淺談中國詩畫關系

宋雪薇

詩畫觀在中國古代文論中一直有被視為一體的概念，宋代蘇軾提出了“詩畫一律”的重要命題。近代以來，詩畫關系問題開始被美學家和批評家廣泛討論，是受到萊辛《拉奧孔》的刺激。萊辛在著作《拉奧孔》里講了繪畫與詩歌在功能上的不同之處，朱光潛在《詩論》中指出用萊辛的學說分析中國詩畫關系的困難。宗白華指出這一區分對藝術科學具有重要影響，他將詩畫的“微妙分界”作為現代美學的首要任務。與他們不同的是，錢鐘書從文藝批評的角度直接討論中國傳統詩畫觀的問題。他在20世紀30年代到40年代間寫了一系列論文，其中《中國詩與中國畫》成為中國現代美學和文學批評中探討詩畫關系問題的代表性論文。這篇論文歷經時代和歷史的沉淀，經過后代學者的不斷探討和質疑，發現了錢鐘書在這篇論文中存在的偏見。正是由于后代學者的不斷探討，才使中國詩畫觀的認識不斷深入，更加成熟。本文試圖剖析錢鐘書在《中國詩與中國畫》中對詩畫觀的偏見，再將近年來學者的質疑與探討進行梳理綜述，期望能對中國詩畫觀的認識提供一點粗淺的建議。

一、對萊辛的誤讀

錢鐘書的《七綴集》，由上海古籍出版社于1985年12月出版，這本書一共收了七篇論文，其中就有《中國詩與中國畫》和《讀〈拉奧孔〉》這兩篇論文，討論的都是詩與畫之間的關系問題。《讀〈拉奧孔〉》是錢鐘書對萊辛名著《拉奧孔》的一點看法和意見。錢鐘書的《中國詩與中國畫》也是受到了《拉奧孔》的啟發而創作的論文。從這兩篇論文中不難看出，錢鐘書完全認同萊辛的觀點。因此，他對萊辛詩畫觀的認識，沒有表現出質疑與批判。

在《拉奧孔》的第一章中，我們可以看出萊辛揚畫抑詩的偏見。由此可見，萊辛的《拉奧孔》很大程度上是這種揚畫抑詩偏見的產物。萊辛寫《拉奧孔》意在說明詩歌不配與繪畫相提并論。而錢鐘書對萊辛的認同，則是基于另一種偏見，即畫不如詩。也就是說，錢鐘書是從與萊辛相反的角度出發，達到與萊辛詩畫觀相同的認識—即詩畫不一律。

在《拉奧孔》這篇論文中，萊辛將詩歌不及繪畫之處作了詳盡的敘述，錢鐘書也并沒有發覺他與萊辛之間看待此問題的出發點不同，而誤以為萊辛也持揚詩抑畫的觀點。因此，我們也可以說，錢鐘書的兩篇論文，即《中國詩與中國畫》和《讀〈拉奧孔〉》，都是基于對萊辛的誤讀而產生的。

二、《中國詩與中國畫》與《讀〈拉奧孔〉》的基本觀點

錢鐘書的《中國詩與中國畫》和《讀〈拉奧孔〉》，主要是討論詩歌與繪畫之間的關系。《中國詩與中國畫》意在說明在中國古代，“詩畫本一律”的觀念較為盛行，但實際上，評價詩與畫，存在著兩種不同的標準，這是因為詩與畫在本質上是不相同的。“畫中有詩”是繪畫的最高境界，而“詩中有畫”卻不是詩歌需要達到的成就。錢鐘書在《中國詩與中國畫》中提出，古代人們評價詩和評價畫時，所持標準實際上并不一致。

事實上，錢鐘書的《中國詩與中國畫》也是在強調中國詩與畫的評判標準是不一致的。但詩歌和繪畫的標準究竟是怎樣的不一致，錢鐘書并沒有談到。而在《讀〈拉奧孔〉》一文中，錢鐘書套用萊辛所持的理論，詳細地分析論證了詩歌與繪畫的評判標準如何不一致。然而，錢鐘書應該從分析論證詩歌有繪畫所不能及之處和分析論證繪畫有詩歌所不能取代的功能這兩方面來論證此問題，但對第二個問題，錢鐘書卻并未提及，只是從其他角度分析論證了詩歌相比繪畫所不能及之處。

三、近代學者對中國詩畫觀的研究概述

錢鐘書的《中國詩與中國畫》，不僅在學術界上引起了文學學者的關注，也引起了美術界學者的熱烈討論。本節分為兩部分，按學科劃分，梳理不同學科學者對中國詩畫觀的不同認識。

從文學的角度來看，首先最有權威的言論是南京大學中國現當代文學研究中心的王彬彬，他在《錢鐘書兩篇論文中的三個小問題》一文中，對錢鐘書《七綴集》中《中國詩與中國畫》《讀〈拉奧孔〉》兩篇文章中有關詩畫觀所列舉的部分例證提出三點質疑。第一，達·芬奇也許放錯了地方。在西方美學史中，關于詩畫之間的關系有兩種觀點：第一種觀點主張詩與畫的同源性和一致性，第二種則主張詩與畫的異源性和差異性。而持第二種主張的學者，又往往是揚畫抑詩的。西方學者本就有著揚畫抑詩的傳統，達·芬奇正是其中的代表，甚至是這種觀點的起源人物。正因如此，錢鐘書在列舉西方美學史中主張詩畫同源和一致的觀點時，把達·芬奇放進去，似乎是舉錯了例子。其次，沈括是否被曲解了。錢鐘書在論文《讀〈拉奧孔〉》中，試圖證明繪畫的成就不如詩歌。因此，他對沈括的那句“凡畫奏樂，止能畫一聲”十分感興趣。但這也導致了他在兩個方面都發生了錯誤。第一是他把“止能畫一聲”看作王維無法從《按樂圖》中辨認出是《霓裳曲》第三疊第一拍的理由，并把這種認識強加于沈括;二是他把證明關于王維的那則傳說是“妄”看作證明詩優于畫的一種方式。第三，董其昌想說什么。為了論證畫不如詩，錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》中，找了很多中國古代的例子。大多數人可能以為董其昌這句話說完了，然而王彬彬追根溯源，發現了伍蠡甫的《名畫家論》中，收有《董其昌論》《再論董其昌》兩篇研究董其昌的論文。在伍蠡甫的論述里，引用了董其昌詩畫觀的完整的看法：“‘水作羅浮磬，山鳴于闐鐘’，此太白詩也，何必右丞詩中畫也。畫中欲收鐘磬不可得，但眾山之響，在定境時有耳圓通。正自覓解人不易。”很顯然，董其昌這句話中的“但”后面的部分，才是他想要表達的觀點—“畫中雖欲收鐘磬不可得，但又何必收鐘磬！”畫面上雖無法直接畫出鐘磬之聲，但只要畫家畫出了虛靜之境，而觀畫者又有著虛靜之心，自能從畫面上聽到“眾山之響”，自能從畫面上聽到“希聲”的“大音”。由此可見，錢鐘書只引用“但”字之前的幾句話，讓讀者看見的是和董其昌想要表達的意思相反的觀點。王彬彬的這篇論文對《中國詩與中國畫》《讀〈拉奧孔〉》中存在的部分論據大膽質疑，小心求證，最終為錢鐘書這兩篇論文做出正誤。他指出，即使是大學者在一些具體問題的論述上，也難免斷章取義，這對于我們如何準確地使用中外文獻材料，具有一定的警示意義。

樂山師范學院文藝學碩士李良中，專門研究錢鐘書。他于2007年寫了《中國舊詩畫沒有正宗、正統的絕對地位—讀錢鐘書〈中國詩與中國畫〉》，在這篇論文中，李良中首先厘清了錢鐘書在《中國詩與中國畫》中的論證邏輯，然后一一進行分析，指出在這一步之中錢鐘書論證邏輯的錯誤。例如，錢鐘書論證了王維不能代表中國舊詩的正統，而應該是杜甫。而錢鐘書在《中國詩與中國畫》中，只取狹義上的“神韻”，即王維的詩風，而不是李白和杜甫的詩風。因此，錢鐘書得出了這樣的結論：“這樣看來，中國傳統文藝批評對詩和畫有不同的標準：論畫時重視王世貞所謂“虛”以及相聯系的風格，而論詩時卻重視所謂“實”以及相聯系的風格。因此，舊詩的正宗、正統以杜甫為代表。”此觀點看似嚴謹，然而經過學者的細細推敲，錢鐘書提出的中國舊畫分南、北宗這一觀點是比較牽強的，王維的舊畫正宗地位也是他主觀臆斷所得出的。

文學界的學者對錢鐘書詩畫觀大膽質疑，小心求證，不虛假，不隱惡。這體現出近代學者在文學理論與文學批評上的一次進步。但是，詩畫觀中，不僅有詩，也有畫。我們不僅要從詩歌的角度論證詩畫觀，還應該站在繪畫的立場去看待詩畫觀。

由于筆者不熟悉美術繪畫領域，故只能選取美術界具有代表性的一篇論文進行分析，即唐衛萍的《走出“詩”本位的詩畫關系論：重讀錢鐘書〈中國詩與中國畫〉》（美學研究，2019年06期）。古往今來，“詩”本位的詩畫批評，一方面讓詩歌的表現力獲得了充分關照，另一方面卻遮蔽了大量的繪畫經驗，以及詩畫互動的歷史環節。因此，重新調整詩畫關系討論的視點，梳理二者互動的歷史就顯得尤為重要。前文提到，錢鐘書借助萊辛的視角，將中國詩畫異質的問題設定為反駁“詩畫一律論”，而論證的關節點在于對王維在詩壇以及畫壇地位的認定問題。錢鐘書的結論從邏輯上來看是成立的，但省略了相當多的歷史環節，他只需證明王維不是“詩圣”就可以完成這個論證。那么問題的重心從詩畫關系的比較估價轉移到了詩學估價。唐衛萍指出：這一論證模式將詩畫兩極關系的互動、窄化為詩歌內部的風格和地位之辯，在以詩為主體的討論框架之下，繪畫的歷史首先就是缺失的，被遮蔽的，繪畫歷史的缺失當然就會帶來解釋的障礙，這個問題本身是指向歷史的，卻用批評的方法來解決。

我們需要回到詩歌與繪畫互動的歷史，用互動的環節來檢驗詩畫標準到底是如何糾纏在一起的。視點的落點，不僅要聚焦文學，也要聚焦繪畫。唐衛萍認為，只有詩與畫的相互檢驗才能構成批評的準星，單從“詩本位”的角度去論述詩畫觀是遠遠不夠的。

《中國詩與中國畫》的論證在今天看來仍值得學者不斷研究，這篇論文中所表現出的“詩畫一律論”的中國傳統詩畫觀早已被接受。而錢鐘書在《談藝錄》《管錐編》等書中的觀點，往往與這兩篇論文中的觀點相矛盾。詩本位的批評結構在處理詩畫關系時需要重新調整焦點，即從詩畫二者互動中探討這一問題，而就目前已有的研究現狀來看，從繪畫的角度展開詩畫關系探討的學者似乎較少。因此，呼吁更多的學者從繪畫的角度分析詩與畫的關系，為中國詩畫觀的研究貢獻成果添磚加瓦。