主旋律電視劇的現實與理想主義敘事研究

李 都 彭 勃

(1.陜西師范大學新聞與傳播學院，陜西 西安 710119；2.蘭州大學文學院，甘肅 蘭州 730000；3.伊犁師范大學中國語言文學學院，新疆 伊寧 535000)

主旋律電視劇是基于當代的主流話題或事件來進行創作，進而弘揚主流文化，塑造社會價值觀。因此，主旋律電視劇往往扎根于現實題材的土壤，體現理想主義的情懷與價值，但往往因其宏大的敘事表達導致缺乏真實的生活理念與精神的共鳴。

2021年2月1日，國家廣電總局的收視數據監測系統“中國視聽大數據”正式發布了《山海情》的詳細收視率：納入計算的五個頻道全劇每集平均綜合收視率1.504%，大結局的收視率更是達到了1.647%。《覺醒年代》第一天播出的前兩集的收視率就達到了1.504%，全劇每集平均收視率1.290%，一度位居收視率榜首。無論是聚焦扶貧工作的《山海情》，展現20世紀90年代國家工業化發展過程的《大江大河2》，還是重大革命歷史題材的《覺醒年代》，作為主旋律電視劇，不僅收獲了超高的數據流量與口碑，更重要的是以“主旋律電視劇”的標簽成功闖入年輕人的世界，其意義不僅在于豐富了當下多元的大眾文化與價值積淀，同時也為我國主旋律題材的影視劇提供了一條創新之路，主旋律電視劇正在以多元的表達機制嵌入年輕人的圈子里。

一、主旋律電視劇中現實主義與理想主義的共生關系

我國現實主義的創作是以趙樹理、柳青、路遙等為代表的人民作家開始，傳承而來的文藝傳統，延至當下，扎根于人民鄉土生活的，以動情的筆觸描繪吾鄉吾土的真實民間，以深刻歷史變遷體驗書寫平民史詩的創作追求。這一脈的確在我國的文藝歷史中產生了巨大的影響，并一度占領了時代的高地。但近幾年隨著大量資本的介入，單純地對現實生活的白描已經無法覆蓋各階段的受眾日益增長的精神需求，因此，尤其對于年青一代來說，不僅需要對現實生活進行關照與批判，且需要對理想主義情懷進行融入，才能夠體現出創作者對于人性與社會的美好期待。

不同于主旋律電影無論是從鏡頭語言還是藝術表達都需要在緊湊的敘事之內做足戲劇張力，拍攝有創造性的鏡頭。主旋律電視劇則在敘事手法與節奏上的時間尺度與電影截然不同，在更開放的故事情節下，與其更注重結局，不如著筆于現實生活的細節與理想價值的融合過程。

(一)真實與瑕疵：理想主義的表達需要建立在現實生活的起伏之上

主旋律電視劇主要的目的在于弘揚主流文化思想，塑造社會集體價值觀。對于電視劇來說，這是一個潛移默化的過程，首先需要引起觀眾的共鳴，但普遍深刻的體驗變遷書寫無疑會導致受眾群體的斷層，因此，主旋律電視劇的藝術表達需要融入理想主義的情懷，但我們需要注意的是，這種理想主義的表達并非突兀地出現在情節之中，往往伴隨著塑造人物的過程而產生并推進，人物的塑造離不開現實環境的影響。例如在《山海情》中，并非一開始就以非常清晰的目標敘事展開，而是把鏡頭聚焦于馬得福這群年輕人的成長視角，再通過現實生活中的種種考驗和磨礪之后，整部劇的精神基調才逐漸凸顯，且是以多人物的敘事視角來呈現理想主義的狀態，這是一種起伏的敘事基調，這樣的敘事融入特點在于：(1)避免了以往宏大的個人英雄主義趨勢，從而導致與觀眾的距離感增強；(2)注重大環境的社會寫照，卻不吝惜柴米油鹽的藝術表達，增加真實性；(3)直面矛盾，以多渠道的問題敘事來嘗試解決問題。

(二)矛盾與節奏：理想主義的內涵需要符合現實生活的邏輯

回歸作為一部電視劇本身來看，任何精神的表達不能脫離現實生活的發展邏輯，近年來的主旋律電視劇都在內容表達上有更為精細的呈現。從《山海情》整部劇來看，其內容肌理相當豐富，每當引出一個問題，都是一個時代的縮影，但該劇卻沒有用宏大的敘事一筆帶過，而是直面問題矛盾，且具有現實生活的邏輯，比如劇中李大有對張主任說代理村長帶領大家偷偷地把“扶貧珍珠雞”吃了，這一幕既好笑又無奈的片段也折射出了那個年代村民沒有遠見的發展規劃，只關心眼下的得失。還有在凌教授的帶領下村民種菇獲得了收益，大家紛紛開始種菇，卻導致價格大跌，這就反映出了凌教授的術業有專攻，對于市場經濟的發展預測有所欠缺。從這些事情的發展可以看出，劇中的敘事并沒有拋開遇到的矛盾，而只注重解決結果，當敘事能夠直面矛盾的時候，這不僅符合客觀實際，矛盾的揭露有多直接，結果就有多震撼人心。

除開能夠直面矛盾之外，內容如何表達得輕重得當是整部劇節奏順暢的保證，《山海情》的節奏把握在于短短幾個鏡頭，就把觀眾的情緒拉滿，卻又不拖泥帶水。馬得福與水花的情感在一開始就埋下了伏筆，乃至于在火車上相遇之后，馬得福還是愿意幫助水花逃跑，最后水花站在火車上看著馬得福，畫面戛然而止。情感敘事的時間線不長，但短短的鋪墊卻已經在觀眾心里種下了二人的情感輪廓。劇中并沒有用很大的篇幅去描述主線之外的故事，但一個劇情多層次的表達卻讓整部劇的各種情緒很飽滿，保證故事與情緒并行。用濃墨重彩支撐著扶貧的進程，又恰到好處地延伸了整部劇的愛情、友情、親情，使整部劇的節奏要言不煩卻又情感充沛。可以說，正是這樣的情節合理性與真實性，才使得理想主義敘事的融入更加使人信服。

(三)空間與細節：理想主義的融入需要從微觀的現實生活迸發

主旋律電視劇是建立在某個主題事件之上的藝術表達，因此以往的電視劇往往更注重對于藝術效果的呈現卻忽略了精神的融入，對于主旋律電視劇來說，不僅要考慮歷史的真實性，還必須兼顧藝術性與精神性，為更深刻的理想主義意義提供足夠的闡釋空間，在這種“二次創作”的細節中尋求平衡點。在這樣的現實題材的創作上，理想主義需要融入現實生活的點滴中去，從而才能實現從現實矛盾的感受中形成超越現實的理想，在實踐中以理想為最高準則判斷現實。例如《覺醒年代》中還原了很多歷史經典的橋段，蔡元培的就職演講、《狂人日記》的完稿等，重塑了觀眾的集體記憶，這一系列的經典鏡頭不僅完美地還原了歷史，且兼具極高的藝術性，也把觀眾對于這些名場面的文字表達上升到了視覺呈現，作為劇情發展的階段高潮點，也都有深刻的理性主義闡釋空間。

對于歷史的細節填充，《覺醒年代》做到了寫實與寫意的結合，例如毛澤東登場時候，鏡頭從雨天的長沙街頭掠過，跟隨著毛澤東的視角，觀眾能夠看到當時中國社會的各個階層的生活狀況：牽著牛的農民、揚鞭的騎兵、插草待售的孩童與在高檔轎車中西裝革履吃著三明治的少年，這一幕眾生長鏡頭意味深長，好像什么都沒有說，又好像什么都說了。諸如此類的鏡頭表達在增強了觀眾的歷史記憶同時，也達成了視聽藝術上的傳達。

二、從現實到理想:主旋律電視劇中的表達模式呈現

(一)敘事現實與年輕理想：審美視角的突破

主旋律電視劇大多以宏大的敘事、盡可能全景式的歷史鋪墊、完美的個人英雄主義等為主要的表達模式，在媒介與影視文本不斷豐富的時代下，過去的主旋律電視劇已經開始出現受眾的斷層，隨之而來的是主旋律影視文化的衰落。對于年青一代來說，不同的環境成長背景與多元的文化階層塑造了不同的審美特征，而作為當今電視劇的主力消費群，主旋律電視劇如何打破單一的表達模式，突破審美疲勞，成為目前主旋律電視劇的創作之路。

首先，特別之處在于找到拋棄了傳統主題的敘事視角，采用更加契合年輕人審美的書寫角度。《覺醒年代》以1915年《青年雜志》問世到1921年《新青年》成為中國共產黨機關刊物為敘事線索，展現了從新文化運動、五四運動到中國共產黨建立這段波瀾壯闊的歷史畫卷，講述了覺醒年代的社會風情和百態人生。而這個視角的特別之處在于線索切入點是一群年輕人的故事，劇中人物設置如陳獨秀、李大釗、毛澤東等，從時間節點上來看大多都是血氣方剛的年輕人，一群可以“打嘴仗”的年輕人，以同輩的年齡視角去審視這些年輕人的時候，透露出來的是一種強烈的代入感與親近感的理想主義，也就多了幾分天然的共情體驗。

同樣，《山海情》也在講述一群年輕人的故事，從馬得福開始動員大家去吊莊開始，到后續無論是黨中央的幫扶政策，福建專家來教村民們種植蘑菇，這一系列的脫貧過程也是馬得福、白麥苗、李水花、馬得寶等一群年輕人的成長過程。《大江大河2》則以20世紀80年代末至90年代初我國沿海地區化工產業的發展為背景，以現實主義的融合敘事策略，描述了這一歷史時期我國經濟、政治和社會領域的改革與碰撞。與《覺醒年代》不同的是，《山海情》與《大江大河2》更凸顯出其“鄉土性”，基調是對“鄉土”生活的展現，但觀眾卻時常能夠產生共情，也觸及到了很多“根”在鄉村身不在的異鄉人內心中對于“根”的記憶與回味。

以書寫“年輕”來突破傳統的“主旋律”題材的創作，也貼合大眾的觀感期待，作為誕生于跨媒介時代的藝術表達，每一代“年輕”故事都承載著特定時期的精神氣質，它們深入人心的程度總是真實地反映了一個時代社會年輕人的價值追求。

(二)人物現實與演員理想：去“他者”的人物塑造

人物形象決定了電視劇的敘事藝術效果。隨著國產影視劇類型片日益成熟，人物塑造的重點從觀念純粹和性格單一的扁平人物，向思想深度和美學價值更為突出的圓形人物轉變。而長期以來，主旋律電視劇敘事群體被一部分人當作“他者”，加之此類影視作品對于某些特定群體的呈現缺乏真實，往往帶有精英凝視或偏離實際的傾向，導致觀眾并不能產生共情。因此，如何使一部主旋律電視劇去“他者”，決定了是否能走進觀眾的內心。

《覺醒年代》劇中的演員很大一個特點在于“人物的多重弧度”，對于觀眾來說，這些歷史上的偉人如陳獨秀、李大釗、魯迅、蔡元培等對其印象都是源于課本上的存在，這些人物的印象往往呈現出來一種敬畏、仰慕以及離自己很遠，但在劇中很多角色都被賦予了多重的弧度，如陳獨秀對于革命有激情、有擔當，思想淵博但也不拘小節，他會學著拉車夫一樣在餐館里吃飯，會“忽悠”朋友買自己的字來籌錢，也會在興致之時酩酊大醉，與自己的兩個兒子吵架等。如何塑造立體的人，《覺醒年代》的導演張永新曾在采訪中說過：“不只是要表現出高光時刻，還要表現性格的多面性，家庭生活、個人性格，甚至是性格中的一些小瑕疵。”當名人光環褪去，“有夢想、有挫折、有開心、有痛苦”成為人物的成長標簽，在觀眾看來，這樣的情感鏈接將會產生充分的共情體驗。

去“他者”的人物塑造還有一種路徑就是還原真實。在《山海情》中，很多觀眾評論該劇“演員們放棄顏值管理”，一個個灰頭土臉、蓬頭垢面，演員臉上的曬傷，長期干燥而凸顯的粗糙感，手上的老繭，這些細節都是最真實的生活寫照。一改往日給觀眾留下的角色屬性，黃軒從《芳華》中頗有文藝范的劉峰變為劇中剛剛畢業一心想改變家鄉面貌的馬得福；在《長安十二時辰》里冷酷機智的檀棋變為了心地善良、勤勞能干的水花；在《歸來》中飾演戴醫生的張嘉譯在此劇中變為了鄉村“人精”馬喊水等。拋開了濾鏡之下的演員們，像剛剛從地里長出來一樣，這就是現實的你我而非鏡頭下充滿距離感的“完美”角色。

一部好的主旋律作品的完美往往體現在氛圍而非外在，一個好的演員不應該囿于固有的標簽，能讓觀眾忘記原有的標簽，給人一種角色代入感，這就是為什么一部充滿“主旋律”的影片能夠打動觀眾。

(三)地域現實與空間理想：區域的在地化

美國電視理論家約·菲斯克和約·哈特利指出：“電視功能似乎是一種社會禮儀，它超越了我們的文化造成的個體差異，以便這一文化整體自身交流。”而這種“社會禮儀”往往藏于敘事之中，通過觸發我們的情感記憶，進而轉變為共享的文化，將個人記憶轉化為集體記憶。時至今日，影視作品已經開始承擔國族精神功能，這已然成為一種影視文化傳播中的重要策略。在影響著集體社會心理審美作用的同時，與地域接近性心理相契合之上可構成鮮明的在地化美學。這種接近性不僅體現在現實地域上的接近，也是一種文化、生活、風俗上的接近，因此，區域的在地化在文化傳播中就具有地域與文化上的雙重屬性。基于在地化的視角，《山海情》的在地空間意識是非常強烈的，基調是對鄉村生活的展現，但觀眾卻時常能夠產生共情，也觸及到了很多“根”在鄉村身不在的異鄉人內心中對于“根”的記憶與回味。時不時的漫天黃沙，看似弱不禁風的土坯房，院子里的水窖，劇中水花光著腳和泥等，從景到人，從人到事甚至對于從小生活在城市里面并沒有一點農村生活體驗的人來說，《山海情》帶給他們的是一次更真切的中國鄉土變遷，從說服村民吊莊移民，到扎根戈壁開荒，這種鄉土呈現是超越了“家”的標簽，更多的是一種“國”的情感融合。

再如《大江大河2》，作為一部呈現中國當代社會改革的電視劇，本身就具有很強的年代感，該劇呈現了多方位視角下的時代場景與特征，如宋運輝堅持使用海外的技術方案，但在實施的過程中卻屢受阻礙，反映了當時那個年代技術與資金問題的凸顯等。這些明顯的帶有既定地域或時代色彩的元素，即是一種在地化的美學，其強調的是客觀性，以現實主義來延伸理想空間。

三、現實主義與理想主義在主旋律電視劇中的融合路徑

主旋律電視劇內涵在于對社會價值的呈現，當代主流意識形態的傳播，已經“不再是一種可以被指認的外在灌輸，而是一種由衷的認可”。從近兩年爆火的主旋律電視劇來看，已經開始呈現出以年輕人的市場為主導的突破，這為我們對于主旋律電視劇的創作提供了新的創作模式，在未來面對更大的年輕人的市場與多元文化的沖擊下，主旋律電視劇應如何把握現實，升華理想。

(一)在主題敘事中構建國家想象

構建國家想象，是主旋律電視劇的重要功能，國民精神在這樣的想象中被塑造，這個想象中的國家，與其作為想象基礎的那個現實中的民族國家，不僅有著認識意義上的復雜的“互文”關系，而且有著建構意義上的“互建”關系。在全球化時代，主旋律電視劇的民族國家想象及其塑造和傳播的中國國家形象，可以成為中國重新認識自己與世界、重新看待中國的一個重要契機。無論是通過對生態地理環境、村民生活細節、國家社會政策的邊域影像融合的扶貧劇《山海情》，還是展現國家歷史社會發展之路從曲折、探索到發展、改革變遷的《覺醒年代》《大江大河2》等，都在呈現一個國家想象，對國家未來的一種期待。通過對圍繞當時社會、經濟、文化的刻畫，進而以人物、事件來推動理想主義的價值升華，這樣的國家想象并非是架空、虛無的，而是建立在真實的事件、人物、生活之上，使宏觀的主題敘事也能夠與觀眾產生共鳴。

(二)尋找國家命運與個人命運的關系

以往的主旋律電視劇致力于構建宏大的國家主題，導致的后果就是觀眾往往產生不了共鳴，其原因就在于忽略了國家命運與個人命運的關系構建。如果只有國家命運的宏觀敘事，對于沒有過相同歷史經歷的人來說就缺乏時代認同；如果只有個人命運的微觀敘事，則又會拘泥于平淡的社會生活刻畫，最終落入平庸。在《覺醒年代》中，在陳獨秀、李大釗等革命家的領導下的每一次社會改革或政策的轉變，都仔細講述了普通百姓大眾的生活與社會矛盾，進而才開始進行革命運動的開展，也就是說，整部劇雖然著筆于幾個歷史名人的思想行動，但并沒有忽略最普通、最現實的人民大眾。先以普通人的視角來敘事，加強觀眾的代入感，把情感與情緒付諸個人生活，把理想與價值融入國家命運，構建國家與個人的命運共同體，這樣的敘事不僅能夠使觀眾擁有年代代入，而且能夠更好地體現現實主義與理想主義的融合。

(三)悲憫但不悲劇的理想樂觀主義

《大江大河2》以20世紀80年代末至90年代初我國沿海地區化工產業的發展為背景，以現實主義的融合敘事策略，描述了這一歷史時期我國經濟、政治和社會領域的改革與碰撞。該劇將故事背景轉移到沿海化工廠，工廠在技術層面上已經可以與國際巨頭合作，敘事視角由此變得更為廣闊。與此同時，作品也未忽略對農村社會與微觀人物的臨摹，特定時代背景下的人物關系更加多元立體且矛盾叢生。總體來看，面對改革開放后經濟社會飛速發展的新時代背景，《大江大河2》保留了前作真實、理性的敘事風格，并融入了更多沉穩、從容的敘事元素，體現了人們在不斷變革的時代中對現實問題的追問和思索。

《山海情》整部劇故事背景是貧瘠甲天下的西海固，當年被聯合國糧食開發署定位為世界上最不適宜人類生存的地區之一，因此才有了故事線：移民吊莊、拓土開荒、種菇發展等。這一切的塑造之所以能夠引起大家共情是因為客觀條件之下的悲憫，但并不意味著這是一部悲劇。相反，在每一件看似極其困難的事情上，每一個角色都剛好契合到故事的發展點上。在劇中村子需要達到60戶的標準才能夠通電，馬得福只能跑到電站去軟磨硬泡，折騰了好長一段時間才迎來了轉機。但電的問題解決了，接踵而來的又是水費，站長收完錢又不放水等問題。巧妙之處就在于問題的引出并非強行推動劇情與設置懸念，而是建立在現實邏輯之上的情節疊加，也正因為這樣的困難，馬得福也許對于張主任口中對未來畫的餅有過懷疑，但還是選擇堅持，無論路多難走，都有一種打不死的精神。

或許在那個年代，很多地方也同樣面臨著各種各樣的貧困問題，《山海情》把這種革命樂觀主義精神落實到了每個角色身上，歷史與生命在銀幕里超越了個別地域文化差異，喚起的是全國各個地區的時代集體記憶，在社會的轉型陣痛期，在國家的經濟結構調整期，從干部到群眾，是澆不滅、壓不垮的革命樂觀主義精神。

圖1 現實主義與理想主義在主旋律電視劇中的融合路徑

結 語

習近平總書記在中國文聯十大、中國作協九大開幕式上的重要講話中指出，中國不乏生動的故事，關鍵要有講好故事的能力；中國不乏史詩般的實踐，關鍵要有創作史詩的雄心。

通過對主旋律電視劇的表達機制研究，我們發現：首先主旋律電視劇中現實主義與理想主義并非是沖突、割裂的，而呈現出來的是一種共生狀態。我們不僅對現實生活需要進行關照批判，最主要的是如何在主旋律電視劇中升華價值，使其主流意識形態成為一種既定的受眾認可。

其次，從近兩年熱播的主旋律電視劇來看，審美視角在有意地偏向于更年輕化的敘事，演員回歸最現實、最本土的人物塑造；同時，通過對現實生活與時代背景的細節描述，達到區域在地化的呈現，引起觀眾的共鳴。值得注意的是，這些主旋律電視劇的表達模式呈現出來的是去單一的現實主義或理想主義表達，給現實生活予以批判的同時，也給理想主義的敘事表達留下了足夠的價值空間。

最后，主旋律電視劇的熱播給予我們一種新的創作思路與模式，面對多元的影視文化，主旋律電視劇依然可堅守敘事與國家想象相結合的導向，進而構建個人命運與國家命運相結合，最后在理想主義的基礎上勾勒樂觀主義的精神世界。現實主義題材影視劇的這種創作突破不僅為我國主旋律電視劇樹立了創作新趨勢，也有益于國家政策與社會建設往傳播力更強的青年陣地傾斜，激發主流意識形態。