談談山水畫寫生

□胡佩衡

《江帆樓閣圖》唐·李思訓 絹本設色 101·9cm×54·7cm 臺北故宮博物院藏

山水畫在唐宋時朝為最盛。時善畫山水者以自身創造力去描繪自然風景，而開后世山水畫門徑。惜后學者只在皮毛上用功，不知于根本上講求，將“師古人不如師造化”的解說拋開。所以，發展和改良山水畫，當注重寫生。

唐朝吳道子寫嘉陵山水，云氣嵐光，全為師法造化；李思訓畫鏡中山水，云霞水影之氣象猶如天然；王維住輞川，因畫江南實景，曾發明渲淡之法。五代荊浩、關仝雖師法王維，但丘壑樹石仍描寫實物，故而荊浩的云中山頂、關仝的野渡村居，當是寫生無疑。宋朝范寬作畫對景造意，樹木能畫出蔭蔽之態；董源的江湖風雨諸景，使觀者如目寓其處；李伯時的《龍眠山莊圖》、李成的《寒林煙樹圖》，一個是園林景，一個是荒寒景，使觀者如身臨其境；馬遠的畫，近樹大，遠山低，道路曲折自然，樹枝可分前后；夏圭的畫，山石分陰陽，著色本實物；郭熙的山水不拘成規，全仿造化，因其家住河北，喜畫平蕪曠野之景，多作煙云迷漫之態，其《林泉高致》中所說樹石、人物各法，真合乎透視之理。

唐宋山水畫大半由寫生得來，因各人所住地域不同，所見景致不同，筆法亦因之而異。后人不求其本，畫石只說是某人用披麻皴，某人用折帶皴，畫樹只說是某人用介字點，某人用鼠足點，只知符號堆砌，反使古人寫生之法失傳。元朝畫家當為起首。元朝因蒙古人掌權，漢族文人學士大都逃至山水清幽之處，任筆涂畫，只為遣興，他們的畫品越高則離真景越遠。故倪、黃、王、吳各家之作，不是神品便是逸品。

明清畫家接續元人，亡國宗室常借畫發憤；文人詩酒余暇，則以禿筆干墨亂涂，畫枯樹殘枝不論四季、堆砌峰巒，全不管遠近。抑或彼此抄襲，千篇一律，懸掛起來看，毛團一堆、墨點子數百耳，且妄加題句。如雜樹多者仿董源、枯樹多者仿李成、茅亭枯木仿倪瓚、一片模糊仿“二米”、山石橫坡臨黃公望、若畫雪景仿王維，可謂誣枉古人，欺騙今人。古畫既然不易得見，學者只有盲從，古法失傳豈不可嘆。而愿意考證自己畫的得失，參證真山水就是“寫生”。就畫論畫，明清也有一眾畫家有創造能力。如此看來，寫生作品固然千載不滅。

若要寫生，因各地山水形態不同，絕不可為古人所囿，也不可將古法拋棄。只要像真景、合理法，用古人所長筆法去畫，自然是美觀的，不必拘泥宗派、固守成見。唐寅的山水畫有時用南宗畫法，有時用北宗畫法，這并非故意搗亂，而在于他見的風景與何人畫法相近，便用何人方法作畫，如此不但有古雅氣味，而且合乎寫生法則。

鄙人于游山水中借證山水樹石的畫法，感覺樹木合乎真景之處較多，松樹、柳樹更超過西法，雜樹也能應用。山石亦是如此。披麻皴、解索皴像土山，大小斧劈皴像石山；盤山的石紋像折帶皴，房山的石紋像云頭皴；從雁蕩山俯瞰別山的紋絡，得知荷葉皴并非杜撰；于山陰道上望水上平巒，可知礬頭法亦非子虛烏有；遠山用花青染，晚景的遠山用赭石染，同樣合乎真景，若能在寫生時稍加變化，自然具天然之趣。至于章法布置，人物、樓閣的尺寸，如親臨其地按透視法研究，天然的模本便是圖畫的稿子。如唐宋畫中的天空和泉水并非空白，用各色渲染，水邊也有陰影，與西法頗相合，但不如西法真切。云水勾勒法離真景太遠，可不必學，只學其用墨或色漬染者為上。至于陰陽光線問題，只需在渲染時留意，便會自然顯出。

《踏歌圖》南宋·馬遠 絹本設色 192·5cm×111cm 北京故宮博物院藏

總之，繪畫須合乎美的原則，首先要引起人的快感。不論何種畫法，若因少數人強夸為美，局外人大半莫名其妙，似乎與繪畫的進步是相悖的。猶如蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張，不過是文人拿繪畫作為遣興的載體，與美育的普及終究不合。我以前也涂抹這一派的畫，后因臨了很多唐宋古畫，又游了南北真山水，覺著固守之派未免家數太小。又因能畫的人太少，久了只學西畫，這樣中國畫恐要失傳。若能達到雅俗共賞的地步，自然沒有隔膜，所以我才主張“用古法寫生”，這實在是自然的趨勢。