中國現代書畫學術譜系的梳理與闡釋

龔 文

(重慶師范大學 美術學院，重慶 401331)

一、引言

譜系，是記述宗族世系或同類事物歷代系統的書，如家譜、族譜、年譜等；“譜系學”，是法國哲學家福柯哲學的核心概念之一，它既是一種深刻的哲學觀點，也是一種學術分析方法。有關書畫的譜系研究，古代最有代表性的要數唐代張彥遠在《法書要錄》里面載錄書法的筆法傳承譜系和明代董其昌的繪畫南北宗論。現代的書畫譜系研究總體較不完善，有的主要是書畫藝術家的年譜和各種年鑒。以書法家的年譜編撰為例，朱關田《唐代書法家年譜》(2001)尚以斷代為基，其他如魏平柱《米襄陽年譜》(2013)、薛龍春《王寵年譜》(2012)、沈津《翁方綱年譜》(2002)、許全勝《沈曾植年譜長編》(2004)、馬振君《孫星衍年譜新編》(2015)等均為古代單個書家的系譜編撰，偏重歷史與文獻的梳理，闡釋較少。同樣的情況也出現在畫家的年譜編撰中，如王詠詩《鄭板橋年譜》(2014)、葉宗鎬《傅抱石年譜》(2012)、陶為衍《陶冷月年譜長編》(2013)等，只不過把畫家的年代延伸到了現代，增加了許多藝術的信息，但研究的方法和手段與前述的書家研究如出一轍。至于托名為書、畫譜系的研究，大致就如李永強《趙孟頫家族書畫譜系》(2017)、賀文榮《論中國古代書法的筆法傳授譜系與觀念》(2008)、李祥俊《清代的帖、碑之爭與書法譜系的變革》(2017)等，則在系譜編撰與譜系闡釋之間搖擺不定。相比較而言，英國的大衛·加里夫《藝術譜系》(2014)一書，則是名副其實的譜系研究了，因其闡釋對象是從文藝復興至歐美當代的50余位西方代表性藝術家的藝術表現，看起來與中國書畫關系不大，但其著作中滲透著的強烈現代學術訴求。

書畫領域的現代學術譜系歸類，雖然情況比較復雜，卻也有跡可循，首先要把握住大的方向性和傾向性。因此，我們就需要把現代書畫學術譜系研究的基本路徑及軌跡奠定在“延展”之上，即現代書畫的學術譜系總體上是在古代書畫藝術譜系基礎上的延展。比較而言，傳統書畫注重精英與綜合素養且技和道不分，而現代書畫則偏重規模與專業素質且有技和道分離的趨勢。現代書畫發展中的學術問題，既表現在理論研究中，也存在于實踐探索中。但現代學術借著現代教育的力量，強調規模與專業素質，展現出一種強勢姿態，因此，現代書畫的學術譜系，現代拓展的部分是要比傳統延續的部分似乎來得更引人注目一些。通過對現代書畫學術譜系的梳理與闡釋，在很大程度上有助于現代書畫學術研究走向系統與深入。

二、現代書畫學術譜系之延續

圖1 趙孟頫世系與帝位血統關系圖

對于我國悠久的書畫傳統，學術上的延續是必要和必須的。傳統書畫研究因為技和道不分，理論問題與實踐問題需要得到統合性的關注，再加上精英化、綜合素養的傾向，所以研究者是相對較少的即小眾的，因為其學術主張尤其是理論主張首先要經過自身藝術實踐的某種佐證，即既要有極高的理論水平，又要有相當的實踐能力，否則其主張就很難得到響應。這就造成了在古代出現有影響力的書畫學術主張是相當困難的，一旦出現了，就會影響深遠。現在很多學者在研究古代書畫理論時，發現相對系統的書畫理論并不多，即使有，也大都集中在諸如蔡邕、王羲之(理論主張雖偽托較多但影響較大)、蘇軾、趙孟頫、董其昌、石濤等人上。而這些文化精英的綜合素養非常高，既是時代的理論大家，又是實踐大師，而且他們的理論主張與他們的實踐踐行是高度一致的，均是經典中的經典。因此這些藝術大師的學術主張不僅是我們書畫理論研究的對象，也是書畫實踐研究的對象，值得反復挖掘和深化，因為他們的學術主張具有集中性和代表性，他們帶來的啟發也是全面的、深刻的、有高度的。這些主張出現之后，不斷地得到學術響應，并漸漸串聯起一種學術鏈條，具有了一種譜系性的效應。所以我們研究書畫的現代學術譜系，不僅古代的書畫會繼續成為研究對象，古代的這些經典學術現象也是有著相當程度的示范性和啟發性的。這種示范與啟發是綜合性的，但也能滿足現代分化的學術要求，即分化成理論部分和實踐部分。現代專門的理論研究者無論從純理論研究或是實踐理論研究都能以此為對象并得到啟發，現代的書畫創作者也能從這些經典學術主張中得到學術營養。如以元代書畫領袖趙孟頫為例來看看這種基于延續性的書畫譜系之整理與編撰。

李永強的《趙孟頫家族書畫譜系》一文，在譜系的撰寫上就突破了過去的專于一人一家的局限，擴大而為一個趙氏大家族的層面。既然是大家族，首先就從血緣關系的角度給出了第一個系譜圖[1]9，見圖1。

此系譜的梳理成表相對較為簡單，主要得之于史料文獻。通過《宋史》(卷215、222、224)可知，趙孟頫為宋太祖第四子秦康惠王趙德芳的后裔，屬于宋太祖的第十一代子孫。“趙孟頫過人的才華與特殊的身份，使他擁有了旁人難以比擬的先天優勢，趙姓王孫的身份使其成為元世祖征召的首選對象是進入仕途的重要砝碼，為其以后在書法繪畫文學政治等領域的發展奠定了堅實的基礎。”[1]10因此，研究趙孟頫的書畫譜系，這個出身世系的關系圖(血緣譜系)似乎就顯得較為優先和重要，并非可有可無。

但這個“趙孟頫世系與帝位血統關系圖”確實又未表明任何的藝術關系。于是，李永強又給出了第二個系譜圖，見圖2[1]15。

圖2 趙孟頫家族譜系圖

此譜系圖以趙孟頫、管道升夫妻倆作為總領，本身就具有很大的吸引力。明末清初的錢謙益就很羨慕地稱他們為“天上人間此佳偶，齊牢共命兼師友。”[2]2此譜系圖雖稱家族譜系，然趙孟頫、管道升之外，趙雍、趙奕、趙由皙、趙鳳、趙麟皆擅書畫，至于譜中趙孟頫的外孫王蒙，更是元代山水畫大師。正如李永強文中最后的總結所言：“趙孟頫一家文風之盛，能與之相媲美者實在寥寥。”[1]21

可以看到，李永強所作的趙孟頫家族書畫譜系之研究，圍繞以血緣之系譜譜表為主，其對家族內各家的書畫藝術特點及成就的介紹都沒有脫離這個框架。因此，譜系闡釋的意味較為淡薄，尤其對血緣之外的藝術基因關系構建的忽視，造成了此項研究的普遍藝術意義和價值度不夠。這種對藝術譜系的獨立要求和更廣的藝術關系及意義的分析及闡釋，應該是相當長時期藝術譜系研究要去充分重視和突破的重點所在。系譜編撰是基礎性的工作，而譜系的分析闡釋與價值意義的表述則是更為重要。

同樣是趙孟頫的藝術譜系研究，俞劍華就更加注意了藝術譜系的獨立性，即使是在延續性的譜系研究中也予以了充分體現，見圖3[3]184。

圖3 趙孟頫藝術譜系圖

由于俞劍華《中國繪畫史》撰寫較早，此章中涉及的趙孟頫的家族信息有時代的局限。如王蒙之為趙孟頫的外孫而非外甥，后來的學界已基本達成了共識，但俞將趙孟頫的書畫譜系從家族擴大到了藝友的層面，主要還是基于譜系的藝術獨立性，即藝術譜系即使是系譜的編撰也主要依據藝術的“血緣”關系而非世俗的血緣關系。正是基于藝術的“血緣”基因，這個有關趙孟頫的藝術譜系的系表就比前面李永強的家族血緣系表來得更加豐富，也更有譜系闡釋的邏輯依據。即俞劍華的系表在進行譜系闡釋的時候會更加注意到藝術上的相關性和聯系，從而使得闡釋更加融通和富含藝術的邏輯及要求，突出價值和意義。

俞劍華在其《中國繪畫史》對元朝繪畫的描述中還專辟“趙孟頫一派”，并將從錢選到朱德潤等畫友列入此派系譜表中。這些同時代的畫友與趙孟頫全無家族血緣關系，只有藝術上的譜系連接。從繪畫師承而言，錢選、陳仲仁為趙孟頫友人，陳琳、王淵(弟子臧良)師事于趙，沈孟堅則師從錢選，而唐棣、朱德潤與趙、錢均無師生關系，但他們卻都被俞劍華置于“復古派”：“元初畫家大半皆系崇拜北宋，規行矩步，兢兢以古法為圭臬，時時以復古為信念。”[3]184引用趙孟頫的原話即是：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷,便自為能手。殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也。”[4]5、15王遜也曾經對趙孟頫繪畫“古意”做過通俗而具體的解釋：“自幼喜畫，但山水畫不好。唐代的畫看不到了，而五代、宋的畫尚見到一些。古畫筆意與近人畫風相距甚遠。自己的畫，相比現在流行的畫風還是頗有些不同的。由此可知趙孟頫小青綠是趙大年一路，水墨則為荊關董巨一路，他拿這些‘古’的風格，與當時流行的風格——主要是南宋院體，對立起來。”[5]116而且他還進一步給出過與俞劍華近似且更具體的結論：“他(趙孟頫)所理解的唐宋與我們不同，他的‘宋’是指南宋，‘唐’實指北宋。”[5]116可見這些形色不同的畫友們能歸入趙孟頫譜系完全是因為藝術上的復古追求與古意主張，從而共有某種闡釋性的譜系價值。

因此，在書畫領域，基于血緣關系的系譜編撰是狹小、不明顯的，而基于藝術關系的譜系闡釋則是相對廣闊的、彰顯的。2016年1月9日，“妙合神離——董其昌書畫特展”在“臺北故宮博物院”正式開幕。展出典藏董其昌相關作品達300余件，其中董其昌書法99件，畫44件，題跋有81則以上。為清楚呈現董其昌藝術發展的脈絡，以數量豐富的紀年展件為主軸，盡可能依時間順序安排書畫作品，符合系譜撰表的基本程式。但展覽的單元安排卻極有講究，分為董其昌書畫作品、董其昌友人作品、董其昌書畫收藏作品三大部分。尤其第三部分“書畫收藏”單元，完全突破了過去只展出藝術家創作作品的展出模式，將董其昌收藏過的重要歷史精品如黃公望《富春山居圖》、米芾《蜀素帖》、董源《龍宿郊民圖》、巨然《層巖叢林圖》、趙伯駒《漢宮圖》等真跡也一一呈現出來，關注藝術來源與風格關系，從譜系闡釋的角度，深度挖掘出董其昌畢生追求的藝術目標——“妙在能合，神在能離”，以及在繼承傳統基礎上的開拓與創造精神。筆者親臨現場觀摩，不僅大飽眼福，而且也對這次展覽的學術用心甚為服膺。一場古代藝術大師的書畫展，就學術的角度看，就是其書畫學術譜系的增列和多維。如果說趙孟頫、董其昌的譜系研究尚屬書畫譜系的局部研究的話，接下來就要從這種局部開始擴大了講，重點從更宏大的歷史角度和比較研究的角度展開。

對這種譜系分支與分量趨于不斷增多的現象，歷史學家顧頡剛曾有過專門的論述。他用極精煉的語言表述了他對于整個中國古史的解讀,其中包含了對族群譜系的總體看法:“我很想做一篇《層累地造成的中國古史》,把傳說中的古史的經歷詳細一說。這有三層意思。第一,可以說明‘時代愈后,傳說的古史期愈長’……周代人心目中最古的人是禹,到孔子時有堯、舜,到戰國時有黃帝、神農,到秦有三皇,到漢以后有盤古等。第二,可以說明‘時代愈后,傳說中的中心人物愈放愈大’。如舜,在孔子時只是一個‘無為而治’的圣君,到《堯典》就成了一個‘家齊而后國治’的圣人,到孟子時就成了一個孝子的模范了。第三,我們在這上,即不能知道某一件事的真確的狀況,但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。我們既不能知道東周時的東周史,也至少能知道戰國時的東周史;我們既不能知道夏、商時的夏、商史,也至少能知道東周時的夏、商史。”[6]6

隨著現代書畫學術譜系研究的不斷展開，這種書畫學術譜系在分支與分量上逐漸增多就會是一種普遍性的現象，并涌現出越來越多的譜系梳理與闡釋成果。但這種譜系分支與分量不斷增多的現象背后，是每一個具有獨立學術譜系對質量及價值意義的要求。從對以傅抱石的大紀年編撰和對石濤、王原祁的譜系比較闡釋能夠清晰地看出其中的端倪。

1937年商務印書館出版俞劍華《中國繪畫史》之前，傅抱石就已經出了多本研究美術史的著作，其中涉及美術系譜的研究占了相當重的分量，僅以俞劍華《中國繪畫史》之附錄“民國以來繪畫書目”來看就有《中國美術年表》《石濤上人年譜》。包括鄭昶、滕固、黃賓虹、潘天壽、傅抱石、俞劍華等早期研究者在內的中國近現代美術及書畫的學術研究，即使從學術譜系的角度看，一開始就非常重視歷史譜系延續，這與他們的強烈歷史意識和治學態度有很大關系。以傅抱石為例，他1939年10月著成 《文天祥年述》并作敘例。同年11月又完成《張居正年譜》，也作例言。這些都是純粹的歷史研究，與藝術研究沒關系，但從中能看出他對歷史的研究愛好和學術能力。在此之前的1939年8月，中國藝術史學會發布緣起通告，會長為滕固，會員有方壯猷、吳其昌、徐中舒、黃文弼、商錫永、李小緣、朱希祖、宗白華、馬叔平、胡小石、陳之佛、劉節、金靜庵、傅抱石等20人。1941年5月 中國藝術史學會改組，選舉馬衡、董作賓、滕固、宗白華、胡光煒、陳之佛、常任俠、徐中舒、傅抱石、梁思永、金毓黻等11人為理事。從中國現代最早的藝術史學會這兩屆組成來看，傅抱石是絕對的中堅人物。

傅抱石留學日本時,隨金原省吾對中國美術的歷史做過專門的譜表性研究。1937年商務印書館出版其《中國美術年表》，這種系譜體例，也被后來的學者編撰各種書畫史譜表所借鑒。這是一本中國美術專科年表，編年起自公元前2697年迄于1911年。按年記載我國有關建筑、雕刻、書畫、工藝、碑版、著述、藝人行徑及生平年代等美術方面的史事。表分4欄： 第1欄為干支(秦以前無此欄); 第2欄為帝王年號及年數; 第3欄為記事，包括人物生卒年; 第4欄為公元年數。書末附有依筆畫編排的歷代年號表。 反觀傅抱石在此之前所著述的《中國繪畫變遷史綱》(1931)，卻具有非常明顯的主觀闡釋傾向，使得其系譜編撰與譜系闡釋在傾向上并非具有一致性：“年輕的傅抱石結合個人學識，以自己尊崇的觀念架構出心目中的‘畫史輪廓’。‘提倡南宗’，即是他整理古代繪畫史的主要理論依據，也是他‘構建中國繪畫史的主要觀點，而且是他史事編序、故事設定與情節結撰等整個敘述行為的原則策略和主要線索’。在他看來，中國繪畫史就是一部南宗繪畫的演變史。”[7]4如果說系譜的編撰體現了傅抱石嚴謹的學者態度，那么譜系的闡釋就充分展示了其作為藝術家的某種主觀傾向了。但即使從學術研究的角度，這種當下的闡釋也是現代書畫譜系研究中非常值得重視的：“意大利歷史學家克羅齊提出‘一切歷史都是當代史’，英國歷史學家柯林武德則進一步提出‘一切歷史都是思想史’，這可以說是兩人關于歷史哲學思想的核心命題。二者都認為歷史并不是簡單的陳述過去，而是將歷史置于研究中所處的時代去探索包含歷史學家某種思想的人性的發展，如果不是這樣的話，那么歷史充其量就只能稱之為‘編年史’或者‘準歷史’，而不能算作真正意義上的歷史。”[8]161

當然，傅抱石花在石濤研究上的時間最長，不僅與他的治史態度有關，更與他喜愛石濤的書畫藝術、崇拜其創造精神密不可分。從1934年他第一篇研究石濤的《苦瓜和尚年表》算起，到1962年《讀石濤淮揚潔秋圖》止，其間傅抱石先后發表了《石濤年譜稿》《石濤上人生卒考》《石濤叢考》《石濤再考》《大滌子題畫詩跋校補》《石濤畫論之研究》《石濤三考》《石濤上人年譜》。如果說早期學界如傅抱石對石濤的學術研究主要還是在系譜的梳理上，后繼石濤書畫研究的進一步深化則主要體現在譜系的闡釋上了。

距今僅300余年的石濤對其后的學術影響非常之大、示范性也非常之強。正如潘天壽先生所認為的那樣，石濤在當時就對揚州畫派產生了較大的學術影響，無論在理論上還是實踐上。比如石濤的書法講究個性的生拙之美，幾乎對“揚州八怪”所有畫家的書法都有啟發；在繪畫方面，則尤其對高翔和李鱓的風格形成有著直接的幫助。而石濤的書畫理論主張，根據蕭平的研究，石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”“筆墨當隨時代”等畫論，就是講畫家在創作時要注意師法自然、重創新、不被傳統所囿的創作觀，這些都對“揚州八怪”產生了很大影響。在今天的學術界，“揚州八怪”是一個長盛不衰的研究話題，許多學者對其獨特的藝術個性和風格進行過相當多的研究。可是揚州畫派并不是一個孤立的學術現象，從學術譜系角度來看，揚州畫派在學術的基本面上很受石濤的影響，相當程度上可以算作是石濤學術流派的延續。當然，石濤的學術影響遠不止在當時。吳冠中先生就認為石濤是“中國現代繪畫的起點，是中國傳統畫論的集大成者。”[9]5事實上也是如此。僅以繪畫創作而言，現代中國繪畫的許多大師都的確受到了石濤的深刻影響，如張大千、傅抱石(原名傅瑞麟，為表達對石濤的崇敬而改名抱石)、石魯，甚至包括齊白石、潘天壽等。這些現代的繪畫大師們在風格追求上有著很強的創新訴求，而這種對于創新的訴求也滿足了新的時代要求。雖然如此，即使他們的創作甚至各具開創性價值，但學術譜系的延續性卻是明顯地、群體性地傾向于石濤的學術價值觀。石濤的學術思想主要體現在《石濤畫語錄》中，其核心觀念是：繪畫是一種創造，創造有其自由的一面，也有其不自由的一面。但其《一畫章第一》中就立下了主旨：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法立矣。法立于何？立于一畫。一畫者眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知，所以一畫之法，乃自我立。”[10]3即在藝術層面高舉“我之為我，自有我在”的精神主張。因為這些現代大師們受到的西方影響都極其有限，其創新源頭無論從實踐方面還是理論方面都與西方關系不大。與其說這些大師個個都是天才，毋寧說石濤在學術思想上是超前的、其影響具有明顯的后延性。以上這些受石濤學術影響的古代及近現代的藝術家們，從學術譜系的角度看，具有的譜系延續性意義，從時間上講是主要向后延伸的。

緊接著要比較地講到與石濤同年生(1642年)的王原祁。作為清代“四王”的領軍人物，他與“四僧”代表人物石濤在學術譜系上有著相當明顯的譜系軌跡差異。在清代，“四王”是在朝文人畫的正統群體，而“四僧”則是在野文人畫的創新群體，就當時的社會地位及影響而言，“四王”是要遠遠大過“四僧”的。王原祁與石濤雖也有個人交往，甚至還有過繪畫合作，但二人確實分屬不同的書畫學術隊伍。石濤在南京和北京都不得志，這跟“四王”牢牢把握著當時的主流畫壇有關。但石濤又不愿改弦更張，故而只好回揚州定居，才及時發揮出了自己的學術影響。但王原祁無論是理論主張還是實踐方式，都在相當程度上是對前輩董其昌正統文人畫學術思想的譜系延續。以王原祁為代表的“四王”正統，雖然當時風光無限，可是在20世紀初即遭到以陳獨秀“革四王的命”為由的集體貶斥和抨擊，從而導致整個學術譜系鏈條難以為繼，在現代進程中幾近缺席。總體而言，王原祁的學術譜系是從前面延續來的、崇古的，這種承延因為標榜正統而具有藝術上的繼承性，而石濤的學術譜系則更多地向后面延續開去，這種延展因為不拘成法而具有藝術上的創新性。石濤對現代的學術影響更大，這不僅是因為王原祁的學術主張沒有石濤的系統和全面，更主要的是由于其學術譜系的鏈接方式不同。王原祁雖然自身學術成就有限，但他所隸屬的學術譜系則曾經是正統而強大的。二者都具有學術譜系的延續意義，即要么主要從前面承延而來，要么主要從后面延展開去。舉這個比較性例子還想進一步說明，學術譜系其實是跟學術現象本身的性質和特征緊密相關的，即使是書畫學術譜系的延續性，也有著多種的表現方式及延續路徑。

不難看出,延續性的書畫譜系研究,主要圍繞古代書畫進行。其系譜的編撰，由小及大，可以是基于個人的(如趙孟頫、董其昌)、基于比較的(如石濤與王原祁)，還可以是基于類型的(如文人書畫系譜、宮廷書畫系譜、宗教書畫系譜、民間書畫系譜)，以及紀年通史性的。所有這些系譜鑒于表格繁復及篇幅限制，故不在本文討論的范圍。

三、 現代書畫學術譜系之拓展與融合

現代學術譜系的拓展部分，因為往往是外延著的，故會帶來許多新的學術命題，甚至與西方學術接壤，展現出較為復雜的維度局面。主要的形式——語言變化，就是由傳統的程式化的筆墨語言譜系向現代的現實性造型筆墨語言譜系進行拓展并多維度地融合。例如現代山水畫筆墨與地域之間的關系變化，就體現出了這種突破傳統程式化筆墨語言的拓展性變化。

據王魯湘的研究(其在中國藝術研究院的學術演講)，中國傳統山水畫筆墨的格局形成，與所描繪和依存的地域及風貌特征有著極大的關系。到北宋，山水畫筆墨程式基本成形，對應的地理疆域就大概是北宋的版圖范圍，東西南北一望即知。而且他還打了個形象比喻，這個疆域的范圍基本上與蘇東坡因被貶而四處流走于東、西、南、北的范圍大體一致，東坡先生也當然有理由成為最能感受這種筆墨特色的先知者。如果事實真如王魯湘所說的那樣，那么傳統山水畫筆墨譜系的發枝路徑就較為清晰了。而且隨后更因為整個文化的地域傾向性而偏向于北南兩大支，正如山水畫皴法最具地域特征的北斧劈、南披麻一樣，到了明代董其昌那里，得魚忘筌，進一步地形成了南北宗論。反過來講，如果要使得筆墨具有傳統的誘惑力，在描繪山水風貌的時候，對應的現實地域基礎就大致應該在前面所劃定的這個范圍內。

這不禁聯想到了齊白石先生1936年應邀入蜀半年，面對蜀地山水無法措筆的原因。因為這些現實的山水和他在畫譜中見到的畫中山水相差甚遠，他所擅長的傳統筆墨無法施展。蜀地確實處于北宋疆域的邊緣，且不在北南文化范疇核心，雖然花鳥畫有過興旺，但山水畫乏善可陳。既然畫譜中的筆墨訓練難見蜀地，加之白石先生以花鳥畫為主，精力有限，所以望而知難、知難而退也是情理之事。可面對如此美妙的山水勝景卻無從下筆，心中徒增遺憾與無奈，所以自茲以后，索性就很少畫山水了。與白石先生形成對照的黃賓虹先生，入蜀之后，面對巴渝山水的奇秀之美，非常渴望能將之表現出來。由于賓虹先生以山水畫見長，所以就知難而上，雖然面臨同樣的傳統筆墨與現實山水之間的差距，但山水對象變了，筆墨則不得不變。于是突破傳統程式的現實局限，勇于探索并拓展新的表現方法和手段，如月移壁、層層積等，并由此形成晚年黃氏山水畫風格。與黃賓虹先生類似的情況也出現在抗戰時期描繪巴渝山水的畫家如傅抱石、陸儼少等人的藝術追求中。其實蜀中及巴渝山水之美，自古就令人神往。書圣王羲之《十七帖》中的《游目帖》，就是王羲之寫給益州刺史周撫的一則信札。周撫作為名將之子，在蜀中三十余年，王羲之有意游蜀未果，但在帖中表達了對蜀渝歷史及山水風情的濃厚興趣。

由此越來越明顯地看到，山水畫的現代筆墨拓展確實與地域的跨越有著很大的關系，無論個人還是群體流派均是如此。就這個意義上講，現代山水畫壇中的長安畫派、黑龍江畫派、漓江畫派、巴蜀畫派、云南畫派的藝術探索也多少反映了突破傳統地域而必然帶來的筆墨拓展，共同促成了山水畫現代筆墨的新譜系建構。甚至這種地域性的跨越還能漂洋過海，抵達更為廣大的天地。當然，這種新地域、新筆墨所帶來的現代新氣息，雖然蓬勃清新，但也有不足。由于太專注于尋找地域特色而造成筆墨表達個性太強、太過具體，也就是這類筆墨好像只能用于表現這種特定的山水風貌，不像傳統山水畫看來較人文抽象，并不執著于一地一貌，反而具有某種超越性，筆墨揮灑更加自由，能籠統地闡釋畫中山水的普遍意境。這種筆墨的拓展在現代山水畫中主要是抓住了地域性因素，但這種地域性是可以擴大為更加全面的繪畫表達，即現代人物畫與花鳥畫也可以借鑒這種學術思路，拓展自己的表現空間。如大量描繪少數民族人物題材，熱衷于熱帶植物的刻畫，不斷超越傳統的漁樵農夫道士高僧、梅蘭竹菊等局限，都在相當程度上拓展了筆墨的表現范圍，進一步構建起拓展性的譜系。進一步地講，圍繞表達現實地域山水筆墨風格問題展開的有關現代國畫寫生的研究就有必要建立一個譜系專項，即現代國畫寫生譜系。包括古法寫生、西法寫生(含西方古典、現代與當代)與現代國畫寫生的關系與結合，人物、山水、花鳥畫的各自寫生譜系等(譜表略)。而拓展的深化表現就體現在新的高度上的綜合與融通，這是一種具有高度融合性的復合化譜系。例如書畫的傳播譜系，就多少體現了這種譜系特性。

當代研究書畫的傳播現象越來越多，但很多只注意到了傳播的新現象，尤其借著現代的大眾傳播媒介，書畫藝術獲得了極大傳播效應。但書畫的傳播問題并不是一個全新的領域，并不是說在今天只有借著大眾傳播媒介，書畫藝術才能有效傳播。書畫藝術的傳播本來就是一個非常古老的話題，今天的新傳播途徑并不能掩蓋過去的傳播痕跡。與其說傳播一定會是新的方式覆蓋舊的方式，不如說傳播從來都具有某種趨于復合的姿態，并釋放出相當程度的譜系能量。

許多的書畫現象，站在傳播的角度看，是應該具有另外一番表述及含義的。我們習慣于只以藝術的純粹目光來看待這些現象，會丟失很多學術資源，并不利于書畫價值的廣種薄收。就書法而言，從其誕生之初，就非常重視如何傳播的問題。甲骨文本來寫在龜甲獸骨上就可以完成文字使命了，但用刻的方式再進行一遍加工，不僅是基于藝術的考慮，更多的可能是廣為傳播、長久傳播的需要，否則3000多年之后，我們重新翻看甲骨文時，怎么會感受到如此的發軔如初。甲骨刻辭如此，青銅銘文也如此，小篆刻石還是如此。這些早期的書畫現象，的確滲透著很明確的傳播要求。初步的書寫之后，刻、鑄文字的手段不僅強化了文字的審美效果，也突出了文字傳播的恒長永久。書寫進步了，刻化的方式即使更加隱秘，但也并不會就此消失。如果說，早期的書法產物，刻化過后的效果往往會好過最初的書寫效果，那么，書寫進步之后，書寫的成就越來越大，刻化也許就僅僅在滿足復制、方便傳播了。

刻帖的目的大概主要就是這樣的。書寫水平較低的時期，刻化不僅可以輔助書寫，而且還能強化傳播，書寫水平高的時候，刻化主要就是一種復制傳播手段，并以此映襯書寫。帖學興旺千年之后，人們對刻帖的復制及傳播效果發出質疑，于是碑派走向歷史舞臺。碑派書法將學習對象放在三代、秦漢及魏碑之中，實際上這些書法遺存不僅僅是書寫出來的，還是努力刻化出來的。書寫加上刻化的疊加，增加了后世書寫的表現力和趣味，以筆擬刀、注重金石之味成為碑派書法的一個重要藝術發力點。而且刻化自身的復制及傳播力也相應地展示出來，故而碑派書法運動在藝術表現和傳播影響上都獲得了極大的認同和成功。借助于刻化，書法的表現與傳播，有時此消彼長，有時又能合力壯大。目前我國最具權威的書法組織即中國書法家協會專設刻字委員會，全國書法展也有刻字的部分，這本身就說明這種從古代就演繹著的書法刻化在今天一樣非常重要，同樣應該得到充分重視，甚至需要得到獨立的學術譜系認同。傳統書法領域如此，傳統的繪畫領域也同樣面臨刻化傳播的問題，最具代表性的就是畫譜的刻化與刊行對繪畫藝術的普及和傳播作用。對此現象，凡是看過或學習過《芥子園畫譜》《十竹齋畫譜》的人都不會對此陌生。從某種意義上說，這些畫譜既是繪畫作品的某種翻版，同時又是地地道道的雅化木刻作品，這是基于藝術表現與傳播的共生需要。

正因為涉及書畫的傳播現象往往呈現某種復合的狀態，所以從古至今對書畫傳播的關注點和復合程度也是不盡一致的。刻化對書畫藝術的傳播作用，在古代確實是一個較為基本層面的學術現象。但到了今天，隨著社會的發展以及藝術上的西學東漸，現代展覽成為書畫傳播的一個很重要的陣地，研究展覽對書畫藝術發展及傳播的作用也成為現代學術譜系中相當重要的一環。現代的藝術展覽受西方的影響較大，是一種新的藝術聚合形式和展示交流傳播方式，也增加了現代書畫藝術在傳播上的復合程度和力度，經過在中國幾十年的發展變化，書畫展覽已經成為包含制度建設、藝術展示、學術研究、交流傳播等諸多方面的綜合性標簽，也成為現代書畫學術譜系的拓展亮點。除展覽及其現象外，當今書畫藝術的傳播得到迅猛拓展還必須包括現代傳播媒介領域，其在大眾的影響力是前所未有的、巨大的。幾乎所有的書畫傳播現象都可以在現代傳播媒介中予以某種程度的關照，不管這種媒介是報紙雜志、電視還是網絡、自媒體等。以中央電視臺為例，就專門開設了一個書畫頻道，全天播出各種書畫節目，現代的各種書畫人才會在這個頻道中向廣大的電視觀眾和書畫愛好者傳播相關的書畫信息，觀眾足不出戶就可以得到書畫藝術的各種熏陶。同樣，網絡上的書畫站點也非常之多，最著名的如雅昌藝術網，其關注度和影響力也是非常巨大的。所有這些傳播方式在今天都聚合在一起，共同發揮著傳播的復合效應，也因此成為現代書畫學術譜系中很具代表性的高度融合的復合化學術譜系現象。

按照張道一先生的看法，現代的整個藝術學研究其交叉延展度是非常大的。包括現代書畫學術譜系研究的拓展范疇，除了書畫傳播譜系，還有書畫經濟譜系、書畫心理譜系、書畫社會譜系、書畫文化譜系、書畫思維譜系……所有這些相關聯的部分都是需要去不同程度予以觀照和研究的。因此，拓展性的書畫譜系研究，主要圍繞現代書畫進行。其系譜的編撰與譜系的闡釋，可以從現代書畫風格的建立、新的人文特性的弘揚以及與其他領域的交叉延展角度展開。

總之，現代書畫學術譜系得以延展的上述類型，即學術的延續性譜系、拓展性譜系及拓展后的高度融合，都具有明確的譜系特征和價值意義。