論《姜齋詩話》中的情景關系

王可欣

《姜齋詩話》是王夫之所撰寫的一部重要的詩歌理論著作，其中對情景關系的論述構成了其詩歌理論體系的核心內容，他指出情和景雖然具有不同的概念內涵和各自的規定性，但一旦進入詩歌創作或其他審美活動中，兩者則不是“截分兩橛”，而是“互藏其宅”“相為珀芥”的交融狀態，而這一狀態又可分為相輔相成和相反相成兩大維度，具有深層美學意蘊。因此，本文從王夫之的思想淵源及《姜齋詩話》的具體內容出發，分析《姜齋詩話》中情景關系的深層意蘊，探究王夫之所構建的情景關系體系。

一、思想淵源

王夫之學識淵博，對儒、道、釋三大思想體系，以及宋明理學等皆有所批判吸收，形成了獨特的哲學觀。在對情景關系的論述中就涉及了其哲學思想中的某些觀點，因此將他的哲學思想和詩學思想相對照，從而體悟情景關系的深層意蘊。

其一，受唯物辯證法思想的影響，王夫之具有“合兩端于一體”的思想模式。他繼承和發展了張載“一物兩體”的觀點，在其本體論思想中，如“陰陽二氣充滿太虛，此外更無他物，亦無間隙”“統此一物，形而上則謂之道，形而下則謂之器，無非一陰一陽之和而成”等命題都體現出二分法，即“兩端”。“兩端”的思想體現在情景關系中，即情和景有在心在物的主客體區別，情是詩人的主體思想感情，景是外在的客觀景物，二者有各自的規定性和不同的范疇。但相較于“兩端”的對立，王夫之更強調“故合二以一者，既分一為二之所固有矣”這樣“合”的思想，具體在詩歌的創作表現過程中，他強調情與景相互交融、渾然一體，批判“截分兩橛”。更進一步講，王夫之在論述“兩端”時說“無有《乾》而無《坤》之一日，無有《坤》而無《乾》之一日”，強調《乾》《坤》并建，時間上無先后之分，即“兩端”同時產生，這一哲學觀在他論述詩歌的情景關系中也有體現，即“景以情合，情以景生，初不相離”，指出在一開始情和景就是同時產生的。

其二，王夫之生平多與佛教人士參禪論道，吸收佛學思想，特別是受到法相宗中對“識”的論述的影響。如禪宗觀照方式的根本特征是“能所俱泯”，“能”指的是主觀的認識層面，是認識主體，“所”指的是外部世界，是認識客體，“能所俱泯”就是泯除主客體之間所有的界限，達到主客合一、萬物一體的狀態。這是禪宗觀照世界的一種直覺境界，體現在情景關系上就是互藏其宅，情中有景，景中含情，融為一片。

在情景關系的生成中，王夫之因受明學的影響，借用“現量”這一佛學術語強調直接的審美觀照。“量”這一術語在佛學思想中指認識世界的方式或標準，根據量知世界的方式不同，可分為“現量”“比量”“非量”“圣教量”“譬喻量”五種。而對“量”的認知不同，則思想偏重也不同，如六世紀的大論師陳那采取的是將現量和比量用于因明學中，王夫之則是在繼承陳那思想的基礎上，取現量、比量和非量納入自己的思想體系中，他的情景觀與現量觀又有著密切的關系，因此進一步探究現量的意義。印度因明學的論書《因明入正理論》有云：“此中現量，謂無分別。若有正智，于色等義、離名種等所有分別，現現別轉，故名現量。”現量的“無分別”即要遠離名言、種類等各種區別，這與禪宗思想中強調使用語言文字上的不執和“不二中道”的平等觀等意義相貫通，“現現別轉”意指五識各自對應五境，不貫通他者，不錯亂，這句話強調現量是不加入思維的分別活動，不為假象所惑的一種活著的直接經驗。王夫之汲取因明學的思想，在其佛學著作《相宗絡索》中進一步闡明“現量”的概念：“現者，有現在義，有現成義，有顯現真實義。現在，不緣過去作影。現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”從這里可以看出，現量有三層含義，即現在義、現成義和顯現真實義。三者之間雖然有細微的差別，但都強調審美直覺特性，審美意象來自直接的審美觀照。“現在義”是從時間角度來看，強調是當下的、眼前的直接感知，而不是過去的印象，把流動的時間截斷，把握眼前的這一瞬一瞥，這是就審美觀照的起點而言的，如“‘池塘生春草’‘蝴蝶飛南園’‘明月照積雪’，皆心中目中與相融浹”的當前直接感知。“現成義”是從直覺的角度來看，不需要抽象思維的參與，懸置固定的形式編碼，破除對語言文字的執著，排除成心的人為巧智，不揣度擬議，也不推理比較，而是“一觸即覺，不假思量計較”，強調審美直覺的瞬間性、直接性，轉瞬即逝，靈光一現，剎那間獲得，是一種直接的內在審美體驗，而不是終隔一層地運用外在技巧所作。因此，王夫之反對推敲揣摩，提倡“‘長河落日圓’，初無定景。‘隔水問樵夫’，初非想得”這樣即景會心、因情因景、自然靈妙之作。“顯現真實義”是從體性角度來看，強調的是現量的真實性，生成的意象世界不是虛妄的，而是顯現出了其本來的“體性”，要將其作為真實完整的內容來把握。在《成唯識論》卷九有云：“真謂真實，顯非虛妄;如謂如常，表無變易。謂此真實，于一切法，常如其性，故曰真如，即是湛然不虛妄義。”由此可見，“現量”所顯現出來的就是“真如”，是其永恒不變的體性和實相，不是虛妄的。“‘僧敲月下門’，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？”因此，揣摩推理而來的只是做他人之夢，是虛相，只有直接的審美觀照才能獲得事物的實相。

“心目相取”的審美觀照是以佛學思想中的內識與外境為基礎的。佛教思想中將眼、耳、鼻、舌、身這五種感官看作五根，五識是以五根為依托的，與之相對應的是五境，五境就是五根所對應感知的對象，即色、聲、嗅、味、觸。現量說主張人的“識”是通過五根對五境的當下直接知覺來感知外部世界的，“此中現量，謂無分別”說的就是感官頃刻對于事物最鮮活的直接反映，不借助抽象或理性思維，并且法相宗中將五識的特點歸為“不深不續”也是對這一思想的闡釋，“不深”即強調感官對世界的感知是直接的、不相隔的;“不續”則是指時間上的不連續，意指此前當下的這一瞬。這一思想體現在情景關系中為“即景會心”，強調人的眼睛看到的剎那心中便有所悟，心目相取，寓目吟成，創造出情景交融的意象世界。王夫之在《唐詩評選》中評張子容的《泛永嘉江日暮回舟》時說：“只于心目相取處得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息，必不強括狂搜，舍有而尋無，在章成章，在句成句，文章之道，音樂之理，盡于斯矣！”“心目相取處”即為情景交融的瞬間獲得的完整真實的審美意象，抓住這一瞬間情景的極致狀態乃為“神筆”，就能達到“妙合無垠”的境界，而不是靠名言知識的堆砌和苦思冥想的揣度。

二、情與景相輔相成

具體到《姜齋詩話》中，王夫之對情景關系進行了較為系統的論述，“情景名為二，而實不可離：神于詩者，妙合無垠;巧者則有情中景，景中情”，將情景交融分為“情中景”和“景中情”的“巧者”以及“妙合無垠”的“神者”兩重境界，并點出“景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可樂，用之無窮，流而不滯;窮且滯者不知爾”，構建了一個論述情景關系的完整體系。

“景中情者，如‘長安一片月’，自是孤棲憶遠之情;‘影靜千官里’，自然是喜達行在之情”，景中情是以描寫外在的景物為主，情藏于景，十分含蓄，“有不謀之物相值而生其心者焉”，是詩人在外在景物的觸動下，將內心所傳之情寄予景中，雖然在文字符號上的表征皆為客觀自然景物，但是實際上“以我觀物，故物皆著我之色彩”，強調景是活景，“景者情之景”這一觀點一定程度上體現了王夫之的人性論，王夫之繼承荀子“成性”的觀點，一方面主張“命日受則性日生”，自然界對人的不斷影響，另一方面“能自取而自用”，主張人也能主動地感知、利用和改造自然。因此，人在與自然的交互過程中，不斷完善人性，由客觀自然的“天之天”到具有主體色彩的“天之人”，體現了王夫之“天人合一”的思想。具體到情景關系中，景中情就是客觀的自然景物經過審美主體內在情感的審美觀照所生成的情之景，由“自在之物”轉化成了“自我之物”，景語皆情語。并且景中情注重“藏”情，情感的表達十分含蓄，一如天然之景，無人工斧鑿的痕跡，如王夫之以李白的《子夜吳歌·秋歌》為例，“長安一片月，萬戶搗衣聲”全是景語，但由情所造，移情于景，字字滲透著“孤棲憶遠”之情。在《姜齋文集》卷二記載：“嘗記庚午除夜，待先妣拜影堂后，獨行步廊下，悲吟‘長安一片月’之詩，宛轉欷歔，流涕被面……孺慕之情同于思婦。”王夫之用其兄的例子進一步說明了雖是寫景，但已經是賦予其情思的藝術化的景，具有審美主體的生命力，是謂“景中情”。

與“景中情”相對的是“情中景”，主要是以抒寫詩人的思想感情為主，情是活情，“情者景之情”。景是隱藏在其中的，是只有當讀者進入詩人所創作的意境，發揮聯想和想象的作用，才能體悟到的景，“有識之心而推諸物者焉”，即以情映射出與之相應的景，如杜甫的“詩成珠玉在揮毫”，抒發了詩人內心的喜悅之情，但從抒情中讀者也仿佛看到了詩人揮毫、自我欣賞的動態之景，由虛到實，由情到景。與景中情相比，王夫之指出：“情中景尤難曲寫。”“不能作景語，又何能作情語邪？”究其原因在于，情具有抽象性、主觀性、復雜性和內在性，要將其映射為外在的、客觀的、具體的景需要兩方面的共同作用，一方面詩人創作出來的作品要具有更加強烈的“情感結構”，觸碰到讀者的情感意識，只有這樣才具備感染力和啟發性，使讀者體悟到情感所映射之“景”;另一方面，讀者要與文本構成對話，要發揮想象和聯想作用，由體悟詩中之情轉化為欣賞“眼前”之景。

“神”在王夫之的哲學思想體系中具有終極地位，被認為是“天之精”“氣之醇”和“生之主”等，是至真、至淳、至美的境界。與之相應，在詩學體系中，王夫之也以“神于詩者，妙合無垠”作為情景交融的最高境界。要達到這一境界，詩人如有“神”助，創作出的作品是一種情與物同、心物交感、主客合一的極致狀態，如莊周夢蝶，物我兩忘，主客體之間的對立關系消融了，兩者交融互成是謂妙合無垠。

三、情與景相反相成

情景關系一般指兩者相輔相成，但是王夫之在論述情景關系時還提出了一個極具啟發性的見解：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂。”《詩經·小雅·采薇》中“昔我往矣，楊柳依依;今我來思，雨雪霏霏”，用楊柳依依的樂景反襯征夫離鄉別親之哀，哀者更哀;用雨雪霏霏的哀景反襯征夫歸鄉之喜，樂者更樂，增其一倍哀樂，說明情景關系不一定是相輔相成，也可以是相反相成，這樣相對“陌生化”的寫法，使景更鮮、情更濃。

除了相反相成的張力所帶來的藝術感染力，情景關系也體現出了王夫之對小我之悲喜的超越，具有開闊的視野，指向內在心靈的完善。王夫之在《詩廣卷》中對《采薇》進行了分析：“往伐，悲也;來歸，愉也。往而詠楊柳之依依，來而嘆雨雪之霏霏，善用其情者，不斂天物之榮凋，以益己之悲愉而已矣。”不必強行以樂景寫樂情，以哀景寫哀情，雖已情之悲，但廣闊的天地中仍存在樂景，雖已情之樂，但也有外在的哀景，善于進行情景描寫的人，無論景物的榮凋，都可以表現出己之悲愉，“導天下于廣心，而不奔注于一情之發，是以其思不困，其言不窮，而天下之人心和平矣”，王夫之所主張要有天地之廣心側面印證了這一點，不拘守于狹隘的審美視野。此外，這也符合王夫之在論興觀群怨“隨所‘以’而皆‘可’也”，不拘于陳規的思想。在一定程度上，這樣的情景關系相反相成的創作也把握住了一個“度”，使情感積蘊到一定的深度又不至泛濫，因此對孟郊以一己窮通而出現的怨貧嗟悲、貢諛干求之類的作品以及對明末士風喧囂和明廷崩壞不滿而放情悲歌、放縱宣泄的作品，王夫之認為無深度且無廣心。

在情景關系的探究中，可以看出唯物辯證法、天人合一的思想、人性論以及佛學思想中現量觀等對王夫之詩學思想有著極大影響，在汲取儒、道、釋三家思想的基礎上，王夫之論述了詩學理論中情與景既相輔相成又相反相成的張力關系，構建了情景關系的完整體系。