小提琴、中提琴開始，逐步轉(zhuǎn)移至低音層的大提琴、低音提琴，直到管樂在“成仙”一詞中也全部拉進(jìn)連貫（legato）的線條，一鏡到底地呈現(xiàn)出“一登龍門如成仙”的酣暢。弦樂在分解和弦中如騰云駕霧般步步飛升，“萬頃綠波”“蓬萊仙境”盡收“眼前”，化作青煙的人間煩瑣在女高音的弱音中反倒成了饒有回味的興事。《撒尼女》中羽調(diào)式音樂如高山流水，富于滇西山水以清澈和光彩，節(jié)奏出跳著撒尼族絢麗的個(gè)性。“山中景色”依次出現(xiàn)在巴松、單簧管、雙簧管、長笛的主題輪替中，配器色彩在高高低低間起伏的樣態(tài)倒有些舒伯特《懸崖邊的牧羊女》的氣質(zhì)。舒展的弦樂旋律突然路轉(zhuǎn)，“奇峰”終止在一個(gè)新的調(diào)性上，形成的開放性結(jié)構(gòu)旨在意猶未盡。四三拍與八六拍的復(fù)合律動(dòng)顯然是作曲家潛在作品《夫妻船》中的匠心：交織的節(jié)奏營造著船行的姿態(tài)與歌聲的婉轉(zhuǎn)。當(dāng)然，黃英也并不負(fù)這番心思，在搖曳的音型中均勻地揉進(jìn)了“Bel canto”式的抒情，卻依然堅(jiān)持了中文行腔的規(guī)范。入情的表達(dá)讓“夫妻同船打魚，相依為命”的情切也成了一種浪漫。《蝴蝶泉》有以確切的速度帶領(lǐng)觀者的筆觸，輕盈地扇動(dòng)著女聲如“蝴蝶”般漫山遍野的飛舞，三角鐵金子般的色彩為翅膀撒上了亮晶晶的光。盡管作品《茶花》中降A(chǔ)大調(diào)和E大調(diào)的雙調(diào)性似乎是要以復(fù)雜的樣子來呈現(xiàn)和聲語言，其實(shí)不然，為調(diào)制更多色系的等音的關(guān)系竟然神奇地對(duì)撞出了怪誕的游戲之意。雙簧管與單簧管如孩童般淘氣地穿梭在弦樂的引領(lǐng)中，音樂的一側(cè)是木管與弦樂調(diào)劑下的柔和，另一側(cè)則是節(jié)奏與和聲織體交織出的銳利，兩者互為補(bǔ)充的筆觸。

如果傳統(tǒng)成了追憶的迷霧，那么人類的智慧也只不過是時(shí)間客觀存在的證明而已。當(dāng)時(shí)間被自認(rèn)為是優(yōu)勢時(shí)，也將成為我們揮之不去的偏執(zhí)與愚鈍，藝術(shù)家就在掙脫著那生長出我們的時(shí)代或源頭，試圖跨越查拉圖斯特拉所說的那條橫跨超人與動(dòng)物之間的繩索。于是這些記憶（經(jīng)驗(yàn)的或基因的）的純粹善意就把對(duì)抗理解為了另一種連接，無論是馬勒，還是丁善德，抑或是今晚以及將來舞臺(tái)上下的所有詮釋者，甚至也該是作為觀眾的我們，彼此欣賞是因?yàn)槲覀兌伎释蔀槟岵伤姁鄣摹熬衽c心靈兩者皆自由的人”與“欣然跨過那座橋的人”。而上述所有主觀的體驗(yàn)分享，只是在嘗試言說清楚些什么，當(dāng)然維特根斯坦的訓(xùn)誡不可忘卻：“凡是可以言說的都可以被清楚的言說，凡是不可言說的都必須對(duì)其保持沉默。”如果文字終究是唐突了，那就還是去致敬馬勒與丁善德這些偉大音樂家的創(chuàng)作吧，因?yàn)樗锌裳哉f與不可言說的，它使人在沉默中連接對(duì)抗，圓融有序。

①? [美]愛德華·W·薩義德《音樂的極境——薩義德古典樂評(píng)集》第二十四章，莊加遜譯，《音樂的回望》，桂林：廣西師范

大學(xué)出版社2019年版，第254-258頁。

② 由德國劇作家海納·穆勒所提出的觀點(diǎn)。

③ 以勃拉姆斯為代表的傳統(tǒng)德意志浪漫主義風(fēng)格。

④ 提出了總體藝術(shù)作品觀點(diǎn)的新德意志現(xiàn)代性的代表瓦格納。

⑤連德爾（Landel）是奧地利背部埃姆斯河流域的一個(gè)地區(qū)——起源于一種慢速的圓舞曲，莫扎特、海頓、和貝多芬、舒伯特都采用過同樣的題材進(jìn)行創(chuàng)作。

⑥ 樂評(píng)人阿布拉尼指出：“鐃鈸大響，單簧管與小提琴發(fā)出刺耳的尖叫，鼓聲隆隆，長號(hào)咆哮;總之所有樂器都著了魔一般，猶如瘋狂的巫婆在跳舞。”聽眾如坐針氈，馬勒的朋友呂爾回憶道：“作品從緊接段一路沖向尾聲，聲音大得駭人，坐在我邊上的優(yōu)雅婦人嚇得手上的東西掉落一地。”

⑦ 哥倫布為找出一條新路通向古老的印度，卻因此發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新大陸。

（責(zé)任編輯? 榮英濤）