潮劇和外江戲的關系探討
——以潮汕和閩西為研究區域

陳雪峰

本文所說的潮汕地區，主要指今天的潮汕三市。本文所說的閩西，主要指今天龍巖市管轄地區，包括長汀、上杭、連城、武平、永定、漳平和新羅諸縣、區。漳平、新羅主要操閩南語，其他地方以客家方言為主。今天潮劇主要流行于潮語人群，以潮汕地區為劇種核心區域；今天外江戲主要流行于客語人群，以粵東、閩西和贛南的客語地帶為劇種核心區域。外江戲不能視為閩西獨有的，潮劇也不能看成潮汕才有的。但本文縮小探討范圍，對兩種劇種的考察，主要立足于潮汕和閩西。

光緒年間及以后，廣東外江戲開始到閩西演出，且越往后到這里演出的戲班和藝人越多，在閩西的影響也越來越大。其中，尤以來自潮州的外江戲四大班影響最大。這一時期，閩西也有不少漢劇戲班和藝人到粵東演出或搭班串演，與粵東外江戲藝人互拜師傅。隨著閩粵兩地戲班和藝人長期交往，兩地劇種的面貌幾乎變得相同。①王遠廷編著：《閩西戲劇史》，福州：海潮攝影藝術出版社，1996年，第41頁。有關閩西漢劇和粵東外江戲的關系頗為復雜，但在本文中，將閩西漢劇、廣東外江戲統一說成外江戲。研究者指出，“粵東漢劇在閩西的演出與傳播，實質上是二者互相影響，相互滲透的關系。在清末同光至民國時期，廣東漢劇對閩西漢劇影響尤巨，而此前，則剛好相反。閩西、粵東漢劇可謂淵源有自，然隨著清末民季的交流互動，漸趨同化”②陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第334頁。。

一、潮劇和外江戲的基本情況

地方劇種在地域文化中承載著族群認同功能。隨著文化特征更為鮮明，地方劇種往往成為族群的文化象征。如清末民國時期，廣東四大族群廣府人、潮汕人、客家人、瓊州人就分別確認粵劇、潮劇、廣東漢劇、瓊劇為各自族群的文化標習，即使他們僑居海外，地方劇種也成為凝聚族群的一個重要手段。①陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第10頁。20世紀初期，粵東的兩大族群鮮明確立潮音戲為潮州戲，外江戲為客家戲，正字戲、西秦戲因為被邊緣化而轉移到海陸豐地區。②陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第177頁。外江班與外江戲的進入嶺南并作“在地性”轉化，已經不是一個簡單的戲曲史現象，在時間的催化下已經演變為辨識地域族群的重要標記③陳志勇：《近代“外江戲”的進入與嶺南戲曲生態的變貌》，《文化遺產》2016年第3期。。

潮劇，又稱潮音戲、潮州戲，是從宋元南戲衍變而來。在其形成和發展過程中，不斷吸收地方民間藝術和民間音樂，使音樂、唱腔及表演藝術日趨豐富并逐步形成自身獨特的地方風格。從對現存的潮劇早期劇本考證得知，早在明代中葉，潮劇已形成了自己的唱腔和完整的戲劇演出形式。④《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第127頁。

“明中葉，當流入閩南、粵東的弋陽諸腔——正字、四平與當地民間小戲、民間音樂進一步結合，而產生易腔、易調的變化，逐漸演變成為以閩南語系的潮州方言演唱之地方戲曲，所以有‘正字母生白字仔’之說。”潮劇流布于廣東潮汕地區，漳州市的詔安、云霄、漳浦、平和、南靖以及香港、臺灣地區和東南亞各國⑤漳州市文化志編纂委員會編：《漳州文化志》，1999年，漳州市文化局內部出版，第70-71頁。，“其演出地區，除在閩南一帶外，南至廣東的普寧、揭陽、潮安；梅縣地區的興寧、大埔；西至龍巖、漳平；北至廈門、泉州。”⑥林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第174頁。

外江戲是廣東人對外來戲班的統稱。⑦李荀華：《廣東漢劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第20頁。外江戲在清末除在潮梅、閩西活動外，粵東的連平、龍川等地班社也非常活躍，閩南的詔安、云霄、漳州以及贛南的客家語系地區盛行，但外江戲班活動的中心依然在潮汕一帶。⑧李荀華：《廣東漢劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第21頁。后來外江戲反而在潮汕失去影響，成為閩粵贛客語區的主要劇種。

清乾隆后，江南文化交流日盛。湘、贛戲班流入閩西，形成獨具特色的閩西漢劇。相傳劇目500多個，其中許多情節反映當地人文歷史和風土人情，又被稱為“客家戲”。隨著海禁開放，一些劇目流播港臺和東南亞各地。辛亥革命后，閩西漢劇取得重大發展。⑨龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1261頁。《龍巖地區志》載閩西漢劇：

舊稱“亂彈”，龍巖萬安一帶稱之為“小腔戲”，由外來的彈腔、南北路聲腔與本地方言和民間藝術結合而成，又稱外江戲。清中葉，湖南、江西的楚南班（現稱“祁劇”）經寧化古道進入閩西北演出，并在寧化、連城等地授徒傳藝。嘉慶年間，連城羅坊羅昌銀從師湖南藝人陳春生。道光、咸豐年間，龍巖萬安韓志安、韓仕昌等藝人相繼登臺，本地班社興起。自咸豐年間至20 世紀20年代末，主要班社有“新梅花”“吉祥花”“祝三多”等30多個。⑩龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1264頁。

外江戲唱腔分二黃、西皮、大板和曲牌雜調四類；頭弦、大蘇鑼、號頭是最具特色的伴奏樂器。外江戲角色行當分生、旦、丑、公、婆、烏凈、紅凈七行，以紅凈唱腔最具特色。表演程式與京劇、潮劇、湖北漢劇等劇種大同小異，但也有其自己風格特點，尤以凈行較為突出。武功技巧尚南派，跳臺、刀槍把子動作簡樸，以柔帶剛。①《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第128-129頁。

二、潮劇進入閩西地區

清末民初，潮劇（白字戲）在龍巖一度盛行，來龍巖演出有“一支香”“老正順”“老如來”“三正芳”“老永香”等戲班。1939年，老永香在蘇坂鄉美山村落戶。該班藝人因生活艱難，去藝務農。②龍巖市地方志編纂委員會：《龍巖市志》，北京：中國科學技術出版社，1993年，第694頁。

上杭峰市（后歸屬永定）是從前汀江運輸的重要中轉地，也有一些潮商在此。峰市有一座較大規模天后宮，宮門對面還有座石砌戲臺，每年農歷三月二十三日出迎天上圣母，必請潮州漢劇戲班在此臺上演出幾天，所需費用大部分由船工捐獻。③陳友槐：《峰市街說舊》，中國人民政治協商會議永定縣文史資料委員會編：《永定文史資料》第15 輯，1996年，第17頁。“迎賽天后一般都要唱大戲，所以大規模的天后宮筑有戲臺。”④林秉輝、簡吳新：《永定的天后宮》，中國人民政治協商會議永定縣文史資料委員會編：《永定文史資料》第15輯，1996年，第112頁。推測從前潮劇在閩西的演出，也經常在天后宮一帶進行。如汀州天后宮，“天上圣母為期3天的圣誕，天后宮的戲臺上要演3天的大戲。過去長汀本地沒有戲班，因而都是請江西班、湖南班、潮州班來雖唱戲。”⑤汀州天后宮文物古跡修復協會第三屆理事會編：《汀州天后宮文萃》，內部資料，2003年，第88頁。由于從前不少潮商在汀州經商，故潮州班可能也有演出潮劇的。

全面抗戰爆發后，日機轟炸潮汕，粵東藝人涌來閩西搭班，或散落農村教授業余子弟班，藝人郭維正、黃賽玉等落戶農家。⑥龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1264頁。“戲班解散，藝人四處流落”是福建的潮劇在20 世紀30年代后期衰落的實際。⑦林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第174頁。

1949年后，漳州市平和縣的湖山鄉劃為永定縣轄，1951年，當地操河洛方言的象湖、黃坑等地成立農村業余潮劇團，排練《陳三五娘》等劇目，在當地及平和的蘆溪、長樂等地演出。此后因藝人少停止活動。至1987年，永定縣共有漢劇、木偶、潮劇3 個劇種，有1 個專業劇團和17 個業余劇團。⑧永定縣地方志編纂委員會編：《永定縣志》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第802-803頁。

閩西是客家人重要聚居區。但閩西也有閩南方言區，閩南方言以龍巖城關話為代表點，使用人口據1985年底統計數約59萬人。⑨龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1462頁。閩南話和潮汕話較為接近，閩西能聽懂潮劇的也有一部分人。“1949年后，南靖潮劇團曾在龍巖地區演出。”⑩龍巖市地方志編纂委員會：《龍巖市志》，北京：中國科學技術出版社，1993年，第695頁。說明潮劇影響龍巖地區至1949年后。

三、外江戲進入潮汕

外江戲對潮劇的影響，自民國就有學者注意到。蕭遙天考證，自晚明以來，異方戲劇便相繼叩潮州之門，如正音戲（南戲）、秦腔花鼓、外江戲（漢劇）。他認為，潮劇源自民間小戲，外來戲劇只是“滋養”了這些民間小戲，使其豐潤而成為獨立的劇種。①陳韓星：《潮劇淵源與藝術演變考析——兼談潮劇研究的運作態勢》，潮州市潮州文化研究中心編：《潮州文化研究》創刊號，2005年10月，第28-29頁。蕭遙天提出：

外江戲……其入潮州始于何時，現尚未見記載，以理推之，大約亦在道光年間也。其流入之路線必由閩西贛南經客家繁布之梅屬諸縣，潮州人今尚認外江為客幫之戲。……潮州外江戲，當光緒宣統之際，風靡全境。蓋當日正音西秦諸班，相繼式微，潮音班尚幼稚不足以獨立。外江調高朗悅人，會逢其適遂代興尚奮鬣長鳴焉。②蕭遙天：《潮州戲劇志》，廣東省藝術創作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年，第30頁。

康保成則認為，所謂“閩西漢劇”“廣東漢劇”原本就是一個劇種，也就是粵東所稱的“外江戲”。閩西與粵東山水相連，外江戲的傳播路線應當是從閩西沿汀江順流而下，在大埔再分流，一支到潮州，一支到梅州，而不大可能自南向北逆向傳播。③康保成：《“外江班”與“外江戲”》，《文化遺產》2016年第3期。至光緒年間，潮州已有外江戲多達三十余班，另外潮州的士紳階層把外江樂崇為雅樂，組織的外江樂社甚多，名師輩出。”④《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第128頁。比較有代表性的是潮州有一個“卓興庭院戲臺”，位于潮州市中山路廖厝圍8號民宅庭院中，清代建筑。據傳，該戲臺原為郭姓侍郎所建，其時卓興為建園泥工雜工。后卓興發跡，同治五年（1866）擢升為潮州總兵，郭氏將此戲臺轉讓卓興。卓興戲臺每年只演戲兩次，一次為卓興壽誕日，另一次為元宵。上演的戲以外江戲為主，具體劇目不詳。⑤《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭：汕頭大學出版社，1995年，第339-340頁。林淳鈞在《潮劇聞見錄》中對外江戲在潮州敘述更細：

過去，在潮州做官的多為外地人，他們聽不懂潮音班的道白，而外江戲唱中州音，他們聽得懂，加之外江班都是成年人演出，其劇目文辭比較典雅，在上層社會及知識階層比較受歡迎。如同治年間，水師提督方耀（普寧人），家蓄戲班。除潮音班外，還有外江班“老喜天香班”。該班除供官宴娛樂外，還作營業性演出，外江戲既在潮汕立足，從藝的自然不限于外地人，潮籍人也從藝習外江戲。據《鱷渚摭談》載：外江班“其名角王老三、楊老七等，皆外省人。自王老三招（本地）童子教習，遂有外江仔之名”。光緒年間，由當地人士創辦的外江班達30 多班，其中如潮陽的“老三多”，澄海的“老福順”，普寧的“榮天彩”，潮安的“新天彩”，被稱為外江四大班。⑥林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第155-156頁。

澄海縣的外江戲有一定代表性，澄海先有潮劇，后來發展外江戲。⑦澄海縣地方志編纂委員會：《澄海縣志》，廣州：廣東人民出版社，1992年，第711頁。《澄海縣志》載：

澄海縣的漢劇（外江戲）始于清嘉慶至道光年間，是由澄海人洪松湖（即洪肇基）傳入的，這是潮州最早傳入漢劇的時間。同治年間，澄海有老福順班，是潮州的主要外江戲班之一。清末，外砂人王立秀創辦新天彩班。自此以后，縣專業外江戲班沒有什么發展，只發展了一些演奏漢樂漢曲和演出漢劇的業余團體，如蓮陽的清泰國樂社、峰華國樂社，澄城的陽春國樂社，樟林的白雪國樂社等。①澄海縣地方志編纂委員會：《澄海縣志》，廣州：廣東人民出版社，1992年，第712頁。

外江戲梨園公所位于潮州市上水門街頭，建于清光緒年間，為潮州地區外江戲各班和潮音班藝人集會之所。該公所建筑十分考究，第一、二進建筑的墻上，還堆置著7塊碑刻，記載著捐資重修梨園公所各戲班藝人姓名。②謝逸主編：《潮州市文物志》，潮州：潮州市博物館，1985年，第4-12頁。

從公所內現尚存各戲班捐款修建公所的7塊碑刻發現，其中只有一個潮音老正興班，而外江戲班竟達5個，具體名稱為：“榮天彩”班、“雙福順”班、“老福順”班、“老三多”班、“新天彩”班③謝逸主編：《潮州市文物志》，潮州：潮州市博物館，1985年，第6-34至6-42頁。，前文提及，潮陽的“老三多”，澄海的“老福順”，普寧的“榮天彩”，潮安的“新天彩”，被稱為外江四大班，這幾個著名外江班均以潮州外江梨園公所為交流、聯絡場所。從碑刻時間看，清末民初是外江戲在潮州的十分活躍時期。“公所內現尚存各戲班捐款修建公所的碑刻七塊。碑內雖記錄捐款人名款數，但可從中窺見當年各戲班的陣容規模。是研究潮汕戲劇發展史的寶貴資料。”④謝逸主編：《潮州市文物志》，潮州：潮州市博物館，1985年，第6-34頁。出現在光緒庚子年（1900）的外江榮天彩班題銀碑的有80人，說明清末這個外江戲班人數不少。1903年的外江新天彩班銀碑上捐款者有61人，1921年的外江新天彩班題銀碑上捐款者有59人，可見民國時期外江新天彩班規模仍然不小，根據《潮州市文物志》所載，制出如下表格（表1）：

表1 各戲班捐款修建外江梨園公所的7塊碑刻

潮州外江戲，當光緒宣統之際，風靡全境，蕭遙天精彩概括：

據言當時名腳榮天彩最伙，如黑凈阿達、林雨新，長須大目、客仔，老旦耀龍，紅凈隆玉、阿提，丑笠四、花草，花生美添，旦大頭；老福順班之黑凈朝德，藍衫旦李毛，長須黃春源，花生大振；老三多班之黑凈阿文、阿開，丑阿庚，皆紅極一時。光緒末年，潮人會集全潮外江名腳，以榮天彩之旗幟赴滬演唱，與京皮黃及越劇相較，未曾遜色，其中黑凈阿達、紅凈隆玉、老旦耀龍，猶稱鐵中錚錚！惜道具窳陋有破袍戲之譏。⑤蕭遙天：《潮州戲劇志》，廣東省藝術創作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年，第30-31頁。

不過，光緒二十八年（1902）《嶺東日報》載，“潮州梨園分外江、潮音。外江除四大班外，繼起者寥寥，潮音則日新月盛，凡有二百余班。”①林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第10頁。 陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第263頁。說明相比外江戲，清末潮劇在潮汕慢慢占壓倒性優勢。

上杭縣鐘妹子就是經常到潮汕演出漢劇藝人：

鐘妹子，原名熙懿，清光緒三年（1877）生于上杭。從小隨父以做豆腐為生。13歲被賣給永定縣漢劇班主為養女，從此開始其藝術生涯，專門學習漢劇。她擅演旦角，扮演悲劇角色，其表演技巧獨到，是閩西漢劇界出名的女演員。經常于廣東的潮州、汕頭、梅縣、蕉嶺和閩西巡回演出，還出國到新加坡等地獻演。②上杭縣地方志編纂委員會編：《上杭縣志》，福州：福建人民出版社，1993年，第924頁。

外江戲改名“漢劇”也值得注意。“20 世紀30年代，《汕頭日報》副刊編輯錢熱儲著文倡議更名漢劇。”③永定縣地方志編纂委員會編：《永定縣志》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第802頁。錢熱儲是在汕頭的大埔籍客家人，晚清秀才。外江戲改名原因是在日本加緊侵華背景下，文化界提倡以戲劇振奮民族精神。④李荀華：《廣東漢劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第23頁。《澄海縣志》則載：漢劇初稱“外江戲”，辛亥革命前后才稱漢劇。⑤澄海縣地方志編纂委員會：《澄海縣志》，廣州：廣東人民出版社，1992年，第711頁。

1959年，潮州市擁有正天香潮劇團、稻香潮劇團、潮州漢劇團、潮州雜技團、潮安文工團等五個專業演出團體。⑥《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第58頁。《潮州文物志》的《大事記》載，1956年，“潮州市民藝潮劇團（后改稱正天香潮劇團）、揚風漢劇團（后改稱潮州漢劇團）、潮安縣稻香潮劇團三個職業劇團成立。”⑦《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第35頁。1959年，成立汕頭戲曲學校，學校創辦初期，有潮劇、漢劇的表演班和音樂班，以及正字戲、白字戲、西秦戲的表演班。1960年，學校與汕頭市藝術學校合并，改為“汕頭地區藝術學校”，分設戲曲部和音美部，戲曲部有潮劇和漢劇兩科。汕頭藝校開辦僅一年，音美部學生全部畢業，學校又改名“汕頭地區戲曲學校”，仍分潮劇、漢劇兩科。⑧林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第314頁。至“文革”前夕，外江戲在潮州仍有相當影響力。1965年，潮州漢劇團參加廣東省慰問團，先后到興寧、梅縣、韶關及廣州等地慰問部隊；1966年，汕頭地區以潮安潮劇團為點，組織全區《焦裕祿》專題會演，潮安潮劇團和潮州漢劇團的演出備受好評。⑨《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第39頁。當時，“潮安潮劇團和潮州漢劇團集中了全團的主要藝術力量投入排練，由當時較著名的潮劇演員黃盛典和漢劇演員張權昌分別扮演焦裕祿，使演出獲得很好的效果。”⑩《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第66頁。

四、潮劇和外江戲的互動

清末同光時期，外江戲在表演藝術上較長時間保持強勢地位，外江戲對潮劇藝術在一段時間內產生了較大的影響，兩個劇種人員交流密切，但主要是潮音戲向外江戲學習借鑒。?林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第10頁。 陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第263頁。潮音戲向外江戲等正音戲學習是全方位的，同時也是靈活有變化地吸收，這也是后來它逐步戰勝外江戲而占據粵東演出市場的原因所在。①陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第266頁。 林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第388頁。

（三）潮劇和外江戲的交流

上文提及潮州外江戲梨園公所，《潮州市文物志》稱“為潮州地區外江戲班、潮音藝人集會之所。”②謝逸主：《潮州市文物志》，潮州：潮州市博物館，1985年，第6-34頁。說明近代外江戲和潮劇藝人聚集一處，這對于兩種劇種的交流有很大作用，“潮劇班藝人與外江班藝人向來關系也比較密切。一些酬神活動和藝事活動常在一起進行。如潮州喜慶庵的田元帥廟，就是潮劇班與外江班藝人一同供奉。”③林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第156頁。另有潮劇研究者指出，光緒初年，在潮州市區分別建立外江梨園公所和潮音梨園公所（后改為潮音梨園聯誼會），成為此兩大劇種的聯系、活動地點。④陳韓星：《潮劇淵源與藝術演變考析——兼談潮劇研究的運作態勢》，潮州市潮州文化研究中心編：《潮州文化研究》創刊號，2005年10月。說明從前還有一家潮音梨園公所，和外江梨園公所一樣是潮劇和外江戲藝人的交流場所：

外江班于光緒初年在潮州城上水門街建外江梨園公所后，潮音班不久也在潮州城下水門城邊的姐妹庵內，添設九皇斗姥等神位（庵內香火仍由尼師主管）。1920—1925年，潮安縣長洪兆麟把所有各班列為官產拍賣，此庵也在其中，后由各班集資贖回，這是潮劇藝人以祭祀形式聯絡情誼的一種自愿結合的群眾團體，此處于1958年后毀。⑤《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭：汕頭大學出版社，1995年，第298頁。

清中葉以后，在潮汕地區，演劇繁盛，正音戲、西秦戲、外江戲、潮音戲、正字戲等幾大劇種在有限的生存空間中，相互較技，爭奇斗艷，形成潮汕地區獨特的“斗戲”習俗。⑥陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第284頁。考察清末民國時期粵東漢劇演出，在客家和福佬人混居的區域，潮音戲、漢劇同時上演⑦陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第269頁。。舉例：

1949年前，河婆圩在每年農歷的四月份要大演“伯公生”（伯公誕辰）戲，上圩（張姓）和下圩（蔡姓）分別在沙壩坪和下米街聘請潮劇、漢劇、西秦、白字等劇團前來演出，有時連演十天半月，觀眾人山人海，熱鬧非凡。河婆附近張姓的下灘、溪角、后埔、北坑等鄉里，每年農歷二、四月間做“娘媽生”（媽祖誕辰）也請來潮劇或漢劇到各鄉巡回演出。⑧陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第290頁。

甚至到1949年后，潮劇和外江戲還經常同時演出。1951年2月13日至18日（農歷正月初八至十三），潮汕文聯在汕頭市中山公園大同游戲場，舉行“潮汕戲曲界春節聯合公演”。剛成立不久的潮樂改進會，漢劇民間樂社“公益社”“庵江社”和“愛群社”，也在大同游戲場演出。⑨林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第201頁。1957年4月，潮劇、瓊劇和漢劇藝人還組成“廣東潮瓊漢劇赴京匯報演出團”，赴北京演出，該團160 人。⑩林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第282頁。1960年3月，汕頭專區舉行一次大規模的戲曲會演，參加會演有專區所屬的潮劇、漢劇、正字戲、西秦戲、白字戲5個戲種，24個演出團體，1200多位代表。?陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第266頁。 林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第388頁。

張巧蘭是有代表性的兼具潮劇、外江戲技藝的杰出演員：

張巧蘭（1902—1977），廣東省揭陽縣人。1916年與閩西漢劇旦角藝人張全鎮結婚。她是閩西漢劇首批出現的女演員之一。在其夫張全鎮的影響和培養下習青衣、花旦，成為閩西、粵東較有影響的旦角藝人。抗日戰爭前后，她先后在潮州三正順潮劇戲班、廣東大埔同藝國樂社、龍巖曹丙連戲班、龍汀戲劇社等戲班演戲、教戲。①王遠廷編著：《閩西戲劇史》，福州：海潮攝影藝術出版社，1996年，第62頁。

丘賽花也很有代表性：

丘賽花，廣東饒平縣人（1902—1964），是20 世紀初活躍在外江戲舞臺上的著名花旦。又是最早進入外江戲班的女演員之一。她在“老三多”“老福順”“榮天彩”“新天彩均演過戲。她在潮汕插班演出時，她既演外江戲，也能演潮劇，如她演的潮劇《桃花扇》等頗為成功。②李荀華：《廣東漢劇發展史》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第93頁。

（二）潮劇影響外江戲

《永定縣志》載：光緒間，潮汕漢劇“四大班”傳入后，木偶戲唱腔得到啟迪，進行改良、提高，深入群眾喜愛。③永定縣地方志編纂委員會編：《永定縣志》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第803頁。木偶戲和外江戲都是閩西的重要劇種，兩者互相借鑒。來自潮汕地區的外江戲反過來影響閩西戲劇。粵東、閩西兩地的漢劇在清末民國時期，互動演出十分頻繁；粵東戲劇戲班前往閩西演出要多。正因如此，閩西也模仿潮州的外江四大班，而建立了老福順、老三多、老榮天彩、老新天彩“上四大班”（因在韓江上游），以與潮州的“下四大班”相區別。④陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第309頁。

1939年，漢劇藝人曹炳連邀集、聘請閩西、粵東名藝人組建汀龍劇社，丑角陳坤福參與此事。⑤龍巖市地方志編纂委員會：《龍巖市志》，北京：中國科學技術出版社，1993年，第692頁。陳坤福為受潮劇影響的外江戲藝人代表：

陳坤福，龍巖小池鄉人，清光緒三十二年（1906）生。他14歲入龍巖袁氏館子弟班學漢劇，16 歲后參加龍巖“新樂天”和廣東“老三多”等戲班演戲，拜廣東名丑唐官賢、劉阿周、阿文丑等為師，專工漢劇丑角。19歲出師后，很快由藝徒而副丑再升正丑，成為享譽粵東漢劇界的名丑。1937年全面抗戰爆發后，陳坤福從潮州、汕頭回到龍巖，由于時局動蕩，戲班演出艱難，他被迫離開戲班，改開客店營生。1945年秋抗戰勝利后，他再到粵東，加入“新華漢劇社”演戲。⑥龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1586頁。

林南輝也是受潮劇影響的外江戲藝人：

林南輝（1898—1952），龍巖社興平坊寨人。工花旦。因他在兄弟間排行第六，人們稱他“阿六旦”。13 歲到廣東潮州初學潮劇，后改學外江戲（漢劇）。多客串于潮州、汕頭等地戲班，惟每年春節回龍巖省親時與龍巖藝人陳坤福等在新天彩戲班同臺演出。他的中、晚年主要僑居泰國，往來于泰國、新加坡之間，在富商組織俱樂部或華僑戲班教授漢劇或潮劇，也兼演員參加演出。⑦王遠廷編著：《閩西戲劇史》，福州：海潮攝影藝術出版社，1996年，第55頁。

中華人民共和國成立前夕，閩西地方有一個梅龍劇社由閩粵藝人合辦，班主林尚軒，集兩地名角同赴臺灣演出。①龍巖地區地方志編纂委員會編：《龍巖地區志》（下），上海：上海人民出版社，1992年，第1264頁。按理梅龍劇社有潮劇人員參加。

閩西漢劇有一出戲《揭陽案》，又名《鐵板記》，可能受到潮劇影響。其故事情節是：潮州揭陽縣官馮元標，有妻王氏，妾月容。元標因公務外出，王氏嫉妒月容，將月容害死。元標回衙后，夢中得月容指明，在調任途中將王氏處死。②王遠廷編著：《閩西戲劇史》，福州：海潮攝影藝術出版社，1996年，第39頁。

“作為一種活態的舞臺表演藝術，廣東漢劇不可避免地與本地的其他相鄰的藝術發生關系。如對粵東地方小調、廟堂音樂以及潮劇等都有所借鑒，然而由于廣東漢劇作為外來強勢藝術形態，這種吸收和借鑒是十分有限的，反而體現為潮音戲、木偶戲等對廣東漢劇的全盤學習。”③陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第268頁。

概言之，外江戲學習潮劇遠不如潮劇學習外江戲。陳志勇指出：

廣東漢劇對粵東本地藝術十分有限的借鑒和后期的故步自封局面，又決定了它在“本地化”進程上是不成功的。在藝術面貌上，表現為地方色彩不濃，從而為它今天尷尬的劇種定位埋下了歷史伏筆。廣東漢劇在藝術上“本地化”不夠的原因，既有它作為外來強勢藝術種類有關，也與它的受眾主要是外來官商和本地文士有關，更與它長期追求高雅的審美取向限制了其自身藝術更新能力有關。④陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第268頁。

（三）外江戲影響潮劇

潮州是潮汕地區長期的政治、經濟、文化中心，因此，也是戲劇活動最集中、最活躍的地方。⑤《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第127頁。陳志勇認為，外江戲入潮有四條路線：一是從贛南，經閩西，再順汀江、韓江而下，至潮州；一條是從廣州，入海，至海陸豐，再至潮州；第三條是走陸路，從湖南衡陽，至贛州，再從尋烏步行80里，至梅州；另一條，也是從陸路，翻越大庾嶺，進入粵北的南雄，再至今天的惠州，最后到達梅州。⑥陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第58頁。“入清，潮州的戲劇活動進入全盛時期。正字、西秦、外江、潮劇等諸劇種競相發展，戲劇活動成了民俗的重要內容。”⑦《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第6頁。潮劇博取了弋陽、昆腔、正字、西秦、外江諸劇種之長，并受地方方言的制約和地方民間藝術的熏陶，從而形成了本劇種獨特的藝術風格。⑧《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第127-128頁。

進入近代，潮劇新編劇目增多，內容擴展。這一時期，從各傳奇故事和彈詞歌冊改編和搬演西秦戲、外江戲的戲如《張古董借妻》《三打王英》《五臺會兄》等。新編戲須新配曲調，仿歌冊吟唱，用西秦、外江戲的板式變化唱腔；“凈角唱曲必轉正音，清末全用外江腔調”，請外江戲師教戲的事也都出現。⑨《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭：汕頭大學出版社，1995年，第13頁。林淳鈞指出外江藝人影響潮劇藝人：

二三十年代以來，也有潮劇班聘請外江班名角傳授程式動作或劇目，以及潮劇藝人拜外江班名角為師的。如20年代，老三正順班曾聘請外江班名師張崇鎮（潮安人）、李矛（大埔人）到該班任教，傳授程式動作及《貴妃醉酒》等劇目。……潮劇藝人拜外江師傅為師，以花臉行當的藝人較多，如潮劇花臉吳鑾、李德意，曾拜外江名花臉為師。①林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第156頁。

林淳鈞更提及潮劇班兼演外江戲：

外江班在上層社會擁有較多的觀眾，一般戲金也比潮劇班高。一些潮劇班為了適應部分觀眾欣賞的需要和增加收入，也曾兼演外江戲。上述潮劇班花臉吳鑾拜外江班花臉為師后，曾在他所在的潮劇老正順班演出外江戲《九皇過關》和《五臺會兄》。他飾《九皇過關》中的九皇和《五臺會兄》中的楊五郎。后來他離開老正順班到老怡梨春班，仍在該班兼演過此兩劇。花臉李德意，也曾在潮劇兼演過此兩出外江戲。潮音老正興班捐款參與創建潮州外江梨園公所，也是老正興班經常兼演外江戲之故。②林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第156-157頁。

張全鎮是光緒年間在潮州學漢劇的著名外江戲藝人，他對潮劇也有一定影響：

張全鎮（1885—1949），永定縣高陂鄉人。7歲喪父，母親無奈將他賣給潮州的“樂天彩”漢劇戲班。在戲班里，先習擊鼓，后學花旦、青衣（烏衫）。14歲登臺，主演《貴妃醉酒》，一鳴驚人。1916年，他與同戲班的著名旦角張巧蘭結婚。在這前后，他多次赴泰國、菲律賓、緬甸、新加坡等地演出，很受歡迎。1924年，夫婦倆又隨“樂天彩”班赴臺灣演出，大受歡迎。20年代末，他們再赴東南亞各地獻藝，歷時四年，始終保持盛況。抗戰爆發后，攜眷返鄉暫住，不久又偕妻外出參加戲班，在閩南各地演出。他造就一批漢劇藝人。他又受聘潮汕地區“正三順”潮劇的教師，不少潮劇藝人得益于他的教導。③永定縣地方志編纂委員會編：《永定縣志》，北京：中國科學技術出版社，1994年，第994頁。

民國時期，潮汕還有一批民間樂社，是由潮樂愛好者自愿組織的民間音樂團體，潮汕一帶的儒樂社分外江儒樂社和潮樂儒樂社，其中多數儒樂社的樂師樂手，都兼能外江音樂和潮州音樂。④林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第169頁。一些儒樂社不僅演奏潮樂，還排演潮劇劇目，節日喜慶還登臺演出，并先后錄制了一批唱片，為潮劇普及和人才培養起了積極作用。⑤林淳鈞：《潮劇聞見錄》，廣州：中山大學出版社，1993年，第172頁。張漢齋是受外江戲影響的潮汕藝人代表：

張漢齋（1885—1969），潮州民間音樂家，潮州市人。幼年在潮州“利源”頭盔店當童工，后到汕頭“悅來”等綢莊當店員。25 歲曾師從過洪沛臣學琵琶、古箏，后又隨容貞師傅學外江音樂。1949年前曾先后參加澄海陽春樂社和汕頭公益社等業余音樂演奏團體。1926年，他與王孫仔等在香港合奏琵琶，曾轟動一時；1928年執奏外江頭弦，在新加坡錄唱片；1925—1939年為香港百代唱片公司錄制大量潮樂、外江音樂唱片。1949年前，長期在汕頭公益社執奏外江頭弦并教授音樂演奏。1949年后任汕頭潮樂改進會主任。⑥《潮州市文化志》編寫組：《潮州市文化志》，內部資料，1989年，第294頁。

蕭遙天也留意到外江儒樂社的影響很大：

當外江戲之盛，潮州社會，崇為雅樂，士紳頗好習此……故“儒家”樂社之組織，云蒸霞蔚。若汕頭之公益社、以成社，潮陽之友聲社、焦桐社，庵埠之自由社，澄海之陽春幽處。南洋多潮州華僑，亦為流風所播，如暹羅之簫戛玉社，新加坡之余娛社、陶融社，皆其著者也。就中以汕頭之公益社、以成社為重鎮……潮州外江儒樂社樂師，以陳友恭為巨擘，其人熟爛外江戲百數十出，唱工關目樂器，色色俱曉，習此道者多列門墻之下，惜陳現已逝世……余觀數十年來外江戲在吾潮隆替之跡，今日之職業戲班雖已如正音班之偃蹇，而潮州及南洋之外江儒樂社則方興未艾，豈剩存之一息，竟寄于是而復興乎？卷土重來，余拭目候之。①蕭遙天：《潮州戲劇志》，廣東省藝術創作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年，第32-33頁。

研究者指出“汕頭公益社，這個民國時期粵東最大的外江儒樂社，對漢劇藝術的提高貢獻了很大的力量，但其成員潮籍、客籍人士都有，如果無視潮籍人士對漢劇的貢獻和影響也是不合事實的。”②陳志勇：《廣東漢劇研究》，廣州：中山大學出版社，2009年，第304頁。

五、潮劇在閩西、外江戲在潮汕影響減弱的因素

不過，潮劇在閩西流行，外江戲在潮汕盛行似乎后來慢慢消失了。具體原因比較復雜。以下就諸種因素進行分析。

首先，是長期戰亂，特別是抗戰影響。民國時期，潮汕地區經歷各個時期反復斗爭，社會動亂使戲劇演出活動受到較大影響，戲班數量開始下降，有的出洋到東地各國演出。③《潮州市戲劇志》編寫組：《潮州市戲劇志》，1988年，第3頁。又以福建為例，清末至20 世紀30年代，為福建潮劇鼎盛時期。抗日戰爭全面爆發后，民不聊生，潮劇班社紛紛解散，所存寥寥無幾。④漳州市文化志編纂委員會編：《漳州文化志》，1999年，漳州市文化局內部出版，第71頁。蕭遙天指出：

迨革命軍入潮汕以來，外江戲極而衰，偶見一、二班，已潰不成軍，龜年老去，清曲飄零，良可慨嘆！然當其前數年，洪兆麟鎮守潮州時代，曾攜自廣西虜獲陸榮廷之家樂來潮演唱……此廣西班之來，可謂外江戲之復興也。……惟此輩名角，其色艷者多被洪氏或其部將納為姬妾，漸趨凋零。至八二風災時該班在汕頭大舞臺遭難，戲衣道具，蕩然無存，至是，此突起之異軍，遂亦瓦解。及洪氏遇殂死，更人琴俱杳，妥娘弦索，聊增藝林佳話而已。后此，則江河日下，外江班存者寥寥，黃鐘毀棄，瓦釜雷鳴，自遭八年兵燹，兇歉相繼，今日幾無外江戲之蹤跡矣。⑤蕭遙天：《潮州戲劇志》，廣東省藝術創作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年，第32頁。

戰爭對幾乎所有戲班都會形成不利影響，潮劇、外江戲概不例外。“1939年6月21日汕頭淪陷，藝人星散，一些藝人流落暹羅曼谷；正順、三正等班則到山區茍活，多數戲班解體。”1945年日本投降，復員后社會經濟尚未得稍為恢復，接著內戰烽火又起，潮劇班社仍處于蕭條狀態。國內只剩下正順、三正等12個劇團，其中有四五個還是半農半藝的團體。⑥《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭：汕頭大學出版社，1995年，第17頁。

其次，汀、韓流域不再成為獨立經濟區。經濟和文化有極強關系。1949年以前，閩粵贛交界的汀、韓流域是一個獨立的經濟區，這和韓江水運系統有很大關系，汀、潮流域經濟往來極為頻繁。但后來水路為陸路取代，潮汕和閩西的經濟聯系減弱，相應影響到兩地的文化交流。

1949年以前，潮汕地區流行外江戲，和韓江流域的客家商人有很大關系，“潮州府為經濟中心，兩浙會館、汀龍會館、鎮平會館、嘉應會館皆有戲臺。”①《潮劇志》編輯委員會：《潮劇志》，汕頭：汕頭大學出版社，1995年，第309頁。潮州的汀龍會館為閩西商人在潮州的聯絡之地。每年三月、九月，天后娘娘誕辰、忌辰，祭品豐盛，除牲口粿饌外，案前點燃大蠟燭、大香塔，聞說可點燒整個正月。酬神之日“友照廳”搭臺演戲，邀請地方官員、士紳、商界巨子飲宴觀戲，極為熱鬧。②黃梅岑：《潮州街道掌故》，廣州：廣東旅游出版社，1991年，第110頁。汀龍會館商人看的就是外江戲了。

外江戲主要流行于客家地區，但今天潮汕地區已經很少看到外江戲演出，反映出1949年客家商幫退出潮汕地區后外江戲在潮汕影響減弱。

最后，是不同語言背景。潮劇和外江戲分別以潮語和客家話為基礎，故潮劇要深入客語區，外江戲要深入潮語區并不易。清李調元說：“潮人以土音唱南北曲，曰潮州戲”“潮音似閩”。現存于日本內閣文庫的古老戲文“重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄《荔鏡記》”，即明嘉靖四十五年（1566），福建建陽麻沙佘氏新安堂書坊所刻。系泉、潮二部《荔枝記》校正重刊，雜有泉、潮兩地方言及曲調。③漳州市文化志編纂委員會編：《漳州文化志》，1999年，漳州市文化局內部出版，第71頁。潮劇在閩南一直流行，持續至今，閩、潮的方言較為接近是重要因素，平和的劇種變化可為參照。

福建漳州平和原來流行閩南四平戲和漢劇。20世紀20年代后，用方言演唱的潮劇深受群眾歡迎，四平戲因唱白皆用“中州官話”，不易為群眾接受，加上藝人老死，后繼乏人，漸趨衰落。又以漢劇為例，在平和逐漸衰微，許多民間班社紛紛改學白字戲。20世紀50年代，平和先后辦起10多個漢劇業余劇力，因經費困難，不幾年則解散，現無一漢劇劇團活動。④平和縣地方志編纂委員會編：《平和縣志》，北京：群眾出版社，1994年，第680-681頁。此外，“文革”期間極“左”思潮也是潮劇和外江戲影響減弱的重要因素。

和絕大多數中國戲劇、曲藝一樣，潮劇和外江戲在當代衰落是不爭事實，其原因基本清楚。戲劇不景氣的原因是復雜的、多方面的。這除了新的文化活動形式的沖擊外，還有觀眾審美觀的變化和在市場經濟大潮下許多人為爭取經濟收入而勞務繁忙，以及戲劇自身的原因，如題材和藝術形式陳舊，演出節奏緩慢，不適應當代觀眾的審美情趣和緊張的生活節奏，唱和道白聽不清楚等。⑤王遠廷編著：《閩西戲劇史》，福州：海潮攝影藝術出版社，1996年，第224頁。上述一般因素加速潮劇在閩西、外江戲在潮汕的消退。

“四十年前，外江戲風靡一時，正音、西秦即遭其排擠，江河日下，終成絕響。及夫潮音之起也，外江亦步正音、西秦之后塵，漸趨消沉之路。”⑥蕭遙天：《潮音戲尋源》，廣東省藝術創作研究室編：《潮劇研究資料選》，1984年，第62頁。早在民國時期，蕭遙天就指出潮汕地區戲劇的興衰變化。藝術必須推陳出新，才能獲得長久生命力。潮劇和外江戲的歷史興衰，給當代藝術形式發展以莫大啟示。